Yeats y el modernismo

Publicado el 24. jul, 2011 por Cuadrivio en Dossier

William Butler Yeats

W.B. Yeats es uno de los poetas más importantes en lengua inglesa de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Su figura y poesía, con todo y las diferencias exploradas en este ensayo, influyeron en autores como W.H. Auden, T.S. Eliot y Ezra Pound. ¿Cuál es la relación entre Yeats y el modernismo? Es la pregunta que detona un recorrido histórico que, de la mano de Daniel Albright, nos lleva hacia el misterioso y controversial W.B. Yeats.

Daniel Albright

Tras su muerte en enero de 1939, Yeats se convirtió rápidamente en el fantasma que asedió al modernismo. El primero en registrar la sombra de Yeats fue W. H. Auden, quien escribió su famosa elegía «In Memory of W. B. Yeats» en febrero de 1939:

Now he is scattered among a hundred cities

And wholly given over to unfamiliar affections

[...]

The words of a dead man

Are modified in the guts of the living.

[...]

Para Auden, Yeats es un Orfeo de mal gusto, cuyo cuerpo se encuentra desperdigado entre las hojas diseminadas de sus volúmenes de poesía, en pleno proceso de digestión en las entrañas de sus lectores. Auden da la distintiva impresión de que Yeats pudo haber sido un bocado más satisfactorio:

You were silly like us

[…]

[Time] Worships language and forgives

Everyone by whom it lives; Pardons cowardice, conceit,

Lays its honours at their feet.

Time that with this strange excuse Pardoned Kipling and his views,

And will pardon Paul Claudel,

Pardons them for writing well.[1]

 

No le dice directamente a Yeats que es tímido, vano, un fascista furioso, pero tratando a Kipling, Claudel y otros poetas sin nombre, cobardes y engreídos, como casos paralelos, deja tales características abiertas a ser una posibilidad.

En un ensayo publicado en el Partisan Review (Primavera, 1939), «The Public v. the Late Mr. William Butler Yeats», Auden, con máscara de fiscal, va más allá: dice que Yeats no hizo nada para crear «un orden social más justo; sólo sintió el odio que es engendrado por el miedo»:

De todos los tipos de auto-evasión abiertos al bien-hacer, el nacionalismo es el más sencillo y el más deshonesto […]. Aun así, en ocasiones ha inspirado a hombres y mujeres a llevar a cabo actos de heroísmo y sacrificio. Por el bien de una Irlanda libre, el poeta Pearse y la condesa Markiewicz lo dieron todo. Pero si el muerto dio todo por el movimiento, lo hizo con una moderación singular […]. ¿Qué podemos decir de un hombre cuyos escritos tempranos intentaron revivir la creencia en hadas, y cuyos temas favoritos eran las leyendas de héroes bárbaros con nombres impronunciables, trabajo que bien ha sido descrito como barcia de salvado?[2]

 El abogado defensor en el debate imaginario de Auden intenta algunas refutaciones afables de esos puntos, pero con menor brío y convicción. En 1939 Auden vio al fantasma de Yeats como un espectro fastidioso e inepto, pero también (como sugiere su elegía de una manera un tanto evasiva) como una figura de fuerza impresionante, un río, una fuente en el desierto del corazón, una completa modalidad de acontecimiento; incluso, el somero vistazo al termómetro en el principio («O all the instruments agree/ The day of his death was a dark cold day») puede ser interpretado como signo de una preferencia por los hechos comprobables sobre las estupideces mitoidales, o como síntoma de desolación del paisaje, producto de la muerte de un maestro, como si Yeats fuera el Rey Pescador de La tierra baldía de Eliot. Es imposible tener claro cuál era la actitud de Auden hacia Yeats. Uno puede sentir que Auden dibuja bigotes a la cara del poeta, como para defenderse de su gigantesca autoridad cultural. La elegía completa funciona, al mismo tiempo, para manifestar al fantasma y para exorcizarlo. Incluso la elección por parte de Auden, al final del poema, de la casi patentada forma del tetrámetro trocaico cataléctico sugiere el poder del fantasma para usurpar el alma del elegista. Auden ridiculiza los espectros de Yeats, pero parece convencido de convertirse un médium, a pesar de ello. Como «Under Ben Bulben», la elegía en tetrámetro de Yeats hecha para él mismo, no fue publicada hasta febrero de 1939, y sólo en tres periódicos irlandeses, el historiador literario puede sentir cierto escalofrío porque el fantasma intentaba aparecerse simultáneamente por medio del Irish Times y por medio de la inteligencia empática de Auden.

La siguiente aparición importante del fantasma sucedió aproximadamente por agosto de 1942, cuando T. S. Eliot escribía los borradores para la entonces insatisfactoria segunda parte de «Little Gidding»:

 

Then, changing face and accent, he

declared with another voice:

These events draw me back to the

streets of the speech I learned early

in life. I also was engaged in the

battle of language. My alien people

with an unknown tongue claimed

me. I saved them by my efforts–

you by my example: yet while I

fought the darkness I also fought the

light, striving against those who

with the false condemned the true.

Those who have known purgatory

here know it hereafter–so shall you

learn when enveloped by the coils

of the fiery wind, in which

you must learn to swim.[3]

El fantasma anuncia después que su «espíritu se ha desprendido de la costa del sur» –Yeats murió al sur de Francia–, además de la adición de otros detalles que tienden a identificarlo con él, aunque el nombre de Yeats nunca aparece. Como guardián de ataques aéreos, Eliot camina por las desmanteladas calles de Londres. Parece habitar un purgatorio que contiene una sola sombra, como si la Tradición se hubiera sancionado a sí misma con sólo un Talento individual, el de Yeats. Como Auden, Eliot parece querer desfigurar al poderoso fantasma: Eliot lo hace confesar que peleó contra la luz, así como contra la oscuridad, como si su fuerza anárquica fuera tan grande que nada, ni bueno ni malo, pudiera contra ella. En La tierra baldía, Eliot imaginó una palabra del trueno, DA, un sonido con tanta fuerza que podría restaurar la vitalidad a una cultura exhausta; en «Little Gidding», Eliot imagina a un orador del trueno, un espectro furioso que parece energizar y destruir, profetizar y lacerar para preservar, incluso si la sustancia tiene el sabor amargo de la fruta de las sombras. El fantasma parece una abstracción de la cultura completa del idioma inglés, con todos sus triunfos y todos sus fracasos.

Tanto en el poema de Auden como en el de Eliot, el fantasma es tan cercano al poeta elegiaco que cada excoriación del fantasma parece una forma de auto-excoriación. Como Auden escribió muchos años después, Yeats «se ha convertido en un símbolo para mí, de mi propio demonio de inautenticidad; [sus poemas] me hacen sentir como una puta tras mentir»[4]. Esto casi repite la queja de Eliot, de que el «“mundo supernatural” de Yeats era el mundo supernatural erróneo. No era un mundo de significado espiritual, ni un mundo real de Bien y Mal, de santidad y pecado, sino de una extremadamente sofisticada mitología menor evocada, como un médico, para suministrar al pulso agonizante de la poesía un estimulante efímero para que el paciente pudiera dar sus últimas palabras»[5]. Para Auden y Eliot, Yeats era falso: escribió poesía inolvidable y briosa sin importarle si el contenido era bueno o malo, real o equívoco. En su elegía, Auden lo llama «A way of happening, a mouth», una línea que podría insinuar que Yeats era puro verbo y nada de cerebro, un megáfono vacío, la poésie pure de los decadentes encarnada. De cualquier modo, es amenazante.

Lo que Harold Bloom llama ansiedad por influir suele llevar a una más elegante y sutil subversión del gran poeta-padre que esta imagen intimidante de Yeats. Auden y Eliot parecen verse caminando sobre las huellas dejadas por Yeats, como Chaucer que, al final de Troilus and Criseyde (1382-86), le pregunta a su «litel book» que «kis the steppes where as thow seest pace / Virgile, Ovide, Omer, Lucan, and Stace». Pero Auden y Eliot parecen encontrarse confrontando un camino que lleva directo al purgatorio, si no es que al infierno. ¿La poesía misma, en una cultura agónica, se ha convertido en una mera forma de mentir? El extraordinario prosaísmo de las obras tardías de Auden y Eliot podría sugerir que el arte de la poesía llegó a su fin con Yeats.

Pero quizá Yeats pudo estimular a sus sucesores porque su vehemencia retórica parecía desconectada de cualquier disciplina aparte de la disciplina de la forma poética. Aunque a Auden y a Eliot les parecía un poeta amoral, evasivo, indiferente a la verdad, les recordó, sin embargo, que la poesía es encantación, hechizo, conjuro –un arte dedicado no a lo correcto sino al poder. Auden y Eliot desconfiaron de los aspectos mágicos y arcaicos del poeta –Auden escribió alguna vez que el propósito de la poesía es «desencantar y desintoxicar, por medio de la verdad»[6]. Pero es imposible desencantar si no hay un encantamiento previo; quizá, Yeats y sus sucesores, sin gracia y sin imaginación, forman un todo. La gran tradición de poetas británicos, desde los bardos salvajes que podían hacer que los árboles caminaran por medio de hechizos, hasta los sortilegios refinados de Yeats, puede encontrar su complemento y antídoto en la poesía modernista de Eliot y Auden. Pero es posible que la desilusión sea en sí misma una ilusión aduladora, y el poeta, como puta después de la mentira, no siempre irá en la dirección equivocada.

De acuerdo con mis registros, la tercera visita del fantasma de Yeats ocurrió en 1945, en un campo de detención en Pisa:

 

                        I recalled the noise in the chimney

            as it were the wind in the chimney

but was in reality Uncle William

downstairs composing

that had made a great Peeeeacock

in the proide ov his oiye

had made a great peeeeeeecock in the…

made a great peacock

in the proide of his oyyee

proide ov his oy-ee

as indeed he had, and perdurable

a great peacock aere perennius.[7]

En este pasaje del Canto LXXXIII de Ezra Pound, las memorias de Yeats parecen intensificarse hasta un tipo de clariaudiencia. Pound recuerda un momento del invierno de 1913-14, cuando él y Yeats vivían en una casita en Sussex, aprendiendo destrezas el uno del otro. Yeats vociferaba su poema «The Peacock» para probar sus cadencias mientras lo inventaba. Ahora, en 1945, su versión final se desarticula en el viento, neuma, inspiración por casualidad. El órgano de Yeats parece llenar espacios vastísimos con sonido, como si él, tan cercano a la trascendencia, se hubiera transformado en la voz de la imaginación misma tras su muerte.

Para los sucesores de Yeats, éste fue dios e ídolo, el Arca de la Alianza y el becerro dorado.

Si Yeats se convirtió en un fantasma que asedió al modernismo, el modernismo también fue un fantasma que asedió a Yeats. En ocasiones, Yeats se autoproclama enemigo del modernismo: si Eliot condena al romanticismo de «fragmentario […] inmaduro […] caótico»[8], Yeats afirma, «nosotros fuimos los últimos románticos»[9], y una y otra vez, Yeats azota a los modernistas por su descuidada construcción («Nada de forma, de pies a cabeza»[10]) y articulación escueta. Nunca quiso entender el concepto de verso libre; lo mejor que pudo decir de un poema sin métrica que encontró medianamente atractivo, «The Return» de Pound, es que parecía una improvisación brillante que «no puede llevar todo el vino al tazón»[11]. En la Introducción al Oxford Book of Modern Verse (1936), al concluir una respuesta a la poesía contemporánea, un Yeats ya viejo encuentra contorsión, furia, un desorden degenerado: «La naturaleza, destinada al acero o cimentada sobre piedra en el siglo diecinueve, se convirtió en un estado de cambio continuo donde los hombres se ahogaron o nadaron; ha llegado el momento para que algún poeta grite “el cambio está en mi propia mente”»[12]. Más que cualquier otro, Yeats desprecia la ausencia de la metáfora, esa caminata hacia la muerte de la poesía contemporánea; incluso, ofrece una pequeña caricatura del poema modernista: «A veces parece, en los últimos años […], como si el poeta pudiera escribir un poema en cualquier momento, grabando la escena o el pensamiento fortuito; quizá sería suficiente que lo hicieran con un ritmo a la moda –«I am sitting in a chair, there are three dead flies on a corner of the ceiling»[13]. Como dice Yeats en otro lado, este rechazo a la imaginación le recuerda a la poesía empelucada y sosegada de la literatura augusta: «En cuestión de técnica estamos en un estado que correspondería a los tiempos de Dryden […]. Estamos desarrollando una poesía de argumentos en oposición a la metáfora antigua. La poesía del mañana será finamente articulada con hechos. T. S. Eliot nos encanta porque va a la cabeza, más que cualquier otro escritor, hacia esa consumación»[14]. Pareciera que la poesía modernista paradójicamente combina los peores aspectos de la trivialidad y la ininteligibilidad.

Y, sin embargo, uno podría aventurarse a argumentar que no hay una sola característica que Yeats adscriba a la poesía modernista que no pueda ser encontrada en la poesía de Yeats. Un estilo vulgar comienza a inmiscuirse a finales de los años treinta: «His rod and its butting head / Limp as a worm»; «Belly, shoulder, bum, / Flash fishlike»[15]. Mucho tiempo antes, cuando pasó inviernos en Sussex con Pound, hubo experimentos con algo parecido al verso libre. Se puede comparar «The Return» de Pound con un pasaje de Yeats en su obra At the Hawk’s Well:

 

See, they return, one, and by one,

With fear, as half-awakened;

As if the snow should hesitate

And murmur in the wind,

and half turn back[16];

Her heavy eyes

Know nothing, or but look upon stone.

The wind that blows out to sea

Turns over the heaped-up leaves at her side;

They rustle and diminish.[17]

Es difícil encontrar alguna razón técnica para declarar que un pasaje es más libre que otro: cada uno tiene versos irregulares y un pulso yámbico que pierde estabilidad gracias a sílabas extras posicionadas de manera extraña; de hecho, más vino se derrama del tazón de Yeats que del de Pound. Sobre el carácter fortuito del modernismo, dependiente de la observación casual, podemos encontrar un poema de Yeats no muy lejos del «I am sitting in a chair, there are three dead flies on a corner of the ceiling»:

 

The bees build in the crevices

Of loosening masonry, and there

The mother birds bring grubs and flies.

My Wall is loosening[18];

Es un ejemplo un tanto injusto, pues Yeats procede inmediatamente a tomar el escenario como una metáfora de su estado espiritual; además, la estrofa concluye con una plegaria:

 

honey-bees,

Come build in the empty house of the stare.

 

Por el otro lado, ¿acaso no es posible que el poeta modernista imaginario haya querido hablar de las tres moscas muertas como un emblema de abatimiento, de sopor? ¿Acaso no quiso el mismo Yeats decir algo sobre la vida interior del modernismo haciendo referencia a las tres moscas muertas?

Un aspecto de la valiente ambición artística es el deseo de ser pleno; Yeats tal vez sintió, consciente o inconscientemente, que tenía que incorporar los métodos y temas del modernismo para poder comprender el arte a cabalidad. De manera similar, Igor Stravinsky, ya de viejo, abandonó su estilo tonal y adoptó una versión idiosincrática de los métodos de doce tonos de Arnold Schoenberg. Stravinsky esperó hasta la muerte de Schoenberg en 1951 antes de intentar algo que puede ser leído como una capitulación. Yeats, sin embargo, no pudo darse el lujo de intentar vivir más que Pound, Eliot y Auden; entonces tuvo que pelear contra ellos y acomodarlos al mismo tiempo.

Muchos de los que llamamos modernistas de altura nacieron en la década de los ochenta decimonónica: Ludwig Kirchner, Pablo Picasso, Stravinsky, Béla Bartók, Virginia Woolf, Anton Webern, James Joyce, D. H. Lawrence, Pound, Alban Berg y Eliot, por poner algunos ejemplos. Yeats nació en 1865, en una década con menor producción de escritores ingleses. Pero si miramos más allá de los confines de la literatura inglesa, encontramos que en la década de 1860 se encuentran los nacimientos de muchos modernistas importantes, o precursores del modernismo, como Claude Debussy, Gustav Klimt, Richard Strauss, Vassily Kandinsky y Henri Matisse. Todos ellos fueron profundamente influidos por la estética simbolista, el movimiento artístico que se puede conectar de manera más directa al modernismo.

El origen del modernismo suele ser asociado con Charles Baudelaire, en parte porque El pintor de la vida moderna (1864) le dio gran prestigio al concepto de lo moderno:

 

…este mortal solitario, lleno de una imaginación activa, viaja siempre a través del gran desierto de hombres […] busca algo que se nos permitirá llamar modernidad, ya que no existe mejor palabra para expresar tal idea. Se trata, para él, de extraer de la moda a la poesía contenida por lo histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio […]. La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno e inmutable […]. Este elemento transitorio, fugitivo, cuyas metamorfosis son tan frecuentes, no tiene derecho de despreciarlo o de prescindir de él. Suprimiéndolo, uno cae forzosamente en el vacío de una belleza abstracta e indefinible.[19]

Si el modernismo es definido como el arte de basura urbana fugitiva –posters de la cantante de cabaret de la semana pasada despegándose con la lluvia, cáscaras de naranja nadando hacia las coladeras– por supuesto que Yeats es el menos modernista de los poetas. Muchos modernistas encontraron su hogar en las ciudades; es raro encontrar a un personaje importante en una novela de Joyce o Woolf que se sintiera cómodo ordeñando a una vaca. Pero la actitud de Yeats hacia los pavimentos grises, a pesar de que casi toda su vida vivió en Dublín o Londres, era de desdén: «Cuando despierto viendo el puente O’Connel a media luz y noto esa arquitectura discordante, todos esos letreros luminosos, donde la heterogeneidad moderna ha tomado una forma física, un vago odio llega desde mi propia oscuridad»[20].

Por otra parte, Baudelaire también fue el poeta de «Correspondencias», que define a la naturaleza como un templo en el que los pilares expresan palabras que confunden –el hombre pasa por un bosque de símbolos que lo mira con un atisbo íntimo. Éste es el soneto que le dio empuje al movimiento simbolista. De hecho, la tensión en la estética de Baudelaire entre el «elemento fugaz y transitorio» y la «belleza abstracta e indefinible» –entre los desechos de la ciudad y la santidad trans-sensorial– ayudó a forjar al modernismo. En su libro oculto, A Vision (1925), Yeats expresa esta tensión como una competencia perenne entre lo objetivo (factual, feo) y lo subjetivo (simbólico, hermoso), uno conteniendo continuamente al otro en lo que él llamó un doble giro oceánico –un conjunto de conos que se intersectan. Yeats siente que los artistas modernistas fueron, hasta cierto punto, un fracaso, puesto que sus obras muestran la lucha por mantenerse a flote entre elementos realistas y míticos/alucinantes:

 

Mr. Ezra Pound, Mr. Eliot, Mr. Joyce, Signor Pirandello […] o libran de metáfora a la fantasía del poeta […] o […] rompen los procesos lógicos del pensamiento al inundarlos con ideas asociadas o palabras que parecen llegar a la mente por azar; o […] ponen lado a lado como en Enrique IV, La tierra baldía, Ulises, el primario físico –un lunático entre sus dueños, un hombre pescando atrás de una gasolinera, la vulgaridad de un simple día en Dublín prolongado por 700 páginas– y el primario espiritual, delirio, el Rey Pescador, el vagar de Ulises. Es como si mito y hecho […] hubieran caído muy lejos el uno del otro.[21]

Ésta no es una lectura incorrecta del modernismo: un montón de basura peregrinamente yuxtapuesta con glamour antiguo. A los profesores les gusta enseñar el Ulises remarcando los puntos de conexión entre la Odisea de Homero y la novela de Joyce; sin embargo, algo de ese placer recae en una colisión entre dos tonos, la discordia entre ambos textos.

Desde una perspectiva simbolista –desde la perspectiva de Yeats– los elementos objetivos o realistas existen sólo como una envoltura colorida que mediodisfraza, medio revela, las inefabilidades brillantes contenidas por ella. Como Thomas Carlyle lo dijo en 1836, «la vida del hombre es propiamente la encarnación» de lo Invisible, y «en un símbolo existe secreto y, sin embargo, revelación»[22]; como Jean Moréas dijo en un manifiesto simbolista de 1886:

 

La poesía simbólica, enemiga de la «instrucción, declamación, sensiblería y descripción objetiva», busca arropar a la Idea en una forma tangible que no será objeto de la poesía, sino que, mientras ayuda a expresar la Idea, se encontrará subordinada. Tampoco la Idea en sí podrá ser quitada de sus túnicas suntuosas de analogía externa, pues la característica esencial del arte simbólico es nunca ir más allá de la concepción de la Idea misma. Así, pues, en este tipo de arte no pueden estar presentes escenas ni de la naturaleza ni de humanos ni de ningún otro fenómeno físico; por el contrario, lo que tenemos son apariencias perceptibles diseñadas para representar afinidades esotéricas con Ideas primordiales.[23]

El arte simbolista, por tanto, es un striptease estético, la revelación de algo –intenso, devastador– que nunca puede ser mostrado al desnudo, no sea que el espectador, como Sémele, muera de sobre-aprensión. Esto explica por qué los simbolistas siguen reviviendo una y otra vez la historia de Salomé (quien nunca tuvo una danza de los siete velos hasta que Oscar Wilde se lo dio en su obra de 1893): Richard Strauss en su ópera de 1905; Yeats en su historia «The Binding of the Hair» (1896) y en las obras The King of the Great Clock Tower (1934) y A Full Moon in March (1935); y Klimt en su Judith de 1901 (la cabeza cortada pertenece supuestamente a Holofernes, no a Juan el Bautista, pero los ojos entrecerrados de la mujer, cabeza hacia atrás, labios apenas separados, aspecto de languidez sexual, hacen que el espectador piense primero en Salomé). La obra de arte transmuta en una prenda de oro resplandeciente, la zona erógena bajo la cual un paquete de significado hace que se sienta en sí misma.

Yeats siempre es más feliz con símbolos que provienen de la reserva tradicional de convenciones que con símbolos provenientes de la vida moderna. Para Yeats tales escenas, como un hombre pescando atrás de una gasolinera, no pueden ser alineadas propiamente con el mito, con algo con significado; entonces, La tierra baldía parece un montón de fotografías industriales pegadas arbitrariamente a la historia de Parsifal o Adonis, como una lata atada a la cola de un perro. Tuvo que aparecer otra generación de modernistas para degustar la disonancia entre verdad y mito con una apreciación integral de sus posibilidades estéticas. Sin embargo, las obras de Yeats, como las de los simbolistas, están llenas de referencias de actualidad, aunque lo coetáneo queda en ocasiones ocluido. El público vienés que vio por primera vez Judith, de Klimt, la consideró un retrato perturbador de la mujer judía de la clase alta contemporánea. El intricado estilo de Klimt, excedente en mutismo, refleja las tendencias artísticas más recientes de la época; la música de Strauss caracteriza a Salomé como una creatura de ostentación cromática y pura, a veces reptando fuera de cualquier tipo de tonalidad; Yeats incluso amuebla su obra The King of the Great Clock Tower con sets abstractos y movibles que el visionario director Gordon Craig había creado para una producción de principios del siglo XX de Dido y Eneas: «una cortina interior […] podría tener un diseño a troquel de bailarinas […]; a la izquierda se ven el rey y la reina en sus tronos, que podrían ser dos cubos. Deberían haber del otro lado dos cubos para dar equilibrio […] El fondo podría ser una cortina colgando […], un semicírculo de un pie con biombos de Craig, para que, pintado, el azul de abajo sea más oscuro que el de arriba»[24]. Yeats aspira a la perpetuidad, pero las convenciones de su eternidad son las determinadas por el cubismo de Picasso y la dramaturgia de la representación nō como revelada por una bailarina japonesa que había estudiado con la compañía de danza moderna de Denishawn en Nueva York. Otro signo de la absorción de Yeats en la abstracción modernista puede ser localizado en su última obra, The Death of Cuchulain, en la que la cabeza cortada de Cuchulain es representada por «un paralelogramo negro del tamaño de una cabeza humana. Hay otros seis paralelogramos cerca de los bastidores»[25]. Entre más intenta zafarse Yeats del mundo moderno, el mundo moderno se imprime más profusamente en su obra.

El primer movimiento estético que se regocijó completamente en el presente tecnológico (en este sentido, el primer movimiento modernista) se insertó a sí mismo en Europa en 1909, cuando Filippo Tommaso Marinetti publicó su manifiesto futurista en Le Figaro. Para Baudelaire, la ciudad era una zona de desprendimiento donde un distinguido, casi extinguido, observador podía mirar por las ventanas de las tiendas o contemplar una muchedumbre espectral de extraños; para Marinetti, la ciudad era una zona de poder, el zumbido de los motores en las calles, el silbido silencioso de los cables eléctricos, borboteo de significantes. Para Marinetti, una obra de arte debería aspirar a la certeza bruta de las leyes de la física: «Para sustituir por la psicología humana, ahora agotada, la obsesión lírica por la materia […]. La cálida pieza de madera o hierro tiene, para nosotros, mayor carga pasional que la sonrisa o las lágrimas de una mujer»[26]. Asimismo, el arte debería estar más en sintonía con la radiación que permea al universo, como escribió en colaboración con otros pintores futuristas, en el «Manifiesto técnico de la pintura futurista»: «Todas las cosas se mueven, todas las cosas corren, todas las cosas cambian rápidamente […] objetos en movimiento se multiplican constantemente: cambian de forma, como vibraciones rápidas, en su aceleración enloquecida. Por tanto, un caballo galopante no tiene cuatro patas, sino veinte […]. ¿Quién puede creer todavía en la opacidad de los cuerpos, ahora que nuestra aguda y multiplicada sensibilidad ha penetrado al fin las manifestaciones oscuras del medio? ¿Por qué habríamos de olvidar en nuestras creaciones el doble poder de nuestra vista, capaz de dar resultados análogos a los de los rayos X?»[27].

Yeats, por supuesto, detesta la mayoría de las cosas que Marinetti amaba. Purgó su vocabulario de palabras técnicas, como explica Virginia Woolf; palabras como ‘aplanadora’ estaban muertas para su oído: «Decía que la espada había sido embalsamada por 30 siglos de asociación; la aplanadora no. La gran época de la poesía, la época de Shakespeare, era subjetiva; la nuestra, objetiva; las civilizaciones terminan cuando son deshumanizadas. Los poetas sólo pueden escribir cuando tienen símbolos. Y las aplanadoras no está cubiertas por simbolismo –quizá, lo estarán después de 30 generaciones»[28]. Para Marinetti, el shock, lo aplastante, brinda a la aplanadora el mayor valor simbólico, mientras que la espada ha sido enterrada hace ya mucho tiempo en el reino de lo aburrido; para Yeats, el valor simbólico sólo puede ser brindado por el tiempo y el uso a largo plazo: ninguna palabra es adecuada para la poesía a menos que tu bisabuelo la haya usado.

Y, sin embargo, a Yeats le fascina lo que desprecia; la tecnología, oblicua o directamente, tiene una fuerte presencia en su escritura. Los enfrentamientos aéreos lo persiguen, desde los brazen hawks simbólicos de cuyos «innumerable clanging wings that have put out the moon» hasta la evocación explícita de «Aeroplane and Zeppelin will come out,/ Pitch like King Billy bomb-balls in»[29]. En un pasaje eliminado de «Under Ben Bulben», también sobre el tema de bombardeo aéreo, Yeats muestra su aproximación más cercana al futurismo:

 

So what’s the odds if war must come

From Moscow, from Berlin, or Rome.

Let children should an aeroplane

Some neighbouring city pavement stain,

Or should the deafening cannon sound

Clasp their hands & dance in a round.

The passing moment makes it sweet

When male & female organ meet.[30]

El poema se mueve desde bombas en explosión, niños bailando, hasta un orgasmo. Marinetti le escribió odas a su femme fatal: la ametralladora; aquí, Yeats juega con una confusión similar entre erotismo y tecnología. El bisabuelo de Yeats jamás utilizó la palabra aeroplano y, sin embargo, un artefacto capaz de crear un júbilo tan poderoso puede, en efecto, ser empleado en un poema.

Incluso el robot, aquel aparato tan familiar desde los R.U. R. de Karel Čapek (1921) y la película Metropolis (1927) de Fritz Lang, desempeña un papel en la imaginación de Yeats. Ezra Pound, en su aspecto demoniaco, podría aparecer como un muñeco gigante o un robot: «Mr. Pound no ha sido transfigurado sino paralizado en la contemplación de la raza […] hasta que el odio convierta a la piel en madera y a los nervios en cables»[31]. Y cuando Yeats considera la sociedad del futuro en el año 2000 d.C. –el final de la búsqueda por lo moderno, la civilización libre de hechos objetivos, de acuerdo a su sistema histórico– tiene una visión de títeres gigantescos masticando y manipulando pequeñas figuras humanas:

 

with the last gyre must come a desire to be ruled or rather, seeing that desire is all but dead, an adoration of force spiritual or physical, and society as mechanical force be complete at last.

     Constrained, arraigned, baffled, bent and unbent

           By those wire-jointed jaws and limbs of wood

     Themselves obedient,

          Knowing not evil and good.

A decadence will descend [. . .] what awaits us, being democratic and primary, may suggest bubbles in a frozen pond–mathematical Babylonian starlight.[32]

 

La tecnología podrá ser Moloch, un general destruyendo o petrificando cosas, pero eso no carece de interés poético.

La máquina es excesivamente siniestra en la obra de Yeats, como sugiere su burla de una creación mecánica:

 

Locke sank into a swoon;

The Garden died;

God took the spinning-jenny

Out of his side.[33]

 

Yeats no sólo descubrió la ginoide en la spinning-jenny, sino también en el mecanógrafo de La tierra baldía, cuyos versos le parecen tan mecánicos como el fonógrafo que toca con «una mano automática»: «en La tierra baldía hay demasiada monotonía de acento»[34]. Pero si Yeats odia las máquinas, la radiación electromagnética le gusta tanto como a los futuristas. Giacomo Balla pintaba objetos que se descomponían en campos de fuerza (Street Lamp, 1909); Luigi Russolo pintaba objetos generados por los patrones vibratorios de música (Music, 1912). Si Yeats, siguiendo los pasos de Blake, rechaza el modelo newtoniano del cosmos mecánico, en el que objetos muertos se balancean inexorablemente alrededor de otros objetos muertos, espera también que la física post-newtoniana sea más amigable –quizá encontrar incluso prueba experimental de los fenómenos que observa durante sesiones espiritistas:

 

Alguna vez escuché a Sir William Crookes contarles a algunas personas que había visto una flor ser movida, a plena luz del día, a través de un cuarto por lo que parecía ser una mano invisible. Su investigación química lo llevó a descubrir una materia radiante, pero la ciencia que forja opiniones ha ignorado su otra investigación, que para aquellos que la estudian parece ser la preparación para la mayor, quizá la más peligrosa revolución del pensamiento que haya visto Europa desde el renacimiento; una revolución que, quizá, establecerá el complemento de ciertas filosofías que en países antiguos eran sustentadas por arte heroico.[35]

Crookes fue un físico que desarrolló el tubo de rayos catódicos, enviando una corriente eléctrica a través de aire enrarecido. La «materia radiante» mencionada por Yeats no tiene nada que ver con radioactividad; se refiere, más bien, a un cuarto estado de la materia, más allá de lo sólido, líquido o gaseoso, que Crookes describió (incorrectamente). Crookes notó que los rayos catódicos hacían que ciertas sustancias fosforecieran, y para Yeats las investigaciones psíquicas y científicas de Crookes estaban convergiendo (el ectoplasma estaba recibiendo una suerte de validación). Marinetti esperaba un arte de radiación pura: «La recepción, amplificación y transfiguración de las vibraciones emitidas por materia […]; así como hoy escuchamos la canción del bosque y el mar, mañana seremos seducidos por las vibraciones de un diamante o una flor»[36]. Hay un abismo entre Madame Blavatsky y Marconi, pero Yeats y Marinetti esperaban una poesía en la que potentes vibraciones más allá del espectro visible entraran al campo del conocimiento.

Durante y justo al terminar la Gran guerra, empezando en los cabarets de Zúrich y Berlín, el movimiento modernista miró directamente sus límites. ¿Qué tan lejos podía llegar el arte en su ataque radical a las suposiciones que gobernaban su propia operación y recepción? ¿Qué tan lejos podía llegar el arte en su disociación de sí y de la historia, de cánones de belleza, de la misma mente humana? Aquí, en el mundo de lo dada, los artistas presentaban experimentos que desmembraban al arte: Tristan Tzara, por ejemplo, generó poemas cortando periódicos, aislando las palabras, mezclándolas en un sombrero y sacándolas una a una. Aquí está el arte contra el que va Yeats, «nada de forma, de pies a cabeza», pues, en efecto, este arte no tenía ningún propósito más allá de investigar la estética de lo amorfo. Aun así, desde cierto punto de vista, los dadaístas se comportaban como magos, los cuales siempre han buscado la inspiración en diseños aleatorios, en el patrón del sedimento que queda al fondo de una taza de té, en el vuelo de las aves, en el retorcimiento de intestinos, en una palabra escogida al azar ya sea en Virgilio o en la Biblia. La magia de Yeats tenía propósito y era consecuencial, a diferencia de la magia dadaísta, pero ambas se parecían en que esperaban la revelación desde campos desordenados o desde un escenario nulo.

De acuerdo a la mitología de A Vision de Yeats, los tipos de personalidad que se acercan a la luna llena, fase 15, están perdidos en sueños imaginativos, mientras que los tipos de personalidad que se acercan a la luna nueva, fase 1, se pierden en la contemplación de la verdad objetiva. Por tanto, esos tipos de personalidad que se acercan a los últimos días del mes lunar, fases 26, 27 y 28, tienen vidas útiles siempre y cuando intenten curarse del deseo, intenten aceptar el mundo físico tal cual es. Para casi todas las fases, Yeats tiene diversos ejemplos, como Keats para la fase 14, y Blake (y Maud Gonne) para la fase 16, puesto que los poetas románticos y las mujeres hermosas manifiestan el mayor nivel de imaginación; sin embargo, Yeats no menciona gente específica para las fases más objetivas, a excepción de Sócrates y Pascal para la fase 27, la fase del Santo –la mayoría de las personas nacidas en esta fase tienen muy poca personalidad como para dejar un trazo en los anales históricos. Abandonados en una factualidad pura de las cosas, ellos no pueden registrar ningún tipo de Gestalten propio contra el implacable escenario de objetos e ideas duras. Sin embargo, a Yeats le gusta correlacionar sus fases de la personalidad humana con movimientos artísticos. Si leo correctamente las descripciones de las fases 26 y 28, Yeats está pensando en las personas que bien podrían ser llamadas dadaístas.

            La fase 26 es llamada la del jorobado o el hombre múltiple:

 

Toda abstracción antigua, ya sea por moralidad o por creencia, ha sido agotada […]; hay un intento por sustituirla con una nueva abstracción, la simulación de una auto-expresión […]. Él es énfasis puro, y entre mayor sea el énfasis, muestra todavía más su incapacidad de sentir y demuestra aún más su esterilidad. Si vive en medio de personas teológicas, su más grande tentación podría ser desafiar a Dios, convertirse en un Judas traidor, no por treinta piezas de plata, sino para ser llamado un creador. […]. «El jorobado es su propio Corpus de fe.[37]

El Corpus de fe es el término técnico que usa Yeats para nombrar al mundo objetivo que se manifiesta a cada persona específica. Por tanto, el jorobado se ha convertido, en efecto, en una cosa: algo incapaz de tener una personalidad finita es simplemente una deformidad, un pedazo de arcilla que no ha sida forjada en hombre. Si el jorobado de Yeats, absolutamente incoherente y carente de imaginación, se convirtiera en un artista, podría hacer poco más que exhibir su propia falsedad por medio de espasmos desafiantes y nihilistas. Ésta es una interpretación de lo que los dadaístas, de hecho, hicieron. En la obra de Yeats sobre Judas, Calvary (1920), los soldados romanos realizan una «danza de los tiradores de dados» por la túnica de Cristo; en una nota a la obra, Yeats cuenta la historia de un viejo árabe que ha pasado su vida entera alabando el azar de Dios: «If I should throw from the dice-box there would be but six possible sides on each of the dice, but when God throws He uses dice that have all numbers and sides»[38]. No necesito una mejor descripción de un Dios dadaísta, el generador de números al azar del cual el universo emana. Como Tzara dijo: «Todo es incoherente […]. No hay lógica. […]. Los actos de la vida no tienen principio, no tienen final. Todo sucede de una manera completamente idiota»[39]. Si el jorobado apunta el camino hacia la identificación humana con el caos exterior, el idiota creado por Yeats (fase 28) lo logra por completo: «Él no es nada más que paja que vuela por el viento, sin otra mente que el viento mismo, sin acción, sólo un ir a la deriva sin nombre»[40]. Es como si hubiera sido cortado y puesto en el sombrero de Tzara.

De todos los aspectos radicales del modernismo, el surrealismo fue el que se acercó más a Yeats. Para finales de los años veinte, la fuerza desintegrada del dada había alcanzado un punto de tanta tensión que se desintegró a sí mismo; de sus cenizas y residuos, André Bretón improvisó un movimiento al que llamó, tomando prestado el término acuñado por Apollinaire en 1917, surrealismo. El surrealismo puede ser concebido como la psicologización del dada, ya que se mueve del punto de azar puro del exterior a la mente humana, así como fue definido en el Manifiesto surrealista de Bretón: «SURREALISMO, m. Puro automatismo psíquico […]. Dictado del pensamiento en ausencia de todo control ejercido por la razón»[41]. Bretón experimentó con diversos métodos para escuchar la voz inspirada, el dictado del inconsciente, cultivando estados de trance, esperando, transcribiendo al final las palabras misteriosas y las imágenes que se le aparecían. Breton dio un ejemplo famoso de las palabras que «tocaron el timbre» de su mente: «“Hay un hombre cortado a la mitad por la ventana” […]; estaba acompañado por una débil representación visual de un hombre caminando partido a la mitad por una ventana perpendicular al eje de su cuerpo»[42].

El automatismo de Breton tenía el caché de Freud y de las vanguardias literarias; sin embargo, Yeats buscaba un automatismo sorprendentemente similar, bajo el auspicio de la menos distinguida investigación oculta. Yeats deja en su autobiografía algunas de sus sesiones con Macgregor Mathers, un visionario quijotesco obsesionado con la guerra: cuando Yeats cerraba los ojos y Mathers sostenía una cartulina con un símbolo junto a la cabeza de Yeats, «aparecían imágenes mentales que no podía controlar: un desierto y un Titán negro levantándose a sí mismo de un montón de ruinas antiguas. Mathers me explicó que había visto a una criatura de las salamandras, porque me había enseñado su símbolo previamente»[43]. En este sentido, el poema «The Second Coming» (1920) parece la transcripción de un proceso automático de una evocación de imágenes: el poeta deja su mente en blanco hasta ser una tabula rasa; después, en el desierto vacío aparecen efectos intraoculares complicadísimos («Reel shadows of the indignant desert birds») y en medio de la visión, más virtual que real, una esfinge/Anticristo entrando «towards Bethlehem to be born»[44]. Breton buscaba algo que él llamó belleza convulsiva, y los poemas de Yeats suelen mostrar imágenes de una belleza terrible y el proceso de convulsión imaginativa que los hace realidad.

Yeats difiere de Breton en sus estrofas con forma rígida, su extraordinario control sintáctico, la imposición de una suerte de acto imaginativo con disciplina. Y esa misma disciplina en ocasiones puede imponer un sentido de lo automático. «Sailing to Byzantium» (1927) comienza con una estrofa relajada, algo suelta, pero termina con una estrofa en la que el poeta se imagina a sí mismo transfigurado, después de muerto, en un ave dorada –escrita en yambos de tic-tac, esta estrofa da la sensación de una llave dando cuerda al resorte de un ave mecánica. Es una conclusión poderosa este gorjeo de oro amartillado y oro esmaltado; sin embargo, raya en un mundo nuevo de juguetes modernistas, como en la ópera de Stravinsky basada en la fábula de Hans Christian Andersen, El ruiseñor (1914) –el ruiseñor artificial es el verdadero héroe, no el ruiseñor real–, The Bird (1921) de George Antheil, y Twittering Machine (1921) de Paul Klee. Una de las fuentes de la fuerza del surrealismo es la sensación estremecedora de que la voz de la inconsciencia o transconsciencia tiene poco que decir que sea pertinente con respecto a lo humano –que su mandato es algo inanimado, vano, una toma de poder con medida, un trino rutinario. Nos incomoda pensar que ese oráculo apenas podría mantener despierto al emperador somnoliento.

En su último año de vida, cuando desgañitaba el nada-de-forma-de-pies-a-cabeza con el mayor entusiasmo posible, Yeats estaba experimentando atentamente con verdaderas maneras amorfas de escritura, como en «High Talk» (1938), un poema sobre alguien que camina en zancos:

 

All metaphor, Malachi, stilts and all. A barnacle goose

Far up in the stretches of night; night splits and the dawn breaks loose;

I, through the terrible novelty of light, stalk on, stalk on;

Those great sea-horses bare their teeth and laugh at the dawn[45].

 

Yeats nunca se permite el chapoteo de palabras que Breton podía producir, pero se acerca lo suficiente:

 

Ah, to take a bath, a bath of the Romans, a sand bath, an ass’s milk sand bath. [. . .] To travel on the back of a jellyfish, on the surface of the water, then to sink into the depths to get the appetite of blind fish, of blind fish that have the appetite of birds that howl at life[46].

Éste es un pasaje de La inmaculada concepción (1930), un texto en el que Breton intenta encontrar equivalentes en prosa para distintas enfermedades mentales. Así como la voz poética en el poema de Yeats admite que él y su mundo están constituidos por puras metáforas, él parece perder cualquier sentido de la función de los tropos, que parecen convertirse en radicales libres, figuras literarias incapaces de terminar con significado, metáforas sin un uso particular, meros elementos del paisaje que se disuelven en éxtasis. Éste es un estado carente de referencia, esencialmente surrealista: percebes, gansos, hipocampos, todo es una pululación de palabras; tal como el texto de Breton se desvía constantemente hacia la inconsecuencia. La imprudencia del último año de vida de Yeats apenas puede ser exagerada. A veces lanza un atisbo frío a la vida y la muerte; en otras ocasiones se somete a extraños ataques de vértigo y frivolidad, como en su obra The Herne’s Egg, cuando un hombre entra «leading a Donkey, a donkey on wheels like a child’s toy, but life-size»[47]. Una de las explicaciones del origen de la palabra ‘dada’ es que es la palabra de un niño para referirse a un caballito de madera; Yeats promueve al caballito a personaje de una farsa apocalíptica.

Se podría argumentar que A Vision de Yeats es uno de los más grandes experimentos surrealistas. Basado en años y años de trances de George Yeats, en la forma tanto de escritura automática como de transcripción de las voces emitidas mientras dormía, A Vision siempre vacila en sus intentos por racionalizar lo espeluznante porque siempre ejerce presión ante la búsqueda de una interpretación. Los textos de Breton, por el contrario, dan una cierta sensación de tranquilidad porque Breton, un hombre confiado, rara vez los cuestiona. He citado ya algunos pasajes de A Vision que describen la falla del asunto humano para tratar de constituirse como concepto frente al desorden, la languidez de las cosas; es posible que ningún otro texto modernista sea tan íntimo con el caos.

La extenuante geometría de A Vision, con sus diagramas de giros y conos y cosas nocturnas, no amortigua la sensación de que es una obra producto del caos. Nada carece más de forma que la forma arbitraria: cuando la forma impuesta es la forma equivocada para el contenido, o cuando el contenido es tal que cualquier forma sería errónea, entonces es cuando la forma no sirve ni para articular ni para iluminar. Yeats deplora la arbitrariedad que encuentra en la pintura cubista:

 

Siento que en las pinturas cubistas de Wyndham Lewis hay un elemento que corresponde al surgimiento retórico de su confusión de lo abstracto con lo rítmico. El ritmo implica un cuerpo vivo, un pecho que se levanta y cae, o costillas que bailan, mientras que lo abstracto es incompatible con la vida[48].

Y, sin embargo, él describe A Vision como un libro esencialmente cubista:

 

…la filosofía fue expuesta en una serie de fragmentos que sólo mostraban su significado cuando eran juntados, como uno de esos retratos de niños que están compuestos por diversos cubos independientes.[49]

 Esta puerilidad no es torpe e inmadura, sino la alta puerilidad del alto modernismo mismo:

 

…ahora que mi sistema se sostiene claramente en mi imaginación, contemplo los giros como arreglos estilísticos de experiencia comparables con los cubos en los dibujos de Wyndham Lewis y los ovoides en las esculturas de Brancusi.[50]

Yeats pelea con el modernismo con la mayor fuerza posible sólo para encontrarse reconociendo que él mismo fue un modernista hasta el tuétano. Pero su paradoja es en sí típica, pues el modernista suele recorrer un camino hasta donde le es posible, sólo para darse cuenta de que terminó exactamente en el punto opuesto.

Traducción de Raúl Bravo Aduna

Este ensayo se encuentra en Marjorie Hows y John Kellys (eds.), The Cambridge Companion to W. B. Yeats (Cambridge: Cambridge University Press, 2006), pp. 59-76. Traducción y reproducción bajo permiso del autor.

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