El Teatro Laboratorio de Grotowski: disolución y diáspora

Publicado el 29. abr, 2012 por Cuadrivio en Dossier

En 1959, en el pequeño pueblo polaco de Opole, los jóvenes Jerzy Grotowski y Ludwik Flasz dieron a luz uno de los proyectos artísticos más innovadores del siglo XX: el Teatro Laboratorio. Poco más de dos décadas después, a pesar del enorme prestigio internacional que alcanzara, ese proyecto se disolvió en medio del silencio generalizado. ¿Qué precipitó la disolución del Teatro Laboratorio? ¿Por qué el público y la crítica reaccionaron indiferentes ante la «muerte» de la gran obra de Grotowski? Robert Findlay y Halina Filipowicz, a través de un análisis de los dilemas estéticos, políticos y personales del Teatro Laboratorio, ofrecen algunas respuestas en este excelente ensayo, al tiempo que hacen una radiografía de esa experiencia artística que, como las letras de Herbert y Solzhenitsin, saltó las fronteras del autoritarismo soviético para dejar su huella en el mundo entero.

 

 

Robert Findlay y Halina Filipowicz

La muerte del Teatro Laboratorio polaco de Jerzy Grotowski, el 31 de agosto de 1984, tras 25 años de existencia, pasó desapercibida en los Estados Unidos (y probablemente en cualquier otro país del mundo). Para entonces, esto había sido presagiado por el comunicado del 28 de enero de 1984, firmado por todos los miembros del grupo que seguían en Breslavia, publicado originalmente por Gazeta Robotnicza y reproducido por los periódicos polacos Dialog y Odra. Pero la clausura y disolución oficiales, en agosto de 1984, no detonaron una respuesta extensiva ni en la prensa internacional ni en las revistas especializadas de teoría y práctica dramáticas. No hubo tributos inmediatos para alabar lo que había sido una operación verdaderamente única.

Uno podría preguntarse el porqué de lo anterior. Después de todo, ésta había sido una compañía de teatro experimental que, durante el periodo de finales de los años sesenta y principios de los setenta, había inspirado grandes elogios a nivel internacional. Grotowski fue laureado como el innovador teatral más importante desde Stanislavski y Brecht, y su compañía, considerada de las más disciplinadas, fue aclamada como un grupo de artistas inspirados dispuestos a consagrar el siglo XX en materia dramática. En diversos puntos del mundo, los espectadores fueron paralizados por el poder de obras maestras como Akropolis (basada en la obra de 1904 de Stanislaw Wyspianski), El príncipe constante (basada en la obra de Calderón, adaptada por Juliusz Slowacki) y Apocalypsis cum figuris (desarrollada a partir de diversos pasajes de la Biblia, la poesía de T. S. Eliot, Los hermanos Karamazov de Dostoievski, y La consciencia sobrenatural de Simone Weil). Simplemente como un punto de historia dramática, uno supondría que la operación teatral de Grotowski hubiera sido considerada un verdadero acontecimiento. Si, por ejemplo, el Teatro de Arte de Moscú hubiera cerrado de manera permanente sus puertas al público, después de 25 años, uno podría presumir que sería notado considerablemente por el mundo. (El Teatro de Arte de Moscú, por cierto, sigue existiendo oficialmente como institución.) O si mañana el Ensamble Berlinés, de pronto, por la razón que sea, decidiera separarse, uno esperaría que la noticia se propagara de manera inmediata.

Las primeras notificaciones en inglés de la clausura oficial del Teatro Laboratorio aparecieron, insólitamente, en dos libros publicados a mediados de los ochenta: The Theatre of Grotowski, de Jennifer Kumiega y Grotowski and His Laboratory, traducido y «recortado» por Lillian Valle y Robert Findlay. Ninguno de los dos libros, sin embargo, hizo algo más que simplemente mencionar la clausura. Hay poca consideración por las razones tan complicadas que quizá detonaron la decisión de disolver la compañía. Sin embargo, dos años más tarde, las razones se volvieron un poco más claras como para poder ser discutidas.

El dilema estético

 

En 1959, el desconocido director de teatro de 26 años, Jerzy Grotowski y el joven pero más o menos establecido crítico Ludwik Flaszen fundaron, en el pueblito de Opole, Polonia, un pequeño grupo de teatro experimental (El teatro de las 13 filas) que, eventualmente, sería conocido como el Teatro Laboratorio para alcanzar fama y reconocimiento mundiales. De los actores fundadores del grupo que Grotowski dirigió en producciones como Orfeo de Cocteau y Caín de Byron, dos –Zygmunt Molik y Rena Mirecka– permanecieron con la compañía hasta su clausura y disolución 25 años después. Un tercer miembro fundador, Antoni Jaholkowski, permaneció hasta su propia muerte de cáncer en septiembre de 1982. En 1961, otros dos miembros importantes, Zbigniew Cynkutis y Ryszard Cieslak, se unieron al grupo y se quedaron hasta la clausura en agosto de 1984. Después, a mediados de los sesenta, Stanislaw Scierski y Elizabeth Albahaca se unieron a la compañía. Scierski estuvo con el grupo hasta su suicidio en 1983, mientras que Albahaca permaneció hasta el final.

Desde su origen, el grupo de Grotowski fue devoto de la investigación y experimentación. Aunque que sus producciones más tempranas parecían un tanto convencionales para los estándares desarrollados después por el mismo grupo, no hay duda de que la intención era fundar un laboratorio que se dedicara a explorar diversas cuestiones dramáticas. No era una compañía que iba a producir obras para audiencias generales o masivas. No era una compañía que iba a tener un ojo en su arte y el otro en la taquilla. Por el contrario, sería un laboratorio artístico en el que se llevaría a cabo investigación experimental. A pesar de que Grotowski entendía la gran diferencia entre investigación científica y artística, quedó fascinado por el modelo del Instituto Niels Bohr, del que dijo en 1967:

Bohr y su equipo fundaron una institución de una naturaleza extraordinaria. Es un lugar de encuentro en el que físicos de distintos países experimentan y dan sus primeros pasos hacia «la tierra baldía» de su profesión. Ahí comparan sus teorías y trazan nuevas a partir de la «memoria» colectiva del Instituto. Esta «memoria» conserva un inventario detallado de toda la investigación que se realiza, incluyendo la más audaz, además de que se encuentra en un enriquecimiento perpetuo, con nuevas hipótesis y resultados obtenidos por los distintos físicos (1968:127).

Las exploraciones más tempranas del grupo, durante los sesenta, se dirigieron hacia la investigación del arte del histrión y, por extensión, hacia experimentos con la relación actor-audiencia y el acomodamiento dentro del espacio teatral. Cada producción nueva se desarrolló junto con el crecimiento artístico, lógico por supuesto, derivado del aprendizaje de cada experimento. En 1962, por ejemplo, Grotowski produjo la obra de principios del siglo XIX de Juliusz Slowacki, Kordian, prestando particular atención a la fase de acción, que se desarrolló en un hospital psiquiátrico. Un cuarto amplio fue dividido en dos pisos, con una gran cantidad de camas de hospital, sobre los que los actores realizaron acrobacias, pero también funcionaron como butacas para el público. Más tarde ese mismo año, una producción basada en Akropolis, de Wyspianski, fue sacada de su ya tradicional mundo de sueño, el Castillo Real de Wawel en Cracovia, para ser colocada en una atmósfera deletérea en Auschwitz. Los actores representaron con una proximidad brutal con la audiencia, construyendo al interior del espacio dramático su propio crematorio con un manojo de estufas y cuerdas. Una producción en 1963 de La trágica historia del doctor Fausto, de Marlowe, desarrolló la idea de un banque de 11 horas al que son invitados los amigos de Fausto (el público), poco antes de que su tormento sea llevado a cabo. Fausto se sentó en la cabecera, el público llenó las demás sillas; recordó cuatro escenas de su pasado que fueron representadas frente a ellos encima de la mesa. En El príncipe constante, de 1965, basada en la reconstrucción de Slowacki de la tragedia de Calderón, los miembros de la audiencia otearon, desde el borde de una estructura similar a una arena de toros o un auditorio médico, la tortura y eventual muerte extática y martirio del personaje principal.

En un principio, el Teatro Laboratorio operó con relativo aislamiento y oscuridad. Sin embargo, después de 1965 el rumor de la disciplina y lo artístico de las producciones se esparció a lo largo de los grupos de teatro experimental americanos y europeos. También en 1965, el grupo salió del pueblo provincial de Opole para llegar a Breslavia, para comenzar a presentarse y armar talleres fuera de Polonia –Francia, Inglaterra, Suecia, Dinamarca y, eventualmente, en los Estados Unidos. Para los años setenta, el grupo ya contaba con reconocimiento internacional y había visitado Asia, Australia, Hispanoamérica, África y el Oriente Medio.

Quizá el evento más importante de la diseminación de las creencias y métodos de Grotowski fue la publicación en 1968 de Hacia un teatro pobre, colección de ensayos sobre él y sobre su obra, editados por Eugenio Barba. Aunque a ratos parecía un manifiesto tan visionario como El teatro y su doble (1938),  de Antonin Artaud, las percepciones de Grotowski en Hacia un teatro pobre parecían, sin embargo, estar encadenadas a la resolución, disciplinada y procedimental, de problemas dramáticos específicos. Mientras que Artaud fue capaz de articular teoréticamente la posibilidad de un teatro contemporáneo basado en ceremonia y mito que pudiera confrontar físicamente al espectador, Grotowski clarificó, extendió y puso en práctica dichas nociones teóricas.

En 1968, el Teatro Laboratorio representó Apocalypsis cum figuris por primera vez, reconocida por la crítica como la obra maestra de Grotowski. En vez de inspirarse en una sola obra, como en el pasado, Apocalypsis fue forjada a partir de un periodo de ensayos de dos años y de una amalgama, como ya fue mencionado, de la Biblia, Eliot, Dostoievski y Weil.  Apocalypsis se presentó con seis actores (cinco hombres y una mujer) en un espacio completamente desprovisto de ornamentos, rodeado por cuatro lados compuestos por público, con dos luces que apuntaban oblicuamente al piso, y un mínimo de objetos: una hogaza de pan, un cuchillo, algunas velas.

Aunque Apocalypsis continuó siendo representada en varias ocasiones y distintos países a lo largo de los siguientes 13 años (hasta la muerte de Antoni Jaholkowski, como Simon Peter, en 1981), para 1970 Grotowski y su gente se movían hacia un reino nuevo, aunque relacionado, de investigación y experimentación, algo que fue denominado por Grotowski como «experiencias parateatrales». Al mismo tiempo, la organización del Instituto Laboratorio fue reconstituida. Además de quienes formaban parte del elenco regular de Apocalypsis, Grotowski agregó un grupo de miembros nuevos y más jóvenes: Teo Spychalski (quien se había unido al grupo desde los sesenta), Irena Rycyk, Teresa Nawrot, Zbigniew Kislowski, Jacek Zmyslowski y Wlodzimierz Staniewski, entre otros. Así, surgieron un buen número de proyectos parateatrales en los años setenta –Swieto  (Asueto), Gora (Proyecto Montaña), y Drzewo Ludze (El árbol de las gentes), entre otros– que incluían a todos los miembros del Instituto Laboratorio, además de un vasto número de individuos de fuera y de todo el mundo (músicos, pintores, actores, psicólogos, psiquiatras, sociólogos, antropólogos, estudiantes de universidad en masse, etcétera).

Por lo general, dichos proyectos eran eventos estructurados que duraban días, incluso semanas, que a veces ocurrían en bosques o montañas, a veces en espacios reducidos. Grotowski insistía en que esos proyectos no debían considerarse entrenamientos para los actores, psicoterapias, misticismo secular, ni siquiera arte en sí. Él decía que los experimentos simplemente eran pretextos para que individuos creativos tuvieran la posibilidad de «encontrarse» (en polaco la palabra es spotkanie; rencontre en francés) y funcionar juntos (en ocasiones, sin la necesidad de palabras) en una atmósfera que había sido estructurada cuidadosamente para dichos encuentros. (Algunas de las actitudes de Grotowski al respecto, sobre estas nuevas formas de dirección, pueden ser encontradas en el reporte de Josef Kelera «Grotowski w mowie pozornie zaleznej».)

Alentado por el éxito de los diversos experimentos parateatrales del grupo, Grotowski, a finales de los setenta y principio de los ochenta, se embarcó en una serie nueva de experimentos que llegaron a ser conocidos, en general, como Teatro de las fuentes. A lo largo de cinco años, entre 1977 y 1982, Grotowski trabajó con un grupo multinacional de 36 personas, de los países más diversos: India, Colombia, Bengala, Haití, países africanos, Japón, Polonia, Francia, Alemania y los Estados Unidos. Al mismo tiempo que los miembros del grupo principal pasaban meses estacionados en Breslavia, había numerosas expediciones a distintas partes del mundo para estudiar algo que Grotowski llamaba «técnicas de fuentes». Se hicieron estudios directos, por ejemplo, de vudú en Haití, en el área Yoruba de Nigeria, entre los huicholes en México, y con los yoguis de la India. Estos experimentos fueron llevados a cabo con el apoyo de los Encuentros Internacionales de Teatro, financiado por el Ministerio de Arte y Cultura en Varsovia. Eventualmente, el proyecto recibió el apadrinamiento honorario del IIT de París y la asistencia financiera de la Fundación Rockefeller, la Universidad Nacional de México y del Centro para la Investigación Dramática de Milán.

De acuerdo con Grotowski, las «técnicas de fuentes» son los medios usados en distintas culturas para poder sacudirnos aspectos específicos de aculturación que no nos permiten  ver el mundo de una manera primaria. La cultura programa a las personas para ver el mundo de una manera particular e indirecta (en oposición a lo inmediato). Como una computadora, nuestra mente, a través de sus circuitos de memoria, responde a estímulos de formas predecibles y programadas. Hay, según Grotowski, un «muro» de condicionamiento cultural que nos impide experimentar el mundo directamente. «Pensamos que vemos», decía Grotowski, «pero no vemos». Hablaba de cómo un niño queda maravillado al ver un jardín por vez primera. La experiencia del niño en el jardín es primaria. El niño ve todo de manera pura, insólita. El adulto, por el contrario, debido a su memoria mecánica, no puede percibir el jardín primariamente cuando entra. El jardín es igual a cualquier otro, carece de novedad, es el mismo de siempre. En realidad, sugiere Grotowski, el jardín no es igual a cualquier otro, ni es el mismo de siempre: ha cambiado, pero la manera programada del adulto de percibirlo trastorna severamente la verdadera experiencia del mismo. Por tanto, cuando Grotowski dijo, en su discurso en el primer simposio de los Encuentros Internacionales de Teatro en 1978, que Teatro de las fuentes era un proyecto que se ocupada «de los fenómenos de técnicas de fuentes, arcaicas o contemporáneas,  que  nos regresan a las fuentes de la vida, para dirigir, digamos, una percepción primigenia hacia las experiencias orgánicas, primarias de la vida» (Grotowski 1978: 9), buscaba definir de la mejor manera posible el tipo de proyecto en el que estaba involucrado.

Mientras un grupo considerable de gente en los años setenta cuestionaba la pertinencia de los llamados experimentos parateatrales en el trabajo dramático más tradicional, quizá con cierta razón, la dirección que había tomado Grotowski en Teatro de las fuentes parecía aún más alejada de las concepciones comunes del teatro. A mediados de los setenta, Grotowski, en parte tratando de evitar tales críticas, anunció su «salida» del teatro (Buski [Burzynski] 1975). En entrevista con el crítico Andrzej Bonarski, dijo:

Si alguien reclama que debería estar armando producciones, entonces piensa que yo no era tan mal director… Ahora que he entrado a otro terreno, al que he denominado experimentación parateatral, necesito ese reconocimiento también… Yo era productor, director, y ahora no sé cómo describir lo que soy –o quizá sólo un poquito… algunos dicen que soy científico. Tal vez no soy científico, sino un hombre que ha tenido una aventura teatral, sí, quizá por ahí, algo relacionado con el teatro…  (1975: 13)

Aunque era claro que Grotowski proveía la mayor inspiración artística al Teatro Laboratorio durante su llamado periodo «teatral», incluso algunos de sus colaboradores más cercanos, como los actores Zbigniew Cynkutis y Ryszard Cieslak, tenían problemas para comprender lo que tramaba con sus primeros experimentos parateatrales y, por tanto, su llamada «salida» del teatro. Los principios del dilema artístico del Teatro Laboratorio se vislumbran en lo declarado por Cynkutis y Cieslak ante un grupo de jóvenes italianos en Milán, en febrero de 1979. Los dos actores, sentados en el piso de una plataforma, hablando en inglés (siendo traducidos al italiano, simultáneamente, por Carla Pollastrelli), respondían sobre los efectos del público en las primeras representaciones de Apocalypsis cum figuris a finales de los sesenta, cuando Grotowski cambiaba radicalmente la dirección del Teatro Laboratorio de lo teatral a lo parateatral:

Cieslak responde hablando primero del periodo anterior a Apocalypsis, de los años en que cada producción, desde Kordian a Akropolis y de La trágica historia del doctor Fausto a El príncipe constante, había servido como preludio creativo para los experimentos sucesivos. Para Grotowski, cada producción era considerada la última. Con Apocalypsis, esto fue evidente. «Hace diez o quince años», dice Cieslak, «Grotowski tuvo la visión de hacia adónde iba con su trabajo parateatral –aunque nadie de la compañía entendía en realidad. Él sabía, nosotros no.» Cynkutis complementa: «Entre 1970 y 1973, pensábamos que desperdiciábamos el tiempo, porque no entendíamos qué pasaba. Grotowski sabía adónde quería llevarnos, pero no podíamos verlo. Ahora, hoy», sonríe, «entendemos un poco mejor».  (Findlay 1982: 47)

Quizá el dilema estético del Teatro Laboratorio –y una de las razones principales para su disolución en 1984– puede ser resumido en cada paso que dio la compañía hasta que llegó a «tierra de nadie». En su periodo teatral, los experimentos del grupo requerían una compañía pequeña y muy bien escogida de actores, diseñadores, director, y consultor literario o dramaturgo. Esta producción tan racionalizada presentaba sus obras con frecuencia en Breslavia, y viajaba alrededor del mundo presentándose, pero dando talleres y organizando encuentros también. Era una unidad demasiado móvil: poca utilería, escenarios sencillos, disfraces poco complejos.

Con su trabajo parateatral, la compañía se había extendido, adicionando miembros y con la inclusión de un vasto número de gente de fuera por periodos breves de tiempo. Aunque parecía que había pocas tensiones entre los «de antaño», como solían referirse los miembros originales a sí mismos con frecuencia, y los nuevos, la reconstitución del Teatro Laboratorio a principios de los setenta produjo una estructura muy distinta a la del grupo simple, pequeño y unido formado por Grotowski y Flaszen en 1959. A pesar de que todos los integrantes de la compañía, nuevos y originales, eran parte de la mayoría de los proyectos parateatrales, Grotowski mismo, debido a su continua investigación, en los años setenta dejó de ser central para las operaciones cotidianas del grupo. Fue Jacek Zmyslowski, por ejemplo, no Grotowski, el que se encargó de Proyecto Montaña; igualmente, fue Zbigniew Cynkutis el que se encargó de El árbol de las gentes. Pero no se debe olvidar que una de las fuentes más importantes de unidad durante este periodo fue la representación constante, por los «de antaño», de Apocalypsis cum figuris.

Cuando a finales de los setenta Grotowski dio un paso más hacia «tierra de nadie» para desarrollar Teatro de las fuentes con un grupo multinacional de 36 personas, se separó todavía más de las operaciones de los demás. Cynkutis fue nombrado vicedirector del Teatro Laboratorio y llegó a desempeñar un papel de administrador-actor de la compañía, mientras seguía participando en Apocalypsis. Fue durante este periodo, también, que varios miembros de la compañía, e incluso algunos de sus colaboradores, comenzaron a viajar para dar talleres y dirigir sus propias producciones. Cieslak era requerido en todo el mundo (Ronen 1978). Cynkutis estaba fuera casi todo el tiempo; en Berlín Oeste en 1981, por ejemplo, dirigió una producción basada en Fausto de Thomas Mann en el Theaterhaus de Stuttgart. En 1980, Elizabeth Albahaca fue a Italia para trabajar con otra compañía por algún tiempo. Y Rena Mirecka, Zygmunt Molik, y Stanislaw Scierski viajaban regularmente para impartir talleres.

Sin embargo, representaciones de Apocalypsis continuaban de manera más o menos regular. Además, entre 1980 y 1981, durante el periodo de Solidaridad, algunos miembros del grupo que seguían en Breslavia (dirigidos por Cieslak) intentaron poner en escena otra obra, titulada Thanatos Polski (Muerte polaca). Pero la obra no podía ser comparada artísticamente con el trabajo teatral creado bajo la dirección de Grotowski (Kumiega 1985: 208-212).

Eventualmente, a Antoni Jaholkowski le fue imposible seguir actuando, debido a su enfermedad. Quizá fue su muerte en septiembre de 1981, más que cualquier otra cosa, lo que presagió la disolución en 1984. Sin Jaholkowski, no se podía presentar Apocalypsis; sin Apocalypsis, ya no era necesaria una unidad cohesiva. Con miembros del Teatro Laboratorio desperdigados por todo el mundo, sin un punto focal artístico en Breslavia, el dilema estético quedaba resuelto con la disolución de la compañía.

El dilema político

 

Cuando el Teatro Laboratorio se fundó en 1959, era un punto único en la historia de Polonia y su vida política, un periodo conocido como el Deshielo, u Octubre polaco. Stalin había muerto en 1953, y Kruschev había llegado al poder en la Unión Soviética. Para 1956 ya había acusado a Stalin de tirano. Los efectos de dicho pronunciamiento fueron, por supuesto, de gran relevancia para la Unión Soviética, pero también para todo el Bloque del Este, particularmente para Polonia, donde los viejos estalinistas fueron socavados inmediatamente. Por tanto, después de 1956, cuando Wladyslaw Gomulka se convirtió en Primer secretario, Polonia vivió un periodo de relativa liberación en el que las artes pudieron desarrollarse. Casi de inmediato, emergió un grupo nuevo de dramaturgos, influenciado por Beckett, pero invariablemente polaco en la forma que daba trato a diversos temas dramáticos, tanto imaginativa como experimentalmente. El teatro ideológico, ya agotado, del realismo socialista se convirtió en cosa del pasado. Los más importantes de estos dramaturgos fueron Slawomir Mrozek y Tadeusz Rosewicz. Éste es el periodo en el que los teatros estudiantiles y de cabaret comenzaron a establecerse en Polonia. También es el momento en el que comienzan a surgir obras significativas para el cine polaco, como las del director Andrzej Wajda. Éste, pues, es el contexto socio-político en el que Grotowski y Flaszen, junto con una compañía pequeña de actores, reciben la oportunidad, junto con un subsidio gubernamental modesto, para comenzar con sus operaciones experimentales en Opole.

Es relevante que Grotowski, durante sus años de estudiante en la Escuela Dramática de Cracovia a mediados de los cincuenta, se involucrara con las corrientes políticas de su tiempo. En efecto, ganó cierto reconocimiento como joven activista anti-estalinista mucho tiempo antes de que ganara reconocimiento como director teatral. En 1957, por ejemplo, era miembro de la junta de gobierno del Comité Central Provisional de la Unión de Juventudes Socialistas. Aunque con el tiempo decidió dejar  su puesto, junto con otros jóvenes, en señal de protesta, Grotowski fue de gran importancia para la fundación del Centro Político para la Academia de Izquierda (POLA ZMS). Aparentemente, fue un orador articulado, ya que sus puntos de vista eran constantemente citados en publicaciones varias. Muchos años después, en una entrevista con Bonarski dijo:

…Yo quería ser un gurú político, y uno bastante dogmático para el caso. Estaba tan fascinado con la imagen de Gandhi, que quería ser como él. Descubrí que eso era imposible, objetivamente, y hubiera ido en contra de mi naturaleza, que es capaz de jugar limpiamente, pero jamás de creer que todos son bienintencionados.  (1975: 12)

Los primeros años en Opole fueron de extrema dificultad para los miembros del grupo. No había lugar en el teatro para oficinas administrativas o un taller para utilería; no había agua caliente en los vestidores; sus cuartos carecían de calefacción. Aunque había un núcleo bastante firme de jóvenes y activistas del Partido que apoyaban el teatro, como reporta Bogdan Loebl en Odra en 1962, había mucha gente en Opole y Polonia que tomaban una postura más conservadora, tanto artística como políticamente; gente a la que le hubiera gustado ver al Teatro de las 13 Filas desaparecer. Tal como el Deshielo después de 1956 había creado una atmósfera para la liberación –y por tanto, para la experimentación artística–, a mediados de los sesenta había mucha gente que creía que la «democratización» había ido demasiado lejos. Aunque había poco en las primeras producciones del Teatro de las 13 Filas que pudiera ser catalogado de político, los tiempos se prestaban para que cualquier cosa que se presentara como «radical» o «elitista» –términos que se utilizaban frecuentemente para describir el grupo de Grotowski– generara sospechas políticas. Asimismo, había quienes etiquetaban el trabajo del teatro como «galimatías», «charlatanería» y «farsa» (Osinski 1986: 53). Y, de hecho, a pesar de su creciente reconocimiento internacional, para la temporada 1963-64, parecía que el Teatro de las 13 Filas perdería su subsidio y desaparecería.

Como típico ejemplo de la oposición orquestada contra el grupo en aquellos días, podemos encontrar el artículo de Jan Alfred Szczepanski, teñido de sarcasmo, que publicó el Tribuna Ludu, órgano oficial del Comité Central del partido:

Es posible que el Teatro de las 13 Filas sea conocido en todo el mundo, pero, qué duda cabe, no es conocido en Varsovia… ¿Cómo es, entonces […] que dicho teatro, de gran fama y reconocimiento, haya evitado, con tanto cuidado, la capital por cinco años? Por supuesto que nos gustaría descubrirlo, al menos para poder creer los grandes elogios que ha recibido de una publicación tan erudita como Pamietnik Teatralny [una alusión a un par de artículos sobre el grupo, que acababan de ser publicados].  (Osinski 1986:18)

Al final, el grupo sería absuelto. Una comisión especial del gobierno en Varsovia decidió que Opole no era un lugar adecuado para el teatro de Grotowski. La ciudad de Breslavia (con una población de 600,000) quizá proveería un ambiente más indicado. Esto no significa que la oposición, tanto política como de cualquier otro tipo, desaparecería inmediatamente. Pero la atmósfera que rodeaba el grupo sí cambió de manera instantánea. Para 1965, cuando se mudaron, los logros artísticos y reputación internacional eran innegables. Mientras que algunos de sus críticos más feroces fueron silenciados inmediatamente como resultado de la mudanza, «el viejo juego», como se refería Grotowski a esos ataques, volvía a suceder.

Los que recordaban las negaciones de Grotowski, sobre lo político de su obra –en efecto, él la llamaba «apolítica»–, se sorprendieron al escuchar lo que decía de la misma a mediados de los ochenta: «Tengo que admitir que no era político para poder ser político. El príncipe constante, por ejemplo, era una obra muy política» (de una discusión en Nueva York, 30 de agosto de 1984). El príncipe constante fue, por supuesto, la primera obra que presentaron en Breslavia. Una lectura «política» sobre la obra, sin duda, no está fuera de lugar. El príncipe constante presentaba la situación de un noble, Don Fernando (Cieslak), quien aparentemente accede a sus torturadores, incluso aceptando con entusiasmo sus crueles castigos, pero cuyo espíritu permanece honesto e indomable. Al final, aunque el príncipe muere, vence a sus torturadores. La situación del príncipe no es muy distinta a la de Grotowski y su grupo en 1965 frente a las vituperaciones de sus atacantes, políticos y demás, en la prensa polaca. Y si, como dice Grotowski, El príncipe constante era política, ¿qué hay de La trágica historia del doctor Fausto y Apocalypsis cum figuris? Ambas mostraban la rebeldía individual –Fausto y Ciemny (el oscuro o el simplón)– frente a poderosos adversarios (Mefistófeles y San Pedro). Y aunque dichas fuerzas derrotaban al rebelde, él, el rebelde, al final se presentaba como vencedor. La descripción de Barba en Hacia un teatro pobre de los momentos finales de La trágica historia del doctor Fausto es notable:

El Mefistófeles doble [Jaholkowski y Rena Mirecka], vestido como dos sacerdotes, entra y toma a Fausto [Cynkutis] para llevarlo al infierno.

Mefistófeles arrastra a Fausto de los pies, la cabeza del santo cerca del piso, sus brazos trazando el camino. Y así es que va a su eterno tormento, cual animal de sacrificio, como uno es arrastrado hacia la crucifixión.

Mefistófeles hembra los sigue tarareando una marcha triste, que transmuta en una canción religiosa y melancólica (Nuestra Señora de los Dolores siguiendo a su hijo al Calvario). De la boca del santo salen chillidos estridentes; estos sonidos sin articulación no parecen humanos. Fausto ya no es humano, sino un animal agonizante, una ruina gruñendo sin dignidad. El santo frente a Dios ha alcanzado su «cima», ha vivido la crueldad de Dios. Es él el vencedor –moralmente. Pero ha pagado el precio de su victoria: martirio eterno en el infierno, donde será despojado de todo, incluso su dignidad (Grotowski 1968: 86-87).

El predominio de la imaginería religiosa en la obra de Grotowski siempre permitió que se renunciara a la responsabilidad de lo político de su obra. Para las autoridades políticas, la imagen del Cristo torturado, el rebelde, el revolucionario, fue siempre satisfactoria, particularmente si la imagen del Cristo crucificado era una de corte ateo, existencial: Kordian en un hospital psiquiátrico; Don Fernando en las garras de crueles torturadores; Ciemny siendo ridiculizado, después tentado con amistad falsa y abusado sexualmente por un grupo de ebrios, mientras van recuperando su sobriedad.

Si la declaración teatral de Grotowski fue en parte política, como él mismo sugirió, usó una de las imágenes más apolíticas posibles –un Cristo crucificado. Y, sin embargo, es una imagen que tiene gran reverberación en la Polonia católica. En una discusión en Long Beach, California, en marzo de 1985, Grotowski habló de las diferencias entre sacerdotes, los proveedores de información y los visionarios, lo siempre rebeldes. Dijo: «El ejemplo de Cristo, como ser humano, es de gran importancia para mí». Después, en tono de broma, sin melancolía o auto-indulgencia, sino irónico, sonriente, casi riendo, en señal de auto-reprobación, como si contara un chiste añadió: «Jesucristo sólo tuvo tres años; yo tuve 23 con el Laboratorio».

A finales de los sesenta, el Teatro Laboratorio había alcanzado el pináculo de su fama, específicamente con sus representaciones internacionales de Akropolis, El príncipe constante y Apocalypsis cum figuris. Durante estos años, tanto en Polonia como en el resto del mundo, fueron de malestar político. En enero de 1968, estudiantes en Varsovia aplaudían todos los discursos anti-soviéticos en la producción de Adam Mickiewicz del clásico Víspera de los antepasados. A partir de lo anterior, hubo constantes manifestaciones, tanto de estudiantes como de académicos e intelectuales, en contra de la censura. La policía lidió con dichas manifestaciones violentamente, y hubo medidas gubernamentales de represión. El malestar fue avivado por el estancamiento económico del país y el aumento de los precios de la comida. Esto último fue motivo de huelgas en Gdansk. Es el periodo de historia polaca que es retratado en el filme de Wajda Człowiek z marmuru (El hombre de mármol). Eventualmente, para diciembre de 1970, Gomulka fue obligado a renunciar por «motivos de salud». Fue reemplazado por Edward Gierek como Primer secretario, conocido por su popularidad entre los obreros. Por algún tiempo, Gierek fue capaz de calmar un poco el malestar en Polonia, empezando por bajar los precios de la comida.

En 1976, sin embargo, hubo una crisis económica similar. Polonia se había vuelto completamente dependiente de la deuda externa. Gierek quiso promover una imagen de Polonia como si fuera un Japón europeo –una fantasía por lo demás absurda. Mientras que a mediados de los setenta estaba la ilusión de estabilidad en Polonia, debida al crédito externo, para agosto de 1980, con la huelga de astilleros en Gdansk y la fundación de Solidaridad, todas las ilusiones de la Polonia de Gierek quedaron disueltas. Él, como Gomulka, renunció por «motivos de salud».

Durante los años de Gierek, el Teatro Laboratorio estuvo en el extranjero por largos periodos, pero continuaron representando Apocalypsis en Polonia con regularidad, en gran medida para poder establecer una base para todos aquellos que estuvieran interesados en participar directamente en alguno de los experimentos parateatrales como Proyecto Montaña o El árbol de las gentes. En esos años era típico distribuir un poster en el que salía Cieslak, con una montaña en el fondo, en el que decía:

Nos reunimos con personas que nos buscan, a las que buscamos, porque son como nosotros. Nos reunimos por varios días afuera de la ciudad, sin división alguna entre espectadores y participantes. Todos nos estamos buscando, mutuamente, en el campo abierto de la actividad humana. Si quieres participar en nuestra aventura, escribe algunas palabras sobre lo que haces, lo que buscas y lo que esperas de este tipo de encuentros. Envía esta información, con tus datos de contacto, a Ryszard Cieslak, Instytut Laboratorium, Rynek Ratusz 27, 50-101 Breslavia, Polonia.

No hay nada verdaderamente político en una invitación como la anterior. Apelaban a jóvenes y aventureros, quienes tendían a ir en grandes grupos a este tipo de proyectos. Cieslak invitaba a la gente que buscaba conectarse con personas de una manera libre, abierta y espontánea. Hubo quienes que iban, como sugiere Teresa Nawrot en una conversación en Breslavia (8 de enero de 1980), porque estaban «interesados en conocer personas del sexo opuesto», pero en general iba gente que creía en la posibilidad de convivir con otras personas sin represión: algo que Grotowski llamó «cultura activa».

Aunque fue común ver el trabajo del Teatro Laboratorio como político, la actitud de Grotowski a mediados de los ochenta –que su obra siempre fue política– requiere de una lectura potencialmente política de todo lo que ocurrió a lo largo de los veinticinco años de vida del grupo. En efecto, las bases de la «cultura activa», si no es que los medios, se encuentran en algunas de las declaraciones del Grotowski activista del Deshielo. Durante la fundación del Centro Político para la Academia de Izquierda en marzo de 1957, por ejemplo, el joven Grotowski de 24 años, junto con Adam Ogorzalek, declaró lo siguiente, que fue publicado en la Gazeta Krakowska:

Queremos una organización que le enseñe a la gente a pensar políticamente, entender sus propios intereses, que peleen por pan y democracia y por justicia y verdad cada día. Debemos pelear para que la gente viva como seres humanos y poder influir en sus destinos. Debemos pelear por el derecho de los jóvenes al trabajo, a la educación y a tener una carrera. Debemos pelear por los trabajadores de las universidades, en contra de la explotación infantil; pelear por la igualdad de derechos para trabajadores de cuello blanco y cuello azul, por estándares laborales justos. Debemos pelear para que los jóvenes vivan vidas mejores y más satisfactorias. Debemos pelear por el derecho a la libertad de expresión. Debemos pelear para que individuos corruptos y estúpidos no puedan tener puestos de responsabilidad en nuestro país.  (Osinski 1986: 19)

Al mes siguiente, en abril de 1957, en un congreso en Varsovia, Grotowski llamó a los jóvenes a comprometerse a «anexarse a la vida del país y trabajar por una causa común»:

Nadie puede darnos pan, civilización y libertad. Debemos hacer el pan, tal como debemos hacer que sucedan libertad y civilización. No es cierto que uno pueda esconderse en su pequeño mundo privado y seguir viviendo tranquilamente… En nuestro país, la gente joven busca civilización, un estándar decente de vida, justicia, poder de decisión sobre sus propias vidas, progreso tecnológico. El nuestro es el camino hacia la civilización y la libertad (Walka Mlodych junio 1957, citado en Osinski 1986: 20).

El periodo de solidaridad en Polonia duró de agosto de 1980 a diciembre del 81. Aunque fue un periodo de relativa paz en Polonia, también fue uno de incertidumbre y miedo. Siempre existía la posibilidad de que los soviéticos invadieran –de que, con cada concesión del gobierno al pueblo, la gente eventualmente tuviera que «pagar». La cuenta llegó el 13 de diciembre de 1981, cuando fue declarada ley marcial por el general Wojciech Jaruzelski, quien había llegado al poder un mes antes. Las palabras stan wojenny (estado de guerra) indican mucho mejor que «ley marcial» la situación polaca de aquellos tiempos. Por algún tiempo, las comunicaciones con el resto del mundo fueron eliminadas. Cynkutis, programado para dar un semestre en la Universidad de Kansas en 1982, no pudo llegar. Eventualmente, en enero de 1982, pudo salir de Polonia legal y oficialmente para alcanzar a su familia. Más tarde ese año, Grotowski pudo salir del país para pasar un tiempo en Dinamarca, visitando a Barba en Holstebro, todavía en busca de perfeccionar su Teatro de las fuentes. Pero mientras duró el periodo de ley marcial, Grotowski decidió quedarse en Estados Unidos, enseñando en Columbia, en Nueva York, y en la Universidad de California en Irvine. Aunque la disolución del Teatro Laboratorio suministró una solución al dilema artístico del grupo, Grotowski llegó a dar a entender que esa misma disolución, lejos de acabar con el dilema político, quizá fue también un consentimiento a esos poderes operativos en esos momentos en Polonia.

El dilema personal

 

Sentado en un restaurante bien iluminado, de ésos que están abiertos toda la noche, en Broadway, en la ciudad de Nueva York el 31 de agosto de 1984, el día de la clausura oficial, Grotowski queda embelesado, al hablar sobre cómo el grupo que después se convertiría en el Teatro Laboratorio se juntó por primera vez en otoño de 1959. Dice que había un autobús que saldría desde Cracovia para llevar a la nueva compañía a Opole. Sonríe al contar cómo llegó Jaholkowski aquel primer día: «Antek llegó al autobús con la maleta de su maquillaje –barba falsa, bigote falso, pegamento.» Más tarde: «Todos me preguntaban qué íbamos a hacer en Opole. Les dije que íbamos a formar un āśram.» Ríe un poco y sus ojos se arrugan tantito: «Como nadie sabía qué era un āśram en aquel entonces, no tuve ningún problema…»

Aunque no fue exactamente un āśram ni ningún tipo de orden religiosa lo que fundó Grotowski en Opole en 1959, sí fue una organización que exigía un alto grado de compromiso y disciplina de sus miembros. Como explicaron Barba y Flaszen en TDR a mediados de los sesenta:

Los actores del Teatro Laboratorio en Opole, todos menores de treinta, se reúnen todos los días a las diez. El día comienza con tres horas de ejercicios «básicos»: gimnasia, acrobacia, ejercicios de respiración, danza rítmica, concentración, composición de máscara, y pantomima. Cuando terminan, comienzan con el ensayo de la obra que están preparando y siguen ensayando hasta que sea la hora de presentarla en la noche.  (172)

Como profesor invitado en un seminario de teatro contemporáneo en la Universidad de Kansas en abril de 1982, Cynkutis habló de las ganas que tenía la gente del grupo para alcanzar nuevos objetivos todo el tiempo, para ir más allá de lo que creían posible:

Recuerdo que hubo una vez en Opole que intentamos volar –«volar», literalmente. Dejamos de pensar de la manera en que estábamos acostumbrados a pensar –que somos humanos, que los humanos no vuelan. ¿Quién dice que no podemos volar? ¿Qué significa eso? Así pues, intentamos volar. Sí, nos caímos, por supuesto, pero no aceptamos que no podíamos volar. A veces dolía caer. Pero seguimos intentándolo, porque creíamos que no había imposibles.

En otra ocasión, en mayo de 1982, en una entrevista en Lawrence, Kansas, Cynkutis habló muy personalmente de los tipos de presiones y demandas que él sentía sobre sí, por su involucramiento con Grotowski y el Teatro Laboratorio:

Hubo un tiempo, por allá de 1970 o 1971, el tiempo de múltiples presentaciones, de las obras, el tiempo del trabajo pesado, de sudor por la profesión, de sangre. Una rodilla rota. El precio. Un matrimonio roto (el primero). Una vida rota. La pérdida de la privacidad. La devoción a mi profesión: una vida tan pesada, de trabajo tan pesado, exigía que trabajara en contra mía para ser mejor, alcanzar mayor calidad. Esta forma de pensar me hacía creer que era un actor muy mediocre. Alguien sin mucho talento. Alguien sin «el llamado». Digamos que esta profesión me llegó y porque conocí a un hombre, Grotowski, de gran seriedad profesional, fue que entregué mi vida a su proyecto. Algo salió de todo esto. Me ayudó a entender la vida de los demás, mi propia vida, el mundo. Quizá no fue la mejor elección profesional, pero fue una elección honesta. Pero ese trabajo llegó a mí, como bisturí en manos de cirujano: con muchísimo dolor.

Cynkutis siempre creyó que en distintos puntos en la vida de todo ser humano hay que escoger entre vida o trabajo: ora la vida, ora el trabajo. Al principio del Teatro Laboratorio el compromiso siempre tenía que ser con el trabajo. No había tiempo para vivir. Cynkutis sugería que lo mismo aplicaba para Grotowski, pero que Grotowski siempre estaba en busca de alguna manera de encontrar a la vida en su trabajo, y que esra búsqueda de síntesis fue quizá una de las principales razones de Grotowski para moverse del teatro al parateatro.

Desde la perspectiva de Cynkutis, Grotowski comenzó sus investigaciones dramáticas como una persona que siempre tenía algún problema de comunicación en sus relaciones con otros seres humanos. El teatro se convirtió en una suerte de sustito para sus comunicaciones con otros –a través del teatro encontraba una manera de decirle a otros lo que quería decir. Ésta, según  Cynkutis, era una comunicación honesta. En el proceso Grotowski aprendió a improvisar con el lenguaje del teatro. Pero después, dice Cynkutis, Grotowski, aprendida la lección, comenzó a creer que el teatro, como medio, distorsionaba la comunicación y, de hecho, la entorpecía. Después, sugiere Cynkutis, Grotowski rechazó al teatro y quiso relacionarse con otros a través de lo que él llamaba «encontrar». Ésta era la base de su trabajo parateatral. Más tarde, Grotowski desarrolló su Teatro de las fuentes, que era, dice Cynkutis, «una consecuencia de su travesía principal, que era y siempre fue ese “encontrar”». La idea de «encontrar», de acuerdo con Cynkutis, era una necesidad. Al principio, Grotowski necesitaba que los actores se encontraran con la audiencia, pero, dice Cynkutis:

Este encuentro lo excluía. Tenía que encontrar una forma y un lugar en el que él pudiera estar presente en el encuentro. Así que rechazó la noción de actor y simplemente comenzó a desarrollar ambientes creativos para que el encuentro con otros pudiera ocurrir de una manera más natural.

Al dejar Polonia para ir a los Estados Unidos en enero de 1982, durante el periodo de ley marcial, Cynkutis y su familia permanecieron ahí hasta 1984. Poco más de un año antes de su regreso, en julio de 1983, la orden de ley marcial había sido rescindida en Polonia. Pero fue en el mismo año en que Cynkutis regresó a Polonia que el Teatro Laboratorio cerró oficialmente sus puertas y se disolvió. Cynkutis formó el Drugie Studio Wroclawskie (El segundo estudio de Breslavia, que detuvo su actividad en 1989 para dar lugar a la creación del Centro Grotowski (1990-2006), que después transmutaría en el Instituto Grotowski que sigue operando hasta la fecha). El gobierno polaco le dio el espacio que ocupaba originalmente el Teatro Laboratorio, 27 Rynek Rausz, además de encomendarle la labor de cuidar todos los archivos históricos, fotografías, películas, videotapes, etcétera, del grupo.

En una conversación por teléfono con Cynkutis en Breslavia en marzo de 1986, habló acerca de su compañía de once personas (nueve polacos y dos estadounidenses). Poco antes su grupo había sido más grande: seis estadounidenses, diez polacos, dos alemanes, un canadiense y un belga. Pero, mencionaba Cynkutis, «algunos tenían que irse. No estaban listos para el rigor de trabajo que demandábamos.» Después de un periodo muy largo de ensayos, la compañía presentaba en aquel entonces, cuatro veces a la semana, su versión de Fedra de Séneca. El grupo se presentaba, sin duda, como una compañía de principiantes que, por el trabajo que le imprimían a sus representaciones, se volvía de interés.

Cynkutis estaba en los Estados Unidos cuando los miembros en Breslavia cerraban y disolvían el Teatro Laboratorio. Cuando le hablaron por teléfono para preguntarle su opinión, dijo que no estaba de acuerdo. Incluso después seguía deseando que sus colegas no hubiera cerrado el teatro, aunque siempre pudo entender por qué lo hicieron. También deseaba que Grotowski no hubiera dejado Polonia, pero decía que también entendía por qué lo había hecho.

Cieslak fue contactado por teléfono en abril de 1986, alrededor de la medianoche. Cieslak llevaba algún tiempo fuera de Polonia, trabajando con Peter Brook en París, en su producción de Mahabharata. La producción estaba próxima a cerrar. Cieslak no sabía qué iba a hacer aún, si quedarse con Brook o buscar otras opciones. Existía cierta posibilidad de que iría a los Estados Unidos. Cuando se le preguntó por la clausura del Teatro Laboratorio lo único que dijo fue: «Hablen con Grotowski, hablen con Zbyszek [Cynkutis]». Cuando se le mencionó que Flaszen también estaba en París, dando talleres, Cieslak dijo: «Nunca lo veo, pero si hablan con él, seguro les va a decir lo mismo que yo». Al final dio una respuesta un poco más iluminadora: «Cerramos porque muchos del grupo habían muerto…», aludiendo a las muertes de Jaholkowski (1981), Jacek Zmyslowski (1982) y Stanislaw Scierski (1983).

Aquellos de fuera que tuvieron contacto con el Teatro Laboratorio descubrieron que los miembros sentían un gran respeto los unos por los otros. Decir que se amaban quizá no es tan preciso, pero el respeto que sentían se encuentra en la frontera de lo que uno llamaría amor: el amor que crece a partir de lazos profesionales, estar juntos por demasiado tiempo, saber que uno se fue al mismísimo infierno y de regreso con la misma persona, saber que juntos alcanzaron el éxito. Quizá es más una cuestión de fraternidad. Pero eso no significa que no hubiera tensiones entre miembros del grupo. Las situaciones entre Cynkutis y Cieslak no son únicas.

Cynkutis y Cieslak se unieron a la compañía más o menos al mismo tiempo (Cynkutis llegó en junio de 1961 y Cieslak en octubre del mismo año). Al principio, aunque Grotowski remarcaba la idea de ensamble, parecía que Cynkutis sería designado la «estrella» de la operación: fue él, por ejemplo, quien desempeñó los papeles de Kordian en la obra de Slowacki (1962) y Fausto (1963). Existe la posibilidad de que estuviera planeado que él sería Don Fernando en El príncipe constante. Pero Cynkutis y Zygmunt Molik dejaron la compañía por un año entre 1965-66. Para cuando habían regresado (según Cynkutis, los invitaron de vuelta), Cieslak había desarrollado un papel impactante en El príncipe constante. Fue tal la interpretación que críticos de todo el mundo la declararon la más luminosa y talentosa del siglo XX.

Cynkutis habló de dicha representación en un seminario de posgrado en la Universidad de Kansas en abril de 1982:

La decisión de Grotowski de hacer El príncipe constante estuvo influenciada por el trabajo hecho en Doctor Fausto. El siguiente paso era encontrar el «actor integral», alguien dispuesto a entregarse completamente. […] Grotowski quería descubrir cómo es que esa «actuación integral» podía crear sensaciones reales en el aquí y ahora. Quería romper la convención de la separación entre los mundos real y ficticio. Grotowski dejó a un lado los trucos; por el contrario, tenía que ser logrado por el actor. Si el actor es extremadamente verdadero, intenso en su interpretación, si su cuerpo está lo suficientemente abierto como el de un paciente en plena cirugía, eso podría suceder. En El príncipe constante ocurrió. La actuación de Ryszard Cieslak fue increíble. Fue capaz de arriesgarlo todo, de entregarle su propia personalidad a Grotowski. Cieslak se convirtió en una extensión de Grotowski; fue re-creado por Grotowski.

En la representación de Apocalypsis cum figuris, que tenía que ver con el mito de la Segunda Venida, había un momento irónico en el que Simón Pedro (Jaholkowski) designa al personaje que será Lázaro (Cynkutis) para ser devuelto al Salvador. Poco después, la figura de Lázaro es rechazada y el idiota de la aldea, el Simplón (Cieslak), es arrastrado desde las sombras del público, señalándolo burlonamente como la figura de Cristo. En Nueva York, en agosto de 1984, Grotowski reconoció que las tensiones entre Cynkutis y Cieslak se había impreso en ese momento teatral, pero que fue Jaholkowsi quien, en un ensayo, por error señaló a Cynkutis. «A mí me hizo feliz el error de Antek», dijo Grotowski, «y lo incluimos en la obra».

Aunque es mejor no fijarse demasiado en las tensiones personales entre miembros del grupo, es mera lógica entender que ese tipo de tensiones tendrían cierto peso en la decisión para disolver el Teatro Laboratorio. Personas que han trabajado juntas por tanto tiempo, que han sufrido pero que también han logrado éxito, necesariamente necesitan un poco de aire fresco, un respiro. Inevitablemente, existe la necesidad de independencia.

En muchos aspectos, fue Grotowski probablemente, entre los miembros del grupo, el que empezó a ejercer la necesidad de independencia. Quizá quería decirle algo al grupo. Quizá comenzó a ver que era sano satisfacer las necesidades individuales, sus propios impulsos como artista e investigador y, al final, trabajar con gente nueva, para obtener nuevas perspectivas. Aunque Growotski no quiso hablar a profundidad sobre la clausura del Teatro Laboratorio, parece que, como Cynkutis, hubiera querido que no fuera cerrado. Pero si el Teatro Laboratorio hubiera continuado como institución después del 31 de agosto de 1984, hubiera necesitado que alguien lo operara desde Breslavia, centro administrativo de la organización.

Por algunos años, desde que Grotowski se comenzara a dedicar de lleno al Teatro de las fuentes, no funcionó como centro administrativo. Por algún tiempo, como vicedirector, Cynkutis asumió esa responsabilidad. Sin embargo, en su momento Cynkutis, como Grotowski, comenzó a buscar su propia independencia y empezó a enseñar, dirigir y dar talleres tanto en Europa como en Estados Unidos, por lo que la responsabilidad administrativa cayó en manos de Flaszen. Flaszen es un intelectual, un crítico impactante, un académico, pero Flaszen no es del tipo administrativo. Quizá para 1984 ya nadie quería la responsabilidad, como si se les estuviera «encargando el changarro»; sin mencionar que Flaszen, también, estaba en París impartiendo talleres.

Los demás miembros del Teatro Laboratorio también ejercían su independencia. Mirecka, a pesar de que seguía en Breslavia, daba talleres de actuación en Europa y Estados Unidos. Zygmunt Molik hacía más o menos lo mismo: vivía en Breslavia, pero pasó algún tiempo en Toronto, dirigiendo una producción de Macbeth. Entre 1984-85 Elizabeth Albahaca estaba en Italia trabajando con el experimental Piccolo Teatro di Pontedera, dirigido por Roberto Bacci. Bacci y Pollastrelli establecían un Centro Europeo para la Obra de Jerzy Grotowski en Italia. Teo Spychalski tenía su propio teatro en Montreal. Teresa Nawrot estaba en Berlín Oeste liderando un grupo, mientras Irena Rycyk estaba con su esposo en Hamburgo.

Grotowski se encontraba en la Universidad de California en Irvine, desde 1983. Su proyecto en curso era Teatro Objetivo, apoyado por la universidad y con fondos del National Endowment for the Arts y la Fundación Rockefeller (Osinski: 166-180). En Irvine, Grotowski trabajaba directamente con un equipo de cuatro «Especialistas técnicos»: Du Yee Chang (de Corea), I Wayan Lendra (de Bali), Wei-Cheng Chen (de Taiwán), y Jiero Cuesta-Gonzales (de Colombia).

Un reporte de investigación y desarrollo de su Teatro Objetivo para 1983-84 y sus proyecciones para 1984-85, definía la dirección de la investigación de Grotowski:

«Teatro Objetivo» es el término que utiliza Jerzy Grotowski para aquellos elementos de rituales antiguos de diversas culturas del mundo que tienen un impacto preciso, y por tanto objetivo, en sus participantes, más allá de una mera significación teológica o simbólica. La intención del señor Grotowski es aislar y estudiar dichos elementos en danza ritualísticas, canciones, encantaciones, estructuras del lenguaje, ritmos y usos de espacio.  (1985: I)

El centro de atención de Grotowski, como con los primeros años del Teatro Laboratorio, parecía estar en la disciplina y la precisión. Pero también buscaba encontrar formas de documentar sus descubrimientos. ¿Cómo, por ejemplo, uno documenta las vibraciones precisas de un mantra?

En Irvine, Grotowski condujo su investigación en lo que fue conocido como «El granero», un edificio histórico remodelado en el campus, un espacio de actuación reminiscente del Teatro Laboratorio en Breslavia, pero más grande. Asimismo, en el verano de 1985, Grotowski viajó a Italia al Centro Europeo para la Obra de Jerzy Grotowski de la Toscana, donde comenzó a trabajar de manera paralela, en el lugar que llamó su «hogar permanente» en Italia.

En marzo de 1986, ya completa la diáspora del Teatro Laboratorio, en una entrevista Cynkutis reportó que había hablado con Zbigniew Osinski, quien había pasado un verano en Italia con Grotowski. Lo único que Osisnki dijo, reportó Cynkitus, fue: «De todo el grupo, es Grotowski el que sigue más vivo. Es su mente, sin lugar a dudas, la más activa».

 

El legado del Teatro Laboratorio

En su ensayo «The Decline and Fall of the (American) Avant-Garde», Richard Schechner establece en seis puntos muy específicos por qué, después del florecimiento entre 1950 y 1975, el teatro vanguardista estadounidense comenzó a declinar. Distintos grupos como Teatro Vivo, Teatro Abierto, el Performance Group, entre otros, fueron incapaces de desarrollar alguna suerte de tradición: sus textos eran «textos interpretativos» más que «textos dramáticos», que sólo podían ser interpretados por los grupos que los desarrollaban. Pero más importante aún, la vanguardia dramática fue incapaz de desarrollar «una forma adecuada de transmitir conocimiento de una generación de dramaturgos a otra» (1982: 29). Schechner continúa:

…Grotowski fue un pionero de los textos interpretativos y del conocimiento de la interpretación. Él ha sido de los más exitosos artistas que han logrado hacer que sus ideas se entiendan. Esto es porque hacía hincapié en el proceso, especialmente en los métodos de entrenamientos que él desarrollaba. Estos métodos sólo pueden ser adquiridos frente a frente, cara-a-cara. Durante cada faceta de su carrera –teatro pobre, parateatro, teatro de las fuentes– Grotowski involucró a gente de su propio Teatro Laboratorio y de fuera. Desde Eugenio Barba hasta el último seguidor de Grotowski, la gente ha llegado a su obra, se queda ahí algún tiempo y se va, llevándose su propia versión de lo que Grotowski y sus colegas hacían. En sus escritos, Grotowski proclama una retórica de lo cerrado, lo privado, lo íntimo –aunque, de hecho, él siempre haya sido abierto y compartido. Esta intimidad es de la obra hacia adentro, no de una cerrazón de la obra en su conjunto… Grotowski entiende que sólo a través de un entrenamiento cuerpo-a-cuerpo estos medios de producción teatral pueden ser transmitidos (1982:33-34).

Quizá la disolución del Teatro Laboratorio y la diáspora, o desperdigamiento, de los miembros, es algo bueno, por cualquiera que fuera o fueran las verdaderas razones de su clausura. En vez de quedarse en casa y descansar sobre sus laureles en Breslavia, antiguos miembros del grupo, tan dispersos como quedaron, entrenaron (y siguen entrenando) a nuevas generaciones de practicantes del teatro directamente, cara-a-cara, cuerpo-a-cuerpo. Como el grupo que tomó ese autobús de Cracovia a Opole en 1959, muchos empezaron de nuevo por cuenta propia: en talleres, como directores, administradores de teatros, etcétera. Cada uno llevando su experiencia particular con Grotowski y el Teatro Laboratorio para enfrentar a las nuevas generaciones.

            Y Grotowski –el culpable de todo esto, el investigador– siguió siempre en el camino, siempre siguiendo el modelo del Instituto Bohr en Copenhague, dando pasos, siempre, hacia «tierra de nadie».

Traducción de Raúl Bravo Aduna

 

 

 

 

 

REFERENCIAS

 

1985               «Objective Drama for 1983-84 and Projection for 1984-85.» Reporte sin publicar sobre la investigación y su desarrollo.

Barba, Eugenio y Flaszen, Ludwik

1965               «A Theatre of Magic and Sacrilege». TDR 9 (Primavera): 172-189

Bonarski, Andrzej

1975               «Rozmowa z Grotowskim». Kultura (Marzo 30): 12-13.

Buski [Burzynski], Tadeusz

1975               «Grotowski’s Exit from the Theatre». Theatre in Poland (Julio): 15-16

Findlay, Robert

1982               «Grotowski’s l’homme pur: Towards Demystification». Theatre Perspectives, número 2.

Furlong, Gary y Harrison, James

1985               «In Search of Impulse: Zygmunt Molik and the Polish Theatre Lab». Theatrum: A Theatre Journal (Verano): 11-31.

Grotowski, Jerzy

1968               Towards a Poor Theatre. Nueva York: Simon and Schuster.

1978               «The Art of the Beginner». International Theatre Information (Primavera/Verano): 7-11

Kelera, Jozef

1974               «Grotowski w mowie pozornie zaleznej». Odra 14 (mayo): 35-44.

Kumiega, Jennifer

1985               The Theatre of Grotowski. Londres y Nueva York: Methuen.

Osinski, Zbigniew

1986               Grotowski and His Laboratory. Traducido por Lillian Vallee y Robert Findlay. Nueva York: PAJ Publications.

Ronen, Dan

1978               «A Workshop with Ryszard Cieslak». TDR 22 (diciembre): 67-76.

Schechner, Richard

1982               «The Decline and Fall of the (American) Avant-Garde». En The End of Humanism: Writings on Performance. Nueva York: PAJ Publications.

[*] Este ensayo fue publicado originalmente en The Drama Review, volumen 30, número 3 (otoño de 1986). Traducción y reproducción bajo permiso de la doctora Halina Filipowicz y The MIT Press.

 

 

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Robert Findlay fue profesor de teatro y artes dramáticas en la Universidad de Kansas por 33 años, desde 1967 hasta su muerte en 2008, donde además dirigió producciones experimentales. A lo largo de los años setenta colaboró en distintos proyectos con miembros del Teatro Laboratorio, tanto en Europa como en los Estados Unidos. Escribió y publicó extensamente sobre Grotowski y el Teatro Laboratorio.

Halina Filipowicz es profesora de lenguas y literaturas modernas eslavas en la Universidad de Wisconsin, Madison. Ha escrito y editado libros, ensayos y artículos sobre teatro polaco que han aparecido en diversas publicaciones tanto académicas como de divulgación.

Raúl Bravo Aduna es ensayista, poeta, traductor y director de la sección literaria de Cuadrivio. Su web personal: www.rbaduna.com

 

 

 

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