Testimonio de los ires y venires del arte feminista en México

Publicado el 29. dic, 2013 por Cuadrivio en Artes, Portafolio

El arte expresa los anhelos de una época, aun a contracorriente de las instituciones, los espacios para su exposición e incluso las ideas del público al que se dirigen. En este testimonio, al mismo tiempo histórico e íntimo, Mónica Mayer cuenta cómo el arte feminista fue abriéndose paso desde finales del siglo XX en la representación e intervención de la realidad mexicana, dejando su marca en la forma en que hoy concebimos el arte, el género, el feminismo y, sobre todo, las posibilidades de un mejor futuro para la mayor de las obras: nuestra vida en sociedad.

 

 

Mónica Mayer

 

Tengo la mala maña de empezar lo que leo echándole un ojito a las últimas páginas, para evitar la zozobra de estar esperando el desenlace y así poder concentrarme en el entramado de la historia. Hoy haré lo mismo: voy a contarles dónde estaba el arte feminista hace veinte años y después les platicaré sobre su situación actual, para terminar con lo que he observado en las últimas e inquietantes dos décadas. Nunca sobra insistir en que este es tan sólo un testimonio personal con limitaciones im­puestas por factores como la geografía, y una cercanía con el tema que frustra cualquier intento de hacer valer la ficción de la objetividad.

Nuestro protagonista es el arte feminista en México: un personaje aguerrido y terco que ha ayudado a minar sutil y paulatinamente al patriar­cado, a través de: a) la visibilización de las artistas del pasado y del presente, b) la representación de las experiencias y/o problemáticas de las mujeres, c) el cuestionamiento y la desarticulación de los conceptos tradicionales de género, y d) el desarrollo de nuevas formas de relacionar arte y política, dando un empujón hacia un arte que no sólo busca representar la realidad, moviéndose en el ámbito de lo simbólico, sino también intervenirla. El arte feminista es un ejercicio calculado que juega con las tensiones creadas entre los productos ar­tísticos (imágenes, acciones o intervenciones) y su contexto. 

Parece que fue ayer

En México empezamos a hablar de arte feminista a mediados de los años setenta, pero hay exposiciones previas que prueban que las artistas ya go­zaban de una cálida complicidad, básica para que tal arte exista. Un ejemplo es la exposición/homenaje que se le rindió a Frida Kahlo en julio de 1956 en la galería de Lola Álvarez Bravo. Según Raquel Tibol (1983), dicha muestra reunió la obra de cerca de cuarenta artistas, incluyendo a Machila Armida, Remedios Varo, Olga Costa y Fanny Rabel. Resalto este evento porque anuncia el impacto que tendría Kahlo en la pro­ducción artística mundial de varias generaciones y su arribo al top ten de la popularidad en años recientes: su exposición en el Tate Modern de Londres en 2005 fue la muestra mexicana más exitosa de todos los tiempos, y en 2006 una de sus obras se vendió en 5.6 millones de dólares –el precio más alto alcanzado por una artista hasta entonces. Parece que Frida es al arte de las mujeres lo que la Guadalupana a la Independencia de México: una imagen potente e ineludible que convoca y aglutina. Y no es de sorprender: si el feminismo se cimentó en la idea de que lo personal es político, no es casual que haya escogido a Kahlo como uno de sus grandes íconos, pues décadas antes ella había planteado, a través de su obra, que lo personal es artístico.

El arte feminista surge en el marco de los aguerridos grupos feministas setenteros, cuando las instituciones empiezan a asumir –a su manera– las ideas de liberación femenina que recorrían el mundo. En 1975, por ejemplo, se realizó en el Distrito Federal la conferencia del Año Internacional de la Mujer y, como suele suceder, hubo eventos culturales para adornar a los políticos: el Museo de Arte Moderno presentó la exposición «La mujer como creadora y tema del arte», en la que –muy de acuerdo con los tiem­pos– participaron principalmente hombres. En esa época, no tan lejana, todavía era normal que el papel de la mujer en el arte se limitara al de musa. Ni modo. El arte, que tiene muchas funciones, a veces sirve a los inte­reses gubernamentales, aunque simultáneamente nos permite entender lo que sucede en una época.

Sin embargo, para mí lo interesante del arte es su capacidad de transformar­nos tanto a quienes lo producimos como a quienes lo consumimos. El arte refleja lo que somos, pero también nos ayuda a alcanzar nuestros anhelos, y a que ideas y emociones se afiancen las unas en las otras. El arte es a la sociedad lo que el sueño al cuerpo: un espacio irreprimible en el que con­viven la experiencia (pasado) y el deseo (futuro), lo cual es fundamental para que se generen cambios profundos en el presente. Creo que por eso, de manera casi intuitiva, desde sus inicios, las actividades del movimiento feminista –cuyas batallas se libran tanto en la vida pública como en la privada– tuvieron una fuerte carga artística y en muchas marchas, plantones y manifestaciones hubo teatro o performance. Además, un buen número de artistas nos unimos a la militancia feminista o colaboramos con la causa a través de imágenes para volantes o carteles; otras empezamos a cuestionar al patriarcado desde la trinchera del arte.

De entrada, hubo un proceso de autodefinición: ¿arte feminista es el que hacen las mujeres, el que hacen las feministas o el de temática feminista? Como apenas empezaba a reflexionarse sobre esto a través de ensayos fundacionales como «Why Have There Been no Great Women Artists» de Linda Nochlin[1], las artistas y críticas setenteras organizamos exposiciones para aprender de manera empírica. Recuerdo la exposición paralela al Primer Simposio Mexi­cano Centroamericano de Investigaciones sobre la Mujer en 1977[2], que reunió a ochenta mujeres artistas. Esta muestra cambió mi vida, porque aun después de haber estudiado la licenciatura de Arte en la UNAM, no conocía a casi ninguna de las expositoras: las mujeres eran invisibles en las clases de historia. Ese mismo año, Rosalba Huerta, Lucila Santiago y yo presentamos «Collage íntimo» en la Casa del Lago, exposición que, por la temática, se asumía como feminista. En 1978, el afán por definir qué era arte feminista nos llevó a organizar la «Muestra colectiva feminista» en la Galería Contraste. Esta exposición congregó el trabajo artístico de las militantes aficionadas y profesionales del arte, haciéndonos notar que ser feminista no garantiza la calidad artística y ni siquiera el interés por desarrollar un arte político.

Así pues, en los setenta surgió una generación de artistas con una clara visión feminista, entre ellas Magali Lara, Lourdes Almeida, Yolanda Andrade y Carla Rippey. El trabajo de todas ellas ha seguido dando frutos.

A principios de los años ochenta, se formaron tres grupos de arte feminista: Bioarte (Nunik Sauret, Rosell Faure, Laita, Guadalupe García y Rose Van Lengen), Tlacuilas y Retrateras (surgido de un taller que impartí en San Carlos e integrado por Ana Victoria Jiménez, Karen Cordero, Nicola Coleby, Patricia Torres, Elizabeth Valenzuela, Lorena Loaiza, Ruth Albores, Consuelo Almeida y Marcela Ramírez) y Polvo de gallina negra (que formé con Maris Bustamante). Estos grupos buscaban un arte político que reflejara las ideas feministas tanto en la forma como en el contenido de sus propuestas. No es casual que los tres trabajaran con performance, pues al requerir la presencia de la artista, la reflexión de género era ineludible: en un performance una «está ahí», con su sexo, raza y edad; la presencia de la artista impide la tendencia de borrar a las mujeres, pues al ver un performance, a diferencia de cuando se observa un cuadro, no hay manera de asumir que se trata del trabajo de un hombre. Además, el performance y el feminismo se empataron muy bien porque el primero trataba de borrar la línea entre la vida y el arte, y el segundo entre lo personal y lo político. En el fondo, ambos luchaban contra nuestra asquerosa maña de fragmentar y compartimentalizar la realidad. El anhelo era hacer visible esa otra mitad del cielo que nos correspondía.

Este boom del arte feminista –como me gusta llamarlo– pronto se desvaneció. Algo hizo virar el rumbo de nuestra misión. Quizá fue el terremoto del 85 o la caída del muro de Berlín. A lo mejor naufragamos en los estertores del PRI y en la visión co­mercial e individualista del arte que trajo el neoliberalismo. Polvo de gallina negra –el último grupo sobreviviente– sucumbió en 1993 ante los embates de la vida cotidiana: era difícil mantenerse, producir arte y cuidar hijos pequeños (más en el caso de Maris, que enviudó en 1990). Además, los tiempos eran otros y las estrategias tenían que cambiar: en una primera etapa había sido importante ser estridentes y denunciar la opresión de la mujer; en ese momento teníamos que empezar a concretar propuestas.

De regreso al futuro

A diferencia de hace 20 años, hoy contamos con un arsenal documental y teórico sobre arte feminista que incluye libros, material en Internet y en archivos especializados. Hay camino andado y podemos evaluar logros y errores: vemos que nuestros esfuerzos sí se concretaron en algunos cambios sociales… y todo lo que falta por hacer.

En cuanto a libros, hay varios sobre historia reciente, como Arte feminista en los ochenta en México. Una perspectiva de género de Araceli Barbosa y mi libro Rosa chillante: mujeres y performance en México. También los hay más teóricos, como El dibujo femenino: una visión de lo pro­pio de Lorena Zamora Betancourt, La imagen femenina en artistas mexicanas contemporáneas de Gladys Villegas y Crítica feminista en la teoría e historia del arte, compilación que hicieron Karen Cordero e Inda Sáenz de algunos de los principales textos internacionales sobre el tema. Incluso hay libros que se concentran en la actualidad, como Arte, tecnología y feminismo de Karla Jasso y publicaciones independientes como La ciudad es de nosotras. La participación de la mujer en el arte urbano de Laura García.

En las últimas dos décadas la tecnología digital cambió al mundo. In­ternet nos ha permitido obtener y distribuir información. Hoy existen sitios como el Museo de Mujeres Artistas Mexicanas[3], espacio virtual fundado por la fotógrafa Lucero González en 2008, con una galería que incluye un sólido listado de artistas, exposiciones curadas específicamente para la red y una biblioteca con textos que permiten contextualizar y analizar esta producción. Las herramientas digitales también nos están permitiendo documentar y difundir el trabajo de las artistas en otros formatos, como la «Serie documental de performance: mujeres en acción», un conjunto de DVD compilado por Josefina Alcázar sobre las artistas dedicadas al arte-acción.

Hoy tenemos archivos –ese primer gran filtro de la historia– y empie­zan a salir a la luz. Uno que me tiene verdaderamente fascinada es el Archivo AVJ de la fotógrafa y editora Ana Victoria Jiménez. Militante feminista de toda la vida, Ana Victoria fotografió y guardó documentos de los distintos movimientos de mujeres en México desde los años sesenta, incluyendo el trabajo de la Unión Nacional de Mujeres, las actividades de distintos grupos setenteros y las organizaciones de las costureras después del terremoto del 85. Actualmente, su archivo está parcialmente digitaliza­do y en proceso de clasificación. Pero no sólo es un ar­chivo del feminismo. En estas acciones callejeras y políticas que hacían las integrantes del grupo Mujeres en Acción Solidaria (MAS) o de La Revuelta (todas ellas jóvenes y aguerridas), así como en los explosivos eventos que organizaban los grupos de arte feminista, también está una de las raíces del arte actual en México.

Otro archivo es el de Pinto mi Raya, que empecé con Víctor Lerma en 1991 para reunir toda la crítica de arte de los periódicos de tiraje na­cional, ya que se publicaban pocos libros de arte contemporáneo, pero había columnas especializadas en por lo menos doce diarios. En 2002, empezamos a compilar este material por temas y, naturalmente, uno de los primeros fue el de mujeres artistas. Reunimos más de mil artículos, que suena a mucho y lo es, pero equivale a poco menos del diez por ciento de lo que se escribió en ese periodo sobre artistas varones. Aunque desde los años setenta hay por lo menos el mismo número de mujeres que de hombres estudiando en las escuelas de arte, nuestra presencia en el medio artístico sigue siendo menor. Así que hacemos este esfuerzo para facilitar y promover la investigación sobre el trabajo de las mujeres.

Durante años me he topado con artistas jóvenes que parecen tener alergia al feminismo, porque aceptaron las versiones maniqueas y desinfor­madas sobre el movimiento o porque creen que es algo pasado de moda en el arte. Salen con la típica cantaleta de «yo creo en la igualdad de la mujer… pero no soy feminista». Sin embargo, para mi sorpresa, esta imagen está cambiando. A ello ha contribuido la reciente organización de importantes muestras internacionales sobre el arte feminista temprano, como «Wack: Art and the Feminist Revolution»[4], o sobre las nuevas representaciones de género disparadas por el feminismo, como «La batalla de los géneros».[5] Estas muestras nos permiten ver la avalancha de reflexiones que ha desencadenado el feminismo, y que han transformado, entre otras cosas, nuestra manera de concebir el arte.

Sin embargo, lo más emocionante es que hay una constelación de artistas cuya obra aborda cuestiones de género o es abiertamente feminista. Me inte­resa en particular el trabajo que se está haciendo a partir de la pornografía, porque, a excepción de Maris Bustamante, quien desde los setenta realizó un trabajo consistente sobre el tema, pocas creadoras de esa generación y las subsecuentes lo habían abordado. Mi impresión era que, a excepción de algunas performanceras como Ema Villanueva o Rocío Boliver, las ar­tistas mexicanas habían sido más bien tímidas a la hora de abordar temas sexuales. Entre las artistas más destacadas que hoy trabajan en eso están Rigel Herrera, Amor Muñoz, Katiuska Saavedra, Paulina del Paso, Alma Sandoval y Carmen García.

El reciente trabajo de Paola Esqui­vel (Morelos, 1979) me tiene fascinada: hizo varios videos sobre «la vulnerabilidad y la fragilidad de la identidad, de la necesidad de afirmarla y al mismo tiempo el deseo de superarla»,[6] que me suena muy parecido a lo que ha querido hacer el arte feminista desde sus inicios. Esquivel creció en una familia sin padre y ha realizado una suerte de autorretrato bigbrotheresco. Para empezar este proceso, ella y su hermano salieron, cámara en mano, a buscar al progenitor ausente. Lo encontraron, lo confrontaron y lograron sustituir la enorme sombra del padre con la que crecieron por la imagen de un hombre pequeño y chimuelo. Realizó, además, tres breves videos sobre el momento de su concepción con pequeños muñecos de migajón de pan en pleno coito. En uno de ellos (El atasque) se escucha la voz de la artista platicando con su madre sobre el evento. Comunicación, risas y calidez. Paola transita entre la pornografía y la inocencia con un negro y delicioso sentido del humor. Una tercera etapa del proyecto fue un auténtico acto de empoderamiento en el que la artista contrató a un actor para que fungiera de papá y la abrazara. Lo grabó. Más allá de lo anecdótico, la obra de Esquivel es un trabajo complejo en lo artístico y lo político que funciona en muchos niveles, pues está perfectamente asentado en los lenguajes de una época en que las cámaras invaden hasta el último de los rincones y donde lo personal es espectáculo.

Además del excelente trabajo indi­vidual que están haciendo las artistas en el nuevo milenio, hay varios colectivos, como Las Poquiankitch (grupo de artesanas urbanas, lúdicas y cálidas que tomó por asalto al arte actual, integrado por Diana Pérez Rojas y las hermanas Elizabeth y Nohemí de la Pera Martínez), el Colectivo Malaleche (que denuncia la violencia hacia las mujeres y los migrantes a través del arte en las plazas públicas de Querétaro, donde participan Piedad Martínez y Laura Ugalde) o Meras Efímeras (colectivo lésbico independiente integrado por Artemisa Téllez, Chichis Glam e Islandia, dedicado a organizar fiestas y del cual surgió la compañía mixta de neoburlesque pro-queer y pro-feminista Burlesquimeras: Institutrices de Belleza Universal, formada por Islandia, Chichs Glam, Glitter, Riberqueen, Lupe Tequila, Gabina Estrella y Old Ma Femme). Incluso hay proyectos artísticos con objetivos políticos, como el de Lizette Gamboa[7], quien se ha dado a la tarea de crear nuevas identidades femeninas de manera colectiva, o el de Alejandra Espino, quien ha convocado a performances públicos para denunciar la violencia contra las mujeres en el transporte colectivo. Su blog se llama «Soy feminista….¿Y qué?»[8] y a sus esfuerzos se han unido colegas como Gabriela Damián, Claudia Silva, Luza Alvarado y Gaby de la O.

Actualmente, muchos artistas varones trabajan la identidad de género y colaboran con las artistas en obras en pro de las mujeres. Un ejemplo es el proyecto de arte público «Identifica Heroínas 365º» de Karla Sáenz, en el que se entrevistó a usuarios y usuarias del metro para invitarlos a propo­ner nombres de mujeres que conocían y que podían ser consideradas heroínas[9], y se llevaron estas historias a artistas de ambos sexos para hacer una obra que se expuso en las vitrinas de las estaciones. También está el proyecto de «Trueque», una agrupación presidida por Sergio González Zepeda, que lanzó la convocatoria «Arte y violencia sexual 2007» en colaboración con Adivac[10], invitando a los artistas a proponer talleres dirigidos a los distintos grupos de apoyo de la asociación. En 2008 presentaron la exposición curada por Luis Orozco «Primera ocupación: experimento sobre creatividad y violencia» en la Galería Garash, con las obras resultantes de los talleres.

El renacimiento del arte feminista ha llegado a extremos ini­maginables. En 2008, Maris Bustamante fue nombrada Fulbright Scholar y se fue a dar clases a la Universidad Estatal de San Francisco, en California. Resulta que les movió tanto el tapete a las chavas y chavos, que Megan Geary, una de sus alumnas, le pidió autorización para tatuarse el logotipo del grupo de arte feminista Polvo de gallina negra en el brazo, y su compañera Micah Card se unió al proyecto. Solidaria, a manera de performance, Maris también se tatuó el logo, incluyendo una rosa que las jóvenes decidieron agregarle. El 26 de abril de 2009, Maris presentó, en la Galería del Consulado Mexicano, Ink (Ac)Complices, video del momento en que las tres se tatúan. El día que convocamos a la formación del grupo en 1983 ninguna artista se atrevió a unírsenos, así que el entusiasmo de estas jóvenes me deja apabullada.

Que veinte años no es nada

Pero, ¿qué pasó en términos de arte y feminismo en las últimas dos décadas? Hasta ahora he platicado de los resultados, pero no del trabajal para llegar a ellos. Tomemos, por ejemplo, las publicaciones. Hoy tenemos a nuestro alcance muchos libros y catálogos sobre mujeres artistas de distintas generaciones editados tanto por la iniciativa privada como por instituciones públicas. Hay algunos libros invaluables como Ser y ver de Raquel Tibol, que reúne parte del material que escribió la crítica sobre las artistas a lo largo de cincuenta años.

Sin embargo, las publicaciones sobre arte feminista o basadas en un análisis feminista son muy pocas y han estado ligadas a instituciones académicas. Algunas son el resultado de tesis de posgrado, como los textos de Lorena Zamora[11], que estudió en el Programa de Especialización-Maestría en Estudios de la Mujer de la UAM-Xochimilco, creado en 1998 (Lau y Cruz 2005); o como el trabajo de Araceli Barbosa, que realizó el doctorado en Historia del arte en la UNAM y escribió sobre el arte desde una perspectiva de género (Barbosa 2000); o Gladys Villegas, que obtuvo el doctorado en Bellas Artes por la Uni­versidad Complutense de Madrid. Aunque algunas de ellas contaron con el generoso apoyo de veteranas del feminismo como Eli Bartra (autora de Frida Kahlo. Mujer, ideología y arte), todas ellas tuvieron que abrir brecha, porque en ese momento había muy pocos materiales publicados que consultar y ni siquiera tenían la posibilidad de investigar obras en museos, en donde los ejemplos de arte feminista son mínimos y la proporción de mujeres artistas representadas es muy pequeña – como muestra, un botón: en la exposición «Inventario» del Museo Carrillo Gil en 2007, se reportaba que desde su apertura en los años setenta, el museo había expuesto a 760 hombres y a 171 mujeres. Por otro lado, casi todas estas autoras llegaron a programas que eran nuevos en las instituciones o donde los temas del arte o el género no habían sido abordados, por lo que tuvieron que picar piedra para que aceptaran sus objetos de estudio. Estoy segura de que estas historias se repiten a lo largo del país.

Otros libros, como los de Jasso y el de Cordero y Sáenz, fueron pu­blicados por la Universidad Iberoamericana, donde por de más de 20 años Cordero ha cultivado una sensibilidad feminista en varias generaciones de historiadoras. El resultado es que no sólo han investigado y escrito sobre el tema, también han curado exposiciones como «Re­generando: construcciones y borramientos» de 2007 (v. Cordero Reiman 2004), un recorrido visual por los distintos enfoques desarrollados en torno a los cambios del concepto de género en las últimas décadas.

Considerando lo complejo que es transformar al mundo académico, veinte años no es nada. Quizá un puñado de libros parezca poca cosa, pero quienes entendemos el esfuerzo que implica crear los cimientos y el andamiaje necesarios para que existan, apreciamos la magnitud de estos logros. Hace treinta años las artistas teníamos que convencer incluso a las críticas de que el arte feminista era válido, pues argumentaban que el arte era universal y no tenía sexo. Incluso una mujer tan comprometida con la causa de las mujeres como Alaíde Foppa afirmaba que el arte feminista generalmente no era más que un «lenguaje político»[12], y no por mala onda, sino porque probablemente aún no vislumbraba los cambios radicales que se estaban dando en el arte, entre otras cosas debido a los planteamientos feministas. Qué más hubiéramos querido entonces que, como hoy, hubiera un seminario sobre «Cultura visual y género» como el que actualmente imparte la doctora Deborah Dorotinsky en el Programa Universitario de Estudios de Género, mismo que empezó en 1992, veinte años después de iniciado el feminismo en México.

Los años transcurridos, sin embargo, no han sido suficientes para transformar la visión de la mayoría de los museos y las galerías. Durante dos décadas hemos sufrido una severa epidemia de exposiciones de mu­jeres artistas sin ton ni son, que repunta cada ocho de marzo. Son exposiciones colectivas cuyo único criterio es genital, mismo que funciona como un primer paso para visibilizar a las artistas y es perfectamente válido en cir­cuitos o comunidades en los que no se ha iniciado este proceso, pero cuando se convierte en receta acaba teniendo un efecto contrario al deseado. Quizá por eso las mujeres seguimos exponiendo menos que los hombres individualmente (dato fácilmente comprobable al consultar cualquier cartelera); en las colectivas mixtas generalmente somos 25% de los participantes; nunca nos referimos a las exposiciones en las que sólo participan varones como «de hombres», pero si participan puras mujeres, aunque sea por casualidad, no hay manera de evitar que se la etiquete como una exposición «de mujeres».

Otro fenómeno que se da en las exposiciones es el que llamo «juntas y agarraditas de la mano». En 1998, el Palacio de Bellas Artes montó «Diferencias reunidas» con obra de Paloma Torres, Rocío Mal­donado, Patricia Soriano y Claudia Fernández, todas ellas excelentes artistas con propuestas disímiles. Ese mismo año, el Museo de Arte Moderno organizó la muestra «Ocho mujeres en el arte hoy», en la que participaron Yolanda Andrade, Minerva Cuevas, Yvonne Domenge, Cecilia León, Nunik Sauret, Melanie Smith, Teresa Zimbrón y Trini, bajo el mismo criterio. Si bien cualquiera de estas artistas merecía una exposición individual, parece que esta estrategia le ha servido a las instituciones para cumplir con el compromiso de incluir a las mujeres sin realmente abrirles las puertas.

Aunque la evidencia indica que en lo referido a las exposiciones perdura una gran resistencia por parte de las instituciones a realizar o comi­sionar curadurías serias en términos de mujeres artistas y de propuestas en torno a las ideas de género, sí ha habido algunas muestras interesantes como «Las discípulas de Germán Gedovius», que se llevó a cabo en el Museo de San Carlos en 1990 y que mostró el paso que dieron las mujeres para convertirse en profesionales entre finales del siglo XIX y principios del XX; o «Las nuevas majas» que curó María Guerra en 1993 para La Casona de la SHCP, anunciando la llegada de la generación de artistas que se consolidó en las últimas dos décadas. Entre las artistas participantes estuvieron Laura Anderson, Fernanda Brunet, Sofía Taboas y Ana Casas Broda.

El arte es una profesión ingrata. Es una carrera que muchas personas empiezan y pocas terminan. Para las artistas los obstáculos son todavía mayores. Aun así, en las últimas dos décadas se ha consolidado una ge­neración cuyas integrantes tienen presencia nacional e internacional. Algunas se asumen feministas y han desarrollado propuestas artísticas en esta línea. A otras, el tema las tiene sin cuidado y no falta la que piensa que como ella no tuvo problemas para ser artista por el hecho de ser mujer, el sexismo no existe en nuestro campo. Sin embargo, la obra de la mayoría –como la de sus colegas varones– está marcada por el feminismo.

Algunas artistas destacadas de esta generación son Mónica Castillo, Teresa Margolles, Betsabee Romero, Elvira Santamaría, Minerva Cuevas, Ximena Cuevas, Grace Quintanilla, María Escurra, Silvia Gruner y Maya Goded. Pero quiero centrarme en el trabajo de dos de ellas, por su compromiso con el feminismo y porque le han dado una vuelta de tuerca a las propuestas que iniciamos en los años setenta: Lorena Wolffer y Lorena Méndez.

Lorena Wolffer (México, 1971) es conocida ampliamente por algunas de sus obras públicas, como la contracampaña «Soy totalmente de hierro» en la que intervino la ciudad con diez espectaculares que respondían a la enorme campaña publicitaria de una tienda departamental cuyo lema es «Soy totalmente Palacio». A lo largo de casi dos décadas, esta artista y ac­tivista cultural –como ella misma se define– ha explorado las nociones del cuerpo femenino, tanto para cuestionar las construcciones sociales de género como para usar el cuerpo de la mujer como metáfora de los «aspectos políticos y sociales que marcan nuestros tiempos»[13].

Uno de los temas que más ha trabajado Wolffer es la violencia contra las mujeres. En algunas piezas su estrategia ha sido la de­nuncia del acoso sexual o de la violencia extrema, como en el estremecedor performance Mientras dormíamos, realizado en 2004, en el que marcó sobre su cuerpo las heridas sufridas por las mujeres asesinadas en Juárez, mientras se escuchaban los reportes policíacos de estos detestables crímenes. Presentó la pieza en México, Estados Unidos y Europa.

Si bien la denuncia a través del arte es importante, existe el riesgo de estetizar la violencia o de replicarla visualmente, provocando una sensación de victimización en el público, lo cual sólo refuerza al sistema. Por eso cada vez me interesan más las obras que tratan de desarticular el sistema evidenciando su estructura o interviniendo en la realidad para cam­biarla. Wolffer ha utilizado esta estrategia en otras obras, como Señales de 2007, intervención realizada en colaboración con Arturo Ortiz Struc en Chimalhuacán, Estado de México, donde se registró un alto número de asesinatos de mujeres desde 2005. La obra consistió en colocar una serie de anuncios frente a escuelas secundarias y preparatorias con los datos de las instituciones públicas federales en­cargadas de ofrecer ayuda a mujeres en condición de riesgo.

Lo más interesante de observar el trabajo de mis colegas a lo largo de casi cuatro décadas, es el privilegio de poder seguir sus líneas de pensamiento. En el caso de Wolffer, nunca ha dejado de sor­prenderme su compromiso con un arte público, evidente en su obra, pero también en su trabajo como maestra, gestora y realizadora de algunos de los programas de televisión sobre artes visuales más intere­santes de los últimos años[14]. Admiro, además, la capacidad que tiene para replantear sus propias ideas. En 2008, como parte del Open International Performance Art Festival en Beijing, China, Wolffer realizó un performance en colaboración con la doctora tradicional china Shang Binbin y con el apoyo de una traductora. Narró testimonios de siete mujeres que le habían hablado de sus experiencias con la violencia doméstica. A diferencia de Mientras dormíamos, en esta pieza, en lugar de marcarse las heridas, dejó que la curaran. La denuncia cedió el paso al proceso de transformación y sanación.

Lorena Méndez es parte del colectivo La Lleca, nombre que le dan a la calle los reclusos en Santa Martha Acatitla, don­de el colectivo empezó a trabajar en 2004. De manera independiente, este grupo multidisciplinario de artistas, escritores y comunicólogos en el que también han participado Fernando Fuentes, Bryan Whitener y Quetzal Belmont, ha realizado un proyecto de intervención artística y acompañamiento, con tintes pedagógicos y una amorosa labor política que ellos mismos definen como «una intervención artístico-social» (La Lleca, 2008: 19). Su trabajo no se limita al ámbito artístico y trasciende la representación.

En el colectivo, hay una acción que me parece da un salto cualita­tivo desde el arte feminista setentero y muestra la amplia reflexión que se ha dado a lo largo de estas décadas. Méndez empezó a trabajar con los reclusos reflexionando con ellos sobre «ser mujer, y la relación de ellos con mujeres de su entorno cercano» (Ibid.: 87). A partir de esto, salió la idea de un performance llamado Concurso en el que se tomarían fotografías de las axilas de todos los reclusos participantes en el grupo para compararlas con las de ella y ver quién tenía más vello –una de las características físicas que asociaron con lo masculino. Naturalmente, ella les ganó.

Las imágenes de esta pieza muestran un evidente carácter lúdico y la naturalidad con la que todos le entran al juego, pero si uno se fija con atención en lo que sucede –si ve lo que no se ve– son contundentes. El nivel de aceptación que tuvo que construir Méndez entre los reclusos (y la institución) para que aceptaran participar en el performance es extraordinario. Lograr que exista un espacio de confianza entre un grupo de hombres viviendo en las condiciones extremas que hay en nues­tras cárceles y facilitar entre ellos una discusión que les permite entender sus propios procesos de educación sexista y en muchos casos su comportamiento violento hacia las mujeres, me parece radical en términos artísticos y feministas. La denuncia cedió el paso a la educación.

Yo sé que ni estos ni mil trabajos artísticos parecidos a los de Wolffer y Méndez van a alterar la realidad como por obra de magia. Por desgracia, el arte no tiene esa capacidad. Inicialmente, la influencia de este tipo de pro­puestas se limita a los pequeños círculos que están en contacto con ellas y de ahí se va derramando poco a poco. Pero también sé que transformar un sistema –especialmente uno que construimos a lo largo de milenios, como el patriarcal– no es fácil y requiere de todo tipo de acciones políticas, sociales, culturales y personales para que los cambios cuajen. En la obra de estas artistas yo veo el anhelo de abrazarse a sí mismas y a otros, en lugar de fustigar. El enfoque del problema y las soluciones son diferentes. Creo que mi generación alcanzó su anhelo y ayudó a visibilizar a las mujeres. Espero que ellas alcancen el suyo.

[*] Publicado originalmente en Debate feminista, vol. 40, octubre de 2009, pp. 191-205, con el título «Un breve testimonio sobre los ires y venires del arte feminista en México durante la última década del siglo XX y la primera del XXI». Reproducido en Cuadrivio con permiso de la autora y los editores.

 

 

 

NOTAS

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