Homo generator: medios de comunicación y tecnología posmoderna
Publicado el 02. sep, 2012 por Cuadrivio en Academia
«Lo que como creadores, participantes y observadores podemos saber acerca de la realidad apunta hacia un inmenso deslizamiento: la emergencia de la vida artificial como la realidad para los seres humanos». Una traducción del Homo Generator de Wolfgang Schirmacher, por Rafael Muñiz.
Wolfgang Schirmacher, Nueva York, 1994
I. Introducción
¿Qué es real? ¿Cómo conocemos la verdad? Hoy en día lidiar con estas preguntas filosóficas se ha convertido en una tarea más ardua que nunca. Incluso si confiamos en las lecciones de la vida cotidiana resulta difícil dar con posibles respuestas. Para los estudiantes de la Pensilvania rural la naturaleza puede ser todavía algo real; para los niños de las grandes ciudades enganchados con sus Nintendo, «naturaleza» es el nombre de un juego de computadora.[1] Y desde los adictos al video y la televisión por cable repartidos alrededor del mundo, pasando por los campesinos de la India, los antiguos oficiales del partido en Moscú, hasta los diseñadores gráficos en Nueva York, todos dejan atrás la miseria de una así llamada realidad y abrazan la vida verdadera de las películas y telenovelas. ¿Acaso son meros escapistas? ¿O es que son ciudadanos de una nueva civilización mundial que la mayoría de nosotros negamos violentamente?
Demos una mirada más próxima al otro extremo de la escalera social: ejecutivos y administradores dependen de estadísticas generadas por tecnología informática. Para ellos no hay bienes o clientes o estudiantes, lo relevante son las cifras, las únicas juezas de su desempeño. ¿Qué tan real es la política en estos tiempos? Los medios son la pista, las encuestas nos dicen lo que estamos apostando y el éxito se mide en escándalos y notas periodísticas. La mayor parte de la gente mayor de dieciséis años se enorgullece de ser capaz de distinguir entre la realidad natural y la artificial, pero sus propias acciones suelen traicionarlos. Son las 10 de la noche. ¿Sabe en qué programa está? La autocrítica, la más afilada de las armas humanas nos aconseja hacer una pregunta aún más dura: ¿cómo podemos saber lo que es real? La filosofía, la ciencia, incluso el sentido común, aparecen defectuosos, sesgados, y manchados por la razón instrumental. En la era posmoderna no queda ninguna autoridad en la posición de decirnos qué creer. Aunque claro, aún nos tenemos a nosotros mismos, y eso significa: poder para pensar, honestidad intelectual y entendimiento intuitivo.
Parece, sin embargo, que sólo podemos conocer lo que hemos descubierto en calidad de testigos de una verdad experimentada personalmente. Somos víctimas y victimarios de la vida, y, por lo tanto, quizá no seamos sus testigos más confiables (preguntemos a las plantas y a los animales al respecto), empero soy el único YO que tengo. Lo que como creadores, participantes y observadores podemos saber acerca de la realidad apunta hacia un inmenso deslizamiento: la emergencia de la vida artificial como la realidad para los seres humanos. La vida artificial es un hecho antropológico al igual que un desafío a ser avistado en los dos más emocionantes (o atemorizantes) desarrollos científicos, tecnológicos y sociales: la biotecnología y las tecnologías de la información y de la comunicación (en adelante las TIC). Si la biotecnología provee el hardware para la vida artificial, las TIC proveen el software, el cual incluye a la cultura posmoderna. Es dentro de este ambiente cultural que decidimos cómo debemos actuar, qué esperar, y, finalmente, donde definimos qué significa ser un ser humano.
Pero ¿no deberíamos ser más cautos al introducir un término tan paradójico como «vida artificial»? ¿Puede ser lo «artificial» otra cosa con respecto a la vida que una metáfora tecnocrática? La vida parece ser algo sobre lo que no tenemos control, una fuerza del universo, más que una empresa humana. La vida puede ser simulada artificialmente, mas no creada por nosotros. Steven Levy, en su libro Artificial Life: The Quest for a New Creation, difiere de este argumento y plantea el reto de encontrar la diferencia entre la simulación y la realidad.[2] Levy argumenta que si la vida se caracteriza por la habilidad para crear algo de la nada, así como la habilidad para cambiar y adaptarse a sí misma de acuerdo con el ambiente, entonces, los programas informáticos auto-replicantes son vida. La nueva y radical técnica de la ciencia computacional suena familiar: evolución. Pero ésta es exactamente la razón por la que debemos sospechar, al duplicar la perspectiva de la vida, que es en sí misma un concepto decimonónico de prueba y error y supervivencia del más apto, sólo probamos nuestro anacronismo. Condenar la vida artificial al destino al cual arrojamos a la vida natural sería un verdadero disparate en mitad de la crisis ecológica. Obviamente «vida artificial» es un nuevo concepto que, para mejor o peor, parece significar «sustitución de la naturaleza». Desde mi perspectiva, esto es completamente engañoso, un falso entendimiento que carece de una base real. Entender la vida artificial como sustituto de la vida natural promete algo que no puede cumplir: un mundo feliz[3] donde la tecnología gobierna en absoluta supremacía.
Alguna vez la inteligencia artificial (desde ahora IA) incorporó una de estas grandes promesas –la visión de abolir todas las restricciones de la inteligencia humana y dar con ello el siguiente paso en la evolución– pero desde entonces ha sido humillada una y otra vez. Ahora la IA lucha sin éxito por dominar lo más básico de la sensibilidad y el habla. Quizá las computadoras sean capaces de hacer cosas increíbles, pero es poco probable que puedan fungir como paradigma de inteligencia –la metáfora de la computadora es completamente exagerada–: tal como lo señala John Searle en El redescubrimiento de la mente, los seres humanos no computan, entienden intencionalmente.[4] Y los cyborgs, esos híbridos entre humanos y máquinas, han encontrado su verdadero hogar en las aventuras artísticas.[5] El cerebro y su cuerpo artificial, el cuerpo y su cerebro artificial serán considerados «inhumanos» cuando aparezcan.[6] (Por tanto, ¡que los científicos experimenten con sus hijos primero!) Sin embargo, hecha realidad, tal como lo han sido la biotecnología y las TIC, la vida artificial puede superar su génesis anclada en una ideología tecnocrática y enmendar las fallas de sus intenciones antropocéntricas. La «vida artificial» es un prospecto que debería permitir a la humanidad alcanzar su propia plenitud en vez de provocar su resistencia.
¿Estamos usando los términos adecuados? Según William Safire, perro guardián del lenguaje del New York Times, el término «artificial», influyente en algún tiempo, ha sido desechado porque significa «falso» en inglés, y «virtual» se ha convertido en el nuevo término de moda porque se deja leer como un «casi». Esto sin duda empataría con las más modestas expectativas que hoy en día tenemos en este campo: casi vida, casi realidad, casi inteligencia, dejarían nuestra tradicional visión del mundo intacta al añadirle nuevas capas.
La «realidad virtual» simula la realidad al crear un «doble mundo» en el cual nuevas posibilidades han de ser exploradas. Un término tal es especialmente útil para delinear el rasgo distintivo de la «vida artificial», y con ello descartar la engañosa analogía de la «falsedad». La «vida artificial» es de origen humano y comparte esta característica con la «falsedad»: ambas son artefactos. Pero la «vida artificial» no imita la vida: carece de un original que le sirva de punto de partida, no funciona con la arquitectura de la naturaleza, y es, por tanto, diferente de la «falsedad». En vez de ello, la vida artificial describe la única vida de la que no sabemos nada: la humanidad. Llamar falsa a ésta, una realidad que se muestra a sí misma como la condición humana de natalidad y mortalidad, como ser-ahí,[7] o ser-en-el-mundo, es una operación sesgada e ideológica. La vida artificial abraza el arte de vivir único y propio de los humanos dando luz a lo inesperado (la natalidad de Hannah Arendt) y liberando del evento de la muerte (la mortalidad de Martin Heidegger). La vida artificial es concretizada en las tecnologías de la vida, que van desde respirar hasta hackear. No existe, como tal, una diferencia antropológica entre ver la televisión y sonreír a otra persona, la vida artificial se celebra a sí misma en ambas técnicas.
II. El cuerpo artificial de los medios: el Homo generator en acción
Sólo hay «verdad» en tanto hay ser-ahí
Martin Heidegger, Ser y tiempo
La verdad es un regalo del ser-ahí; ella es nuestro lugar y actividad en el proceso del mundo. En tanto que seres artificiales por naturaleza, nuestro cuerpo y mente son un «acontecimiento de la verdad» que se experimenta a cada momento. Incluso en la empresa más inhumana, la verdad sigue operando en la humanidad como un callado llanto hacia su propia ausencia. De acuerdo con Heidegger, la verdad no se trata de estar en lo correcto o incorrecto, sino en aceptar la aleteia,[9] la poderosa interacción de revelación y ocultamiento[10] que da forma al destino de la humanidad. Los medios actuales, tomados como una espléndida encarnación de nuestro cuerpo, están involucrados en la interacción de la tecnología instrumental con la tecnología de la vida, desgarrada entre el asesinato del cuerpo y su elevación (el superar de Hegel) hacia un estatus desconocido.
Desde una mirada crítica podemos preguntar qué ha hecho la tecnología moderna a nuestros cuerpos. Desde el siglo XIX la auténtica «casa en el mundo» (Merlau-Ponty) de una persona ha sido convertida en una máquina que funge como un objeto alienado originariamente de sí. La revolución de los artefactos es percibida como una negación del cuerpo natural. Los muñecos funcionan como la inscripción del cuerpo, que con nuestro consentimiento, soporta el juego de abstracción que ha estado tomando parte de un tiempo a la fecha. Nuestra cultura está fascinada por el cuerpo inmaterial, que no sabe de proceso de envejecimiento alguno y puede incluso vencer a la muerte. La tecnología moderna parece ser tan hostil al cuerpo natural como el cristianismo premoderno. La lección de Frankenstein está perdida en una sociedad que utiliza cada vez más la cirugía plástica para remodelar su cuerpo, del cual los científicos desearían poder mantener su cerebro vivo sin el cuerpo. Los cyborgs de Donna Haraway están a la vuelta de la esquina, biorrobots que no pueden morir, con cuerpos que no envejecerán (sólo pueden podrirse, espero). En la realidad virtual podemos estar con Jesucristo en el Gólgota o con Marilyn Monroe cualquier día sin oler el sudor, sin lágrimas saladas, sin ruidos del interior del cuerpo, con sólo la estimulación/simulación[11] de éste. Los medios de hoy son el mejor ejemplo de una política del cuerpo que es básicamente aplicada a la tecnología y ha cruzado la última frontera, el cuerpo natural. Incluso la comida, que satisface la necesidad natural más inmediata, representa una creciente negación del cuerpo en tanto que se convierte en comida cyborg en nuestras televisiones.
¿O es que no entendemos apropiadamente lo que está sucediendo? ¿Está sesgada nuestra percepción, incapaz de liberarse a sí misma de las enfermedades de la autoridad, el antropocentrismo y el logocentrismo? Esta perspectiva tradicional del mundo funciona como un filtro inútil, oscurecido por las verdades de perogrullo y el conocimiento científico. ¿Podemos albergar esperanza de observar un cambio desde lo industrial hacia lo postindustrial, desde el hardware hasta el software, desde la seriedad hasta el juego?
¿O es que sólo nos estamos engañando? ¿Acaso la simulación de creatividad en la tecnología de la comunicación desafía a la dialéctica negativa de la tecnología: tecnologías muertas contra tecnologías de la vida, ser mediocre contra devenir uno mismo, participar contra dar origen? Los usos ideológicos de estas contradicciones están ampliamente extendidos, especialmente en forma de cuerpo contra cuerpo virtual, realidad contra realidad virtual, verdadero contra falso. La construcción de la dicotomía fue útil en el pasado para diferenciar entre amigos y enemigos al momento de formular la corrección política de sus respectivos puntos de vista. Críticos contemporáneos de la tecnología de la comunicación tales como Neil Postman, Stuart Ewen y Paul Virilio han desginado homo faber al artista, es decir, como «ingeniero», y a su producto como comida rápida de los medios o el kitsch. Sin embargo, fallaron al reconocer lo que yo llamo homo generator, el artista mediático como generador de realidad humana, y su responsabilidad por el mundo artificial del mañana. La reconstrucción de la cultura negra de los músicos de rap y de los tecno estetas hip-hop ha sido pasada por alto por mucho tiempo. Los «tecnólogos radicales» pueden creer todavía que usan la tecnología antes de ser usados por ésta, pero parece que ello surge de una ignorancia filosófica que impregna su inteligencia tecnológica. Todos estos nuevos radicales están motivados por una sobrecogedora, y correcta, necesidad de tomar responsabilidad por el estado putrefacto de la tierra.
El homo generator se da cuenta de la esperanza y la angustia de los filósofos post hegelianos, un ser-ahí más allá de la metafísica, un ser humano sin ser, sin certeza ni verdad.[12] La tecnología moderna es el ambiguo lugar de nacimiento del homo generator. El homo generator no es la historia telemática del triunfo tecnológico sobre la naturaleza, como Vilem Flusser solía contar (antes de morir en un accidente automovilístico en 1991), tampoco es la prueba de una mutación tecnológica hacia una forma superior. El homo generator no es una historia de éxito y no se compromete con el progreso, sin embargo, al mismo tiempo el homo generator empieza a satisfacer la existencia artificial de la humanidad. Jean Baudrillard analizó el fenómeno en la comunicación cuando escribió: The only irresistible pulse is to occupy the nonspace, the empty space of representation that is, par excellence, the screen.[13]
Ya sea que aceptemos o no el hecho, nos hemos convertido en homo generator, más visiblemente en la tecnología genética, aunque igualmente en la tecnología de la comunicación. En descubrir y reforzar los rasgos característicos acordes con este nuevo tipo de ser yace un desafío filosófico sin precedentes. No podríamos haber descubierto la tecnología genética o la realidad virtual como una capacidad humana de no haber pertenecido ésta a nuestra naturaleza y si la tecnología no fuera una característica de nuestra vida. Si entendemos al homo generator, no como un caso extremo, sino como la norma, una de nuestras conjeturas acerca de la humanidad se ve fortalecida, una que ha sido determinada por nosotros de modo subconsciente y que sólo ha sido pronunciada con gran aversión. Si penetramos todo hasta desensamblar y desgarrar el último velo de analogía entre humano y animal, aparece claramente irrefutable el hecho de que no somos otra cosa que seres artificiales entre otros seres, nuestros cuerpos son artefactos por naturaleza.
La política corporal del homo generator es ver/oír/oler/tocar/saborear, pensar antes de actuar, afirma la percepción estética como la base del comprender y la interracción. El homo generator no tiene miedo de sus errores, porque, tal como nos enseña la política corporal, son inseparables de su éxito. Responsabilidad también significa ser capaz de asumir la propia culpa y, al mismo tiempo, rechazar la responsabilidad por cualquier cosa no generada por uno mismo. El homo generator es un comienzo sustancial, único mas no original, cuidadoso de sí y sin egoísmo.
¿Cómo reconocemos tal comienzo mítico? ¿Podríamos encontrar al homo generator como uno de los más altos sacerdotes en los laboratorios de la Universidad Rockefeller? ¿Siguen las superestrellas mediáticas el modelo del homo generator? ¿O es que un programa de computadora es más susceptible de representar lo que desafía a la existencia humana? ¿Se encuentra el homo generator más allá del asunto de género? Es más fácil decir lo que el homo generator no es (no es científico, ni Madonna, ni ciberpunk, no es neutral en términos de género) que indicar cómo él o ella pueden aparecer. Quisiera seguir las «huellas» (en el sentido de Jacques Derrida) más allá de las simulaciones en las tecnologías posmodernas de comunicación. De tiempo atrás los poetas han demostrado que no hay des-ocultamiento sin ocultamiento. Des-ocultar deconstruye, abre, desgarra la tela de lo conocido. Des-ocultar a través de los medios conduce al cuerpo de vuelta al asombro de reconocer cómo están tomando forma los cambios fundamentales en nuestro mundo de vida.
Una crítica válida de los medios de comunicación debería estar basada en la estética mediática, el juicio fundamentado en la experiencia. En lugar de eso, las experiencias con los medios han sido llevadas a un sistema de valores que no le es intrínseco a la tecnología de la comunicación en sí misma. Lo que falta es una experiencia sensible con los medios que carezca de sesgo, un trato permanente con el cine, el video, el estudio del sonido y las gráficas de computadora, y con múltiples canales de televisión, así como un control remoto que en verdad funcione. Está ausente la vida con fax e impresora láser, con computadoras notebook y televisión HD (HDTV), estar en casa sosteniendo una videoconferencia, están ausentes los hackers legales montados en las olas del ciberespacio. Hiperrealidad y realidad virtual son conceptos que, hasta ahora, sólo han pretendido experimentar lo que describen. Para experimentar un fenómeno estéticamente nos compartimos en él, seguimos su propio estilo. Una explicación de esta exploración debe describir el fenómeno en sus propios términos. Los medios vivientes son experimentados de forma más adecuada en los países industrializados, donde son un fenómeno universal, no un estilo de vida de una feliz minoría. El ruido, el crimen, los indigentes, los automóviles y la basura de Manhattan no son contradicciones, sino, por el contrario, complementos del estilo de vida artificial que los medios muestran convincentemente. Todo es hecho por el hombre, lo malo, lo feo, lo hermoso, pero ya no está bajo control humano. Nueva York, el centro mediático el mundo, diseña un arte del vivir que fracasa tan a menudo como tiene éxito.
En términos ontológicos ésta es la contribución humana al Ser. Sin embargo, nadie nunca pretendió que fuera de esta forma: no queremos participar en el arte del performance, cada uno de nosotros lucha por la supervivencia. La aproximación de Georg Wilhelm Friedrich Hegel en el evento inintencionado que llamó «astucia de la razón» puede ser de ayuda para entender a los medios.[14] Pero no debemos dejar de lado la creencia de Hegel en el progreso y debemos anticipar, siguiendo de cerca a Arthur Schopenhauer, que este arte del vivir puede conducir al infame arte de la tortura.[15] Lo que alguna vez fue llamado medios de comunicación de masas ha cambiado radicalmente su significado. En lugar de medios para las masas, podemos observar el nacimiento de medios de las masas. Masas es sólo el tema en términos de distribución de la audiencia, hemos regresado a la programación subversiva de la ironía hecha a la medida, misma que se burla incluso de las cosas más serias. Se ha ido la arcaica dicotomía de forma y contenido que reforzaba el tabú de la seriedad.
Performance es el sello de la verdad. Esta segunda ley de los medios pide que nuestro nombre sea impreso en el evento, sin dar parte de la agenda oculta. Los bebés mediáticos, amamantados por espectáculos, telenovelas y malas películas viven felizmente con el collage, la parodia y el pastiche característicos del campo del performance. «Tele-Visión es Tele-Acción» (Paul Virilio). No hay diálogo fuera de los medios, y toda acción toma lugar dentro de éstos. La verdad es trabajo duro que se hace con una sonrisa en los labios. Ningún evento mediático posee la autoridad para imponer la acción; el apogeo de la propaganda ha terminado. Los medios deben seducir y abrir un campo de acción que no tiene otra meta que simular la vida, reorganizar un mundo de vida jamás fijado. La seducción de los medios no tiene nada que ver con el llamado poder de las imágenes: los medios seducen por el solo estilo.
El estilo es el medio de acción. Esta tercera ley de los medios se dirige hacia el «desenmarcamiento» de nuestras percepciones. El estilo es una actividad autoevolutiva que produce una mirada y un abrir de oído. El estilo no expresa solamente el punto de vista del autor, o su juicio estético. Éste es un juego que se las ve con el tiempo y el lenguaje, en el cual uno se descubre y olvida a sí mismo. El estilo no es ni una marca de identificación, ni una herramienta de poder, sino una composición nunca hecha antes, en un lenguaje libre de significados fijos pero aún significativo para uno. Los medios necesitan al estilo para resistir al desplazamiento de la producción creativa a través de la mecanización. En los medios altamente tecnologizados de hoy la manera de actuar estandarizada de las máquinas está reservada a las máquinas
A través del estilo el yo supera el peligro escondido que acompaña cada uso de la tecnología. Lo que uno llama sus herramientas (o juguetes, en el mejor de los casos), y sobre lo que se reclama un «control total», en realidad está dando forma a la imaginación y limitando las opciones. Las nuevas personalidades mediáticas tienden a ser cyborgs sin saberlo, encerradas en sus programas multimedia en la bendita ignorancia. Parecen haber olvidado que hasta ahora las computadoras no tenían sentido de la belleza: Whatever a computer draws in graphics looks like shit (Mitchell Feigenbaum), a menos que sea copia de un diseño humano.
Pero ¿acaso no prueba esto el estatus de herramienta de las computadoras? ¿No son acaso sus limitaciones la mejor evidencia de nuestro control? En el mundo mediático de hoy y sus invenciones, este mundo de vida artificial revela leyes que siguen el «sistema abierto de la ironía» descrito por Richard Rorty.[16] Tal ironía es una observación, no una opinión, y permite varios códigos para un lenguaje polifónico. Sören Kierkegaard llamó a esto «ironía dominada», que no desea impactar o provocar sino que expresa el sentido de una ruptura.[17] No hay como tal palabra final en el mundo de vida artificial, y el homo generator, siendo él o ella misma sin más, es utilizado para la comunicación indirecta. Debemos tomar las leyes irónicas de los medios en un mundo posmoderno al mismo tiempo seriamente y no. La estética percibe simultáneamente el éxito y el fracaso de la tecnología de la comunicación y experimenta a los medios como nuestro cuerpo viviendo alegremente en oposiciones.
La primera ley de los medios es: el yo es el punto focal. Este yo no es el ego de la dominación o el sujeto de los tiempos modernos sino que resulta de la actividad del «preocuparse por uno mismo». Cuidar de uno mismo es ahora la actividad de los medios. En la publicidad, por poner un ejemplo, el mensaje permanece igual en cualquier producción: «Tú, sólo que mejor». La publicidad, y de hecho todos los medios, se dirige al «Yo ideal» (Jacques Lacan), hemos perdido la unidad primaria con la fase del espejo y por medio de la distracción del lenguaje. El yo no está satisfecho estando separado y aislado. El yo quiere superar su separatividad sin perder su carácter de especial. El yo de los medios es una actividad. En los medios somos confrontados con el reto de escribir nuestras propias vidas con videocámaras y computadoras, con responder a máquinas y habérnoslas con películas. Mouse y control remoto son sólo el comienzo de las características interactivas en los medios que nos permiten editar y cortar, detenernos e irnos, romper o dejar fluir cualquier situación que encontremos. En los medios escribimos nuestra autobiografía, y si no lo hacemos, alguien más lo hará por nosotros. El cuidado de sí es un proyecto, no un hecho dado, y su contraparte es la negligencia.
¿Qué puede hacer un yo al que por definición no le importa tener una perspectiva fija y un lugar seguro en la sociedad? Debe convertirse en un yo creativo. Tal yo es la pesadilla de la publicidad y el sueño de innovadores productores mediáticos. Este yo creativo es elusivo, interrumpe las convenciones de la cultura dominante y las retuerce. Bart Simpson, al igual que Beavis y Butthead, son la prueba de que en este estilo es difícil de separar el controlador de quien es controlado, y después de un tiempo deja de importar: en lugar de éxtasis e intensidad, los estilos del yo y los multimedia expresan conectividad y aplicación, habilidades propias de un mundo de la vida instrumental.
Y aún hay más malas noticias a la vista: el profesor Feigenbaum de la Universidad Rockefeller, uno de los famosos teóricos del caos, finalmente ha enseñado a una computadora a dibujar una hermosa curva enteramente por sí misma. A Feigbaum le tomó más de dos años y el resultado es un vistazo al verdadero estilo computacional que podrá ser admirado en el primer mapa del mundo dibujado por computadoras.[18]
El estilo es la apertura, una búsqueda de vida que «des-apropia» (Avital Ronell) las realidades dadas. La vista como intercambio de ver y ser visto, el oído como confluencia de escuchar y ser escuchado y el escribir como expresión y aprendizaje no tienen necesidad de ser grabados, sino que aspiran a la plenitud. Los medios se satisfacen en la mediación que carece de meta externa. Esta mediación sin metas rechaza la síntesis y abraza los juegos de vida que juegan los artistas: actuar sin creer, esperar sin expectativas, vivir sin la voluntad para sobrevivir.
La cuarta ley de los medios sostiene que: la mediación es el flujo de los medios. La mediación ya no es un acuerdo entre compañeros o una comunicación seguida de reglas establecidas, sino un proceso innovador de medios a los que ésta pertenece. En tal mediación ni siquiera está presente la meta del entendimiento mutuo porque el flujo necesita rupturas. El disenso es la sal de la mediación y está diseñado para eliminar los arreglos antropocéntricos, las prácticas mafiosas de la humanidad. La mediación inunda cualquier contenido, llena el mundo de vida artificial y evoca la «cuaternidad»[19] y nos permite ser los artistas de la vida
NOTAS DEL ORIGINAL
1. Steven Levy, Artificial Life: The Quest for a New Creation (New York: Vintage Books, 1992).
2. John R. Searle, The Rediscovery of the Mind (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1992).
3. See «Cyborgs at Large: Interview with Donna Haraway,» in Technoculture, ed. Constance Penley and Andrew Ross (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991), pp. 1-26.
4. See Jean-François Lyotard, The Inhuman (Stanford: Stanford University Press, 1991). Versión en español: Lo inhumano (Buenos Aires: Ediciones Manantial, 1998).
5. Martin Heidegger, «The Origin of the Work of Art», Poetry, Language, Thought, trans. Albert Hofstadter (New York: Harper & Row, 1971), p. 36. Versión en español: «El origen de la obra de arte», Los caminos del bosque, trad. Helena Cortés y Arturo Leyte. (Madrid: Alianza Editorial, 2008).
6. Martin Heidegger, Aletheia. Vorträge und Aufsätze III (Pfullingen 1967).
7. See Jean-Francois Lyotard, The lustmodern Condition (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), pp. 31-37.
8. See Wolfgang Schirmacher, Technik und Gelassenheit (Freiburg/München: Alber-Verlag, 1983); Ereignis Technik (Wien: Passagen-Verlag, 1991).
9. Jean Baudrillard, «The Telecratie and the Revolution», Newsline (March-April 1992), p. 1.
10. See Lutz Mommartz’s video, Joseph Beuys: Social Sculpture (11 min, 1969).
11. G. W. F. Hegel, Encyclopedia of the Philosophical Sciences in Outline and Critical Writings, ed. Ernst Behler (New York: Continuum Publishing. 1991i), p. 126.
12. Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, vol. 2, trans. E. F. J. Payne (New York: Dover Publications, 1966), p. 581.
13. Richard Rorty, Contingency, Irony, and Solidarity (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), p. 73.
14. Søren Kierkegaard, The Concept of Irony (Princeton: Princeton University Press 1989).
15. Hammond Atlas of the World (Maplewood: Hammond Inc., 1992).
16. Geviert, la palabra alemana para «cuadrado» es una metáfora poética [frecuentemente traducida como cuaternidad]. Para encontrar la descripción de la cuaternidad de elementos componentes de un entendimiento comprensivo de la existencia humana: cielo, tierra, dioses y mortales, véase el texto original:
Geviert, German for “squared”, is a poetic metaphor. For Friedrich Hölderlin’s description of the “fourfold” elements of a comprehensive understanding of human existence: heaven, earth, gods, and mortals, see Martin Heidegger’s “The Thing,” in Poetry, Language, Thought, ed. Albert Hofstadter (New York: Harper & Row, 1971). A poster-installation “Philosopher-artist’s GEVIERT” has been my contribution to the exhibition “The Rape of Language” (Kunstverein Hofgarten, Munich, Germany, in May 1993). See Wolfgang Schirmacher, “The City as Geviert Questions Arising from a Philosophy of Architecture, Sentence Building,” Architecture-Theory-Criticism, ed. N. Hellmayr (Freyberg: Graz 1993).
[1] Puede ser que el autor se refiera al juego Lords of Nature. [N. d. T.]
[2] Steven Levy, Artificial Life: The Quest for a New Creation (New York: Vintage Books, 1992).
[3] El autor utiliza la expresión a brave new world aludiendo al título de la novela de Aldous Huxley, alusión que al realizar la traducción se mantuvo. [N. d. T.]
[4] John R. Searle, The Rediscovery of the Mind (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1992).
[5] See «Cyborgs at Large: Interview with Donna Haraway,» in Technoculture, ed. Constance Penley and Andrew Ross (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991), pp. 1-26.
[6] See Jean-François Lyotard, The Inhuman (Stanford: Stanford University Press, 1991). Versión en español: Lo inhumano (Buenos Aires: Ediciones Manantial, 1998).
[7] Para la traducción del término Dasein, que aparece igualmente en el original en inglés, se ha elegido el término «ser-ahí» —que es el término elegido por José Gaos para la traducción de Ser y tiempo— dada la referencia que hace Schirmacher a la variante heideggeriana de utilización del concepto. [N. d. T]
[8] Martin Heidegger, «The Origin of the Work of Art», Poetry, Language, Thought, trans. Albert Hofstadter (New York: Harper & Row, 1971), p. 36. Versión en español: «El origen de la obra de arte», Los caminos del bosque, trad. Helena Cortés y Arturo Leyte (Madrid: Alianza Editorial, 2008).
[9] Martin Heidegger, Aletheia. Vorträge und Aufsätze III (Pfullingen 1967).
[10] Se utilizan los términos heideggerianos comunes de «des-ocultamiento» y «ocultamiento» para desginar el mecanismo del acontecer de la verdad, aleteia, mencionado por Heidegger. Para ello se sigue la traducción hecha en Los caminos del Bosque. Madrid, Alianza, 2008. [N. d. T.]
[11] En el original se utiliza el término s(t)imulation que conjuga stimulation y simulation en un mismo juego de palabras que no es totalmente traducible. [N. d. T.]
[12] See Wolfgang Schirmacher, Technik und Gelassenheit (Freiburg/München: Alber-Verlag, 1983); Ereignis Technik (Wien: Passagen-Verlag, 1991).
[13] Jean Baudrillard, «The Telecratie and the Revolution», Newsline (March-April 1992), p. 1.
[14] G. W. F. Hegel, Encyclopedia of the Philosophical Sciences in Outline and Critical Writings, ed. Ernst Behler (New York: Continuum Publishing. 1991i), p. 126.
[15] Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation, vol. 2, trans. E. F. J. Payne (New York: Dover Publications, 1966), p. 581.
[16] Richard Rorty, Contingency, Irony, and Solidarity (Cambridge: Cambridge University Press, 1989), p. 73.
[17] Søren Kierkegaard, The Concept of Irony (Princeton: Princeton University Press 1989).
[18] Hammond Atlas of the World (Maplewood: Hammond Inc., 1992).
[19] Geviert, German for “squared”, is a poetic metaphor. For Friedrich Hölderlin’s description of the “fourfold” elements of a comprehensive understanding of human existence: heaven, earth, gods, and mortals, see Martin Heidegger’s “The Thing,” in Poetry, Language, Thought, ed. Albert Hofstadter (New York: Harper & Row, 1971). A poster-installation “Philosopher-artist’s GEVIERT” has been my contribution to the exhibition “The Rape of Language” (Kunstverein Hofgarten, Munich, Germany, in May 1993). See Wolfgang Schirmacher, “The City as Geviert Questions Arising from a Philosophy of Architecture, Sentence Building,” Architecture-Theory-Criticism, ed. N. Hellmayr (Freyberg: Graz 1993).
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Rafael Muñiz (1987) estudió Ciencias de la Comunicación en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM.
