El vaciamiento conmemorativo

Apuntes sobre los festejos del bicentenario

 

Detrás del amplio derroche de las recientes celebraciones del Bicentenario de la Independencia y del Centenario de la Revolución mexicana se revela un vacío casi cínico de contenidos de significado histórico que vinculen el presente con el pasado. Este proceso, al que Ignacio Sánchez Prado se refiere en este ensayo como el «vaciamiento conmemorativo», es más que evidente cuando se analiza la clásica –y en estas fechas harto prolífica– forma de construir narrativas históricas para públicos amplios: el cine.

Ignacio Sánchez Prado

 

Entre las múltiples experiencias ofrecidas por el Estado mexicano para la conmemoración del bicentenario de la Independencia mexicana, la más peculiar consistió quizá en asistir al estreno del filme El Infierno, película que cierra la mordaz trilogía de cintas políticas de Luis Estrada.

Siguiendo la lógica de los dos filmes anteriores: La ley de Herodes y Un mundo maravilloso, Estrada presenta una historia que cuestiona las narrativas triunfalistas de la modernidad mexicana, esta vez invocando la penetración que el narcotráfico tiene en el tejido social de la vida mexicana.

La película narra la historia de Benny, un hombre que, tras regresar sin dinero de los Estados Unidos después de años de indocumentado, se une a un cártel local del narcotráfico, hundiéndose cada vez más en la corrupción estructural de su población hasta que, por necesidad de proteger a su sobrino de una vendetta, termina asesinado.

Si bien mucho podría decirse de este filme, por el momento me voy a detener solamente en la escena climática del final: la película nos ubica en el centro de la población, en plena celebración del bicentenario encabezada por el capo del cártel local recién ungido presidente municipal. A media ceremonia del grito, Benny irrumpe desde el público y con un arma automática asesina a la mayor parte de los integrantes del podio.

La violenta interrupción de la ceremonia patria tiene varios niveles de referencialidad y significado. Por un lado, Estrada plantea de manera literal la idea de un narcoestado que se esconde en los mitos y rituales de la mexicanidad como forma de legitimarse socialmente. Como han mostrado estudiosos como José Manuel Valenzuela, Hermann Herlinghaus y Juan Carlos Ramírez Pimienta, la cultura del narco ha cooptado de manera amplia prácticas culturales atadas al mexicanismo oficial, desde la tradición musical del corrido hasta el discurso nostálgico de un México feliz. De hecho, en otra escena, el capo convertido en presidente municipal lanza a Benny y a otros sicarios un discurso en torno a la importancia de los valores morales.

Por otro lado, Estrada pone en escena la violenta irrupción del crimen en la narrativa mexicana de modernidad y celebración atada al bicentenario. Ciertamente estas irrupciones han sido literales: en 2008, presuntos miembros del cártel de la Familia Michoacana lanzaron una granada a la multitud durante el festejo de la Independencia. La razón de este conflicto es la escalada de vendettas sostenidas por los cárteles tanto entre sí como contra el gobierno. Sin embargo, en la medida en que la violencia se expande hasta convertirse en una forma natural de vida en México, la teleología progresista de las celebraciones centenarias y bicentenarias se ve cuestionada en la película con una amplia cantidad de marcas en torno al fracaso de los distintos procesos de modernidad.

La presencia de El Infierno en la terna estrenada bajo el rubro de «películas patrias» podría, sin duda, ser leída como una muestra última del cinismo oficialista en México, un despliegue de eso que Pierre Bourdieu llamaba «herejía consagrada», propia de un sistema tan abarcador que es capaz de financiar incluso su propia disidencia. No obstante, existen consecuencias más profundas de este evento cultural.

En lo que sigue, quiero plantear que las celebraciones del centenario y el bicentenario son parte de un proceso más amplio que, de manera tentativa, llamaré el «vaciamiento celebratorio», en el cual la retórica conmemorativa en México ha tenido como consecuencia la de-significación de los símbolos históricos y políticos construidos por un siglo de disciplina cultural oficial. Las «películas patrias» son claramente sintomáticas de esto.

El Infierno se basa en la idea del agotamiento mismo de la historia, en el punto en que las comunidades cuya modernidad estaba en juego, llegan al bicentenario tomadas por el crimen, la corrupción y la desolación. Acompañando esto, las otras dos películas plantean vaciamientos radicales de los mitos de ambos centenarios. Por un lado, Hidalgo, la historia jamás contada de Antonio Serrano, donde se presenta una biografía revisionista basada en los amoríos del llamado «padre de la patria», reduce el proceso independentista a la volición de una figura que adquiere empatía de clase por sus experiencias de cura de provincia. Por el otro, El atentado, de Jorge Fons, retoma, a partir de una telenovela de Álvaro Uribe, un fallido intento de asesinato contra Porfirio Díaz. La película puede interpretarse como parte de un amplio revisionismo iniciado en esta década, donde se recupera la figura de Díaz como verdadera fuente de la modernidad mexicana (otro caso es la telenovela Pobre patria mía de Pedro Ángel Palou), con el consecuente argumento de que la Revolución fue una interrupción bélica de dicha modernidad.

Aunque, como ha demostrado John Ochoa, el fracaso es un tema central de ciertas narrativas culturales en los linderos del oficialismo mexicano, llama la atención la pluralidad de producciones fílmicas, literarias, mediáticas y artísticas que han usado al bicentenario para plantear el sinsentido de la historia en México. El hecho de que el cine financiado por el Estado en plenas celebraciones produzca exclusivamente narrativas del fracaso, habla de la incapacidad de articulación de un discurso significativo sobre la historia en la esfera pública. Así tenemos a Jorge Fons, director de la mítica película de izquierda Rojo amanecer, a cargo de una película apologética del Porfiriato, o a Felipe Cazals, quizá el último director abiertamente de izquierda en el cine mexicano, manifestando en Chicogrande una muy fallida representación de la caída de Pancho Villa.

En pocas palabras, esta sucesión de películas, financiadas por el Estado y promocionadas deliberadamente como conmemoraciones históricas, son un microcosmos de dos fenómenos que invaden los procesos de significación histórica en México: por un lado, la incapacidad casi sin precedentes del Estado mexicano de articular narrativas históricas triunfalistas y, por otro, la incapacidad de los agentes culturales de politizar el pasado o de otorgarle una significación. Por ello, lo que une a los filmes históricos de 2010 es su insignificante énfasis en anecdotarios periféricos que deliberadamente evaden los momentos de potencialidad política en el pasado que narran.

El vaciamiento conmemorativo es, a mi parecer, consecuencia de tres procesos concurrentes en la cultura mexicana. El primero es la culminación del proceso de cooptación de la cultura bajo la égida del Estado iniciada en la radical centralización de la cultura bajo la sombra del Conaculta. Por supuesto, el oficialismo cultural siempre ha sido orgánico a los regímenes posrevolucionarios, pero el Conaculta significó un retiro de muchas dimensiones culturales de su relevancia en la esfera pública.

La cultura revolucionaria, como han demostrado varios estudios de los últimos tres años (Rick López, John Mraz, Andrea Noble, Naciones intelectuales), se basaba en la capacidad de los intelectuales de mediar entre el oficialismo nacionalista y los espacios de autonomía cultural generados por la Revolución, los cuales permitieron a distintos actores culturales (cineastas, muralistas, escritores, etcétera) participar de manera activa tanto en la pedagogía como en el performance que, según el conocido análisis de Homi Bhabha, subyacen la escritura de la nación.

La cultura nacional mexicana fue peculiarmente capaz de construir significados socialmente consensuales y consensados para los significantes producidos por los distintos procesos históricos. En cambio, el amplio subsidio a la creación por el Conaculta, desde las becas a creadores artísticos de todas las disciplinas y edades, hasta la recentralización de los mecanismos de distribución y difusión de muchas artes (cineclubes, teatros, librerías, museos), contribuyó a la aniquilación de los espacios tradicionales de articulación pública al proveer un subterfugio económico que permite a los creadores la evasión total de las audiencias y, por ende, fomenta una cultura desconectada de los espacios públicos. Además, el Conaculta consolidó en el espacio público mexicano la retórica conmemorativa: casi cada mes en México se celebran aniversarios del natalicio o muerte de figuras culturales (los 70 años de Monsiváis, los 80 de Carlos Fuentes, los 50 de la muerte de Alfonso Reyes, etcétera), cuya función es esconder tras el anecdotario cualquier discusión sustancial de los legados críticos de dichas figuras.

Lo anterior viene acompañado por un segundo factor: la emergencia del mercado como alternativa cultural a la intelligentsia, lo cual, a su vez, resultó en aquello que Roger Bartra llamó «la condición posmexicana», es decir, una narrativa de modernidad que deja de ser definida por los discursos de lo nacional para articular estrategias de identidad basadas en lo local-regional y lo global. En este paradigma, los creadores artísticos y la clase intelectual pierden terreno frente a la emergencia de nuevas figuras mediáticas (como el comentarista de televisión o el locutor de radio) capaces de representar de manera más eficiente esta condición en los espacios urbanos de clase media –territorios privilegiados de la vieja clase artística. Baste como ejemplo el impacto en la esfera pública mexicana de los comunicadores, como Denise Maerker o Ciro Gómez Leyva, que triangulan los diarios Milenio y El Universal con el conglomerado radial Grupo Fórmula y con Televisa, creando monopolios de facto en la articulación intelectual de la esfera pública en la era mediática. Incluso los pocos intelectuales que han sobrevivido este cambio, como Héctor Aguilar Camín o Enrique Krauze, se caracterizan por el dominio de los mismos espacios mediáticos que los comunicadores antes citados, transfigurando la práctica clásica del escritor mexicano en una formulación multimedia de la memoria cultural.

Finalmente, el mito de la transición a la democracia, que emerge sobre todo a partir de la victoria electoral de Vicente Fox en el año 2000, significó la re-figuración del cuadrante liberal-secular del nacionalismo revolucionario en dos maneras precisas. Por un lado, Fox comenzó su presidencia con dos actos de revisionismo histórico: enarbolar el estandarte de la Virgen de Guadalupe, a la manera de Hidalgo, en su festejo post-electoral, y sustituir la imagen de Benito Juárez por la de Francisco Madero en la oficina presidencial. De esta manera, Fox apeló precisamente a la idea de que su presidencia era un acto fundacional a la manera de la Independencia y la Revolución, basada en una presunta búsqueda de libertad ciudadana que desplazó la narrativa revolucionaria y el liberalismo juarista como configuraciones políticas privilegiadas del imaginario histórico mexicano.

La rápida desilusión pública con el foxismo creó una condición fundamental para el vaciamiento conmemorativo, puesto que, si bien fue eficiente dejar de lado las narrativas fundacionales del nacionalismo priista, su nueva narrativa histórica no tuvo tiempo de cuajar en el imaginario público. Sin embargo, a diferencia del PRI, cuya legitimidad institucional dependía directamente de su carácter de materialización estatal de los ideales revolucionarios, el panismo no ha requerido de una narrativa histórica consistente, debido, en buena medida, a que sus orígenes mismos en la oposición sinarquista contra el cardenismo ha colocado a la derecha mexicana en una posición fundamentalmente antagónica tanto frente al secularismo de la Reforma juarista como frente al populismo revolucionario.

Si la historia oficial del México del siglo XX, pese a sus fracasos, es ante todo la historia de un Estado disociado de la Iglesia y de procesos que, a veces, a pesar del Estado mismo, significaron la incorporación simbólica a la nación de grandes sectores de las clases populares, el proyecto neoliberal y católico del panismo tiene un escenario más favorable si ese legado se vacía de cualquier potencialidad política.

Mi tesis es que el vasto y costoso aparato celebratorio del bicentenario de la Independencia y el centenario de la Revolución –incluyendo las «películas patrias», la proliferación de novelas y ensayos históricos, muchos de ellos coeditados por el Conaculta, los desfiles públicos y las exhibiciones artísticas en casi cada espacio museográfico y público del país– son el punto último de confluencia de estos tres procesos en una cultura pública incapaz de construir una relación significativa tanto con la historia como con las audiencias.

Esto, por supuesto, no quiere decir que no ha habido intentos del Estado para crear una narrativa histórica oficial consistente, pero la historia oficial parece construirse, de manera deliberada, como un intento de dejar atrás las reivindicaciones sociales que articularon a los mitos de la Independencia y la Revolución en el siglo XX.

Un ejemplo claro es el volumen Historia de México, en el cual el Estado invitó a historiadores distinguidos a disertar sobre distintos periodos de la historia. El libro tuvo un tiraje de 250,000 ejemplares y ha sido distribuido en todos los puntos de venta de libros a un precio sumamente asequible, 39 pesos o tres dólares.

El texto refrenda muchos de los puntos de vista del calderonismo respecto a la historia mexicana: Enrique Krauze, encargado del México posterior al 88, habla del narcotráfico como una «guerra necesaria», mientras que el periodo de las Leyes de Reforma, en el cual se consolida el Estado secular, es narrado por Andrés Lira como un arco que va de la emergencia de un «orden constitucional» al establecimiento de un «liberalismo conservador», cliché del Porfiriato que, sin embargo, define bien la doctrina demócrata-cristiana del panismo. La Revolución, en el punto más sintomático del texto, aparece narrada por el historiador Álvaro Matute como una sucesión de regímenes presidenciales donde el zapatismo se presenta como un intento de volver a la «vida comunitaria tradicional» y el villismo está ausente ideológicamente y aparece sólo como parte del constructo de campañas militares.

Lo notable aquí, en parte, es la tremenda irrelevancia que el volumen ha tenido en las discusiones históricas de las celebraciones. Pese a su ubicuidad, el libro ha vendido muy poco y no ha sido comentado de manera sostenida en ningún espacio de debate público. Como intento de reescribir la historia, sin duda ha sido un fracaso, aunque quizá sea el fracaso deliberado de un Estado con poca relación orgánica hacia el discurso histórico.

Con todo, Historia de México contiene un texto significativo que muestra la forma en que el oficialismo panista entiende el vaciamiento conmemorativo del que hablo. En su presentación del libro, el presidente Felipe Calderón plantea así la meta del bicentenario: «Conmemoraremos estas fechas fundacionales de manera festiva, pues nuestra historia de lucha es motivo de orgullo para los mexicanos, pero sobre todo de manera reflexiva, pues debemos hacer un balance entre los logros alcanzados y los retos por cumplir».

Al manifestar el «balance» en el centro de la reflexión, Calderón articula una concepción de la historia en la que el pasado es prescindible en tanto que la meta última de la conmemoración es mirar al futuro: «Que la conmemoración de tan singulares eventos y el conocimiento de la historia engarzada en ellos nos permitan colocarnos en esa ruta del desarrollo humano sustentable al que aspiramos».

En una velada pero evidente retórica del catolicismo conservador mexicano, esta frase plantea dos puntos fundamentales: que los hechos revolucionarios son singulares (es decir, irrepetibles), y que debemos leerlos, ante todo, como un manual de autoayuda cuya meta es un «desarrollo humano sustentable», en el cual el descontento y el conflicto detrás de un proceso revolucionario no son narrables. Por eso no es de sorprendernos que no haya una necesidad particular de significar políticamente al pasado, puesto que la historia sólo funciona como estrategia del mejoramiento individual y no como forma de memoria colectiva o de articulación política. A fin de cuentas, bajo la idea de pluralidad subyace una clara voluntad por un pasado vacío de significación, capaz de proliferar tan sólo en el discurso: «Como lógica consecuencia de la pluralidad cultural e ideológica que venturosamente caracteriza a México, las reflexiones serán variadas, incluso algunas encontradas, ¡qué bueno que así sea!». El corolario, por supuesto, es que, ante la proliferación hermenéutica del pasado, la apropiación de sus significantes para una formulación política precisa se desvanece en el aire.

En un lúcido artículo titulado «Narrating the Neoliberal Moment», Claudio Lomnitz argumenta que uno de los impactos del neoliberalismo en la cultura es el exceso de historia. El artículo se refiere, ante todo, a la emergencia de Enrique Krauze como intelectual público tras la muerte de Octavio Paz y en el contexto de la transición del PRI al PAN. En este momento, Lomnitz arguye: «History became the principal source of stock images in Mexico’s public discourse. It provided politicians and public intellectuals with a succint and abbreviated moral vocabulary and with a set of images that could handily stand in for long-standing arguments or even entire doctrines».

Yo argumentaría que el bicentenario, tal como lo he presentado hasta ahora, constituye el punto último de articulación de este exceso de historia, en el cual la proliferación de significantes verbales y visuales de lo histórico en los años noventa resultó en la incapacidad de producir instancias culturales de resignificación, debido al orden de los discursos hegemónicos del Estado que circulan a través de las imágenes generadas acerca de la historia –reproducidas incesantemente por los programas televisivos de la editorial Clío–, a la emergencia de telenovelas con tema histórico (como El vuelo del águila, basada, de nuevo, en la vida de Porfirio Díaz) y a la multiplicación de reflexiones históricas en los periódicos y revistas.

Uno podría argüir que la complicidad de la estructura mediática del país con el proceso neoliberal permitió que de estos significantes también devinieran mercancías que, sin salir demasiado de la corrección ideológica del nuevo Estado, contribuyeran a la manutención de su vacío semántico. Así, podría decirse que el proceso identificado por Lomnitz radica en un desplazamiento de la cooptación estatal de la historia, que va de su imperio tradicional sobre los significados –que siempre mantuvieron cierto margen de definición política– a una apropiación de los significantes mismos –debido las imágenes mismas que se vuelven patrimonio del Estado y del mercado volviendo irrelevantes los procesos al resemantizarlos.

Como ejemplo literal de esto puede tomarse la enorme cantidad de telenovelas históricas aparecidas en los últimos dos años, que retoman figuras históricas y eventos de uno por uno, prometiendo «historias jamás contadas». En todos los casos, desde el Zapata de Pedro Ángel Palou y sus flirteos con la homosexualidad hasta el Benito Juárez de Eduardo Antonio Parra, contribuyen a la entronización de las figuras individuales de la historia como significantes, sin proveer una narrativa que permita nuevas interpretaciones sociopolíticas de sus actos. De esta manera, los iconos de la historia se convierten en una escritura construida, casi como cliché derrideano, en el juego infinito de significantes que nunca logran fijarse en ninguna significación.

Otra dimensión sintomática de este oficialismo formal de la historia mexicana es el privilegio que intelectuales como Krauze o Héctor Aguilar Camín dan a la institucionalidad como marco narrativo del México contemporáneo: lo importante no es la producción de una ideología política o histórica consistente, sino el control de los vehículos mismos de figuración de dichas ideologías, es decir, los Partidos políticos, el proceso electoral, las imágenes históricas, etcétera. El institucionalismo de la derecha y la centroderecha de los mexicanos se funda en esta operación.

En La invención de México, libro escrito a propósito de la celebración, Aguilar Camín define a la Revolución mexicana como: «El catálogo de creencias e instituciones que llenan [su] saco». Acto seguido, denuncia la memoria histórica de la Revolución como una serie de «lecciones de historia patria que arrastra la memoria del país: “glorificación de la violencia, elección de la derrota, nacionalismo defensivo, pedagogías del resentimiento y el victimismo, mentiras fundadoras”». Como antídoto a esto, Aguilar Camín aboga por una historia que en vez de «glorificar» el conflicto, se centra en los logros institucionales del país.

Como podemos ver por este breve ejemplo, el vaciamiento celebratorio es la contracara de un proyecto de radical desplazamiento del país hacia una era en la cual los ideales revolucionarios se dejan atrás para favorecer una sociedad institucional claramente jerarquizada.

Al cooptar los significantes y producir una incapacidad colectiva de resignificar la Revolución y la Independencia en términos de una memoria política y cultural, la intelectualidad tecnocrática de México, en relación orgánica al discurso de normalidad democrática del panismo, plantea una historia fundada en la construcción intelectual del Estado, y en la exclusión de la desigualdad y el conflicto como estructuras fundamentales de organización social y política del país.

El consenso amplio de esta perspectiva de la historia mexicana ha encontrado, con todo, algunos contrapuntos en intelectuales que no se identifican públicamente con la derecha y que tienen una visión más positiva en torno a la desigualdad.

En La culpa de México, otro libro escrito a propósito de la conmemoración, Pedro Ángel Palou argumenta que la supresión del pasado indígena y la consolidación del liberalismo sentaron la base de los procesos históricos que, en última instancia, se institucionalizarían tras la Revolución. El punto de Palou es, sin embargo, opuesto al de Aguilar Camín: la historia centrada en la institucionalización es la que nos impide pensar en el país de manera plural y democrática.

Si bien el libro de Palou participa del vaciamiento celebratorio –ante el exceso de historia es difícil escribir sin hacerlo–, no deja de ser un intento de resignificar al siglo XIX desde espacios que resisten la cooptación de los significantes culturales de la época neoliberal.

Hasta hace dos días pensaba concluir esta ponencia con una reflexión en torno a este último punto. Sin embargo, antier tuve la oportunidad de ver la cinta Revolución, un conjunto de diez cortometrajes de nuevos directores mexicanos estrenado en México este fin de semana como continuación de las «películas patrias». La razón por la que tuve acceso a este filme fue gracias a su peculiar forma de distribución.

Producido por Canana Films, la compañía de Gael García Bernal y Diego Luna, el filme fue lanzado simultáneamente en las salas privadas de cine, en Televisa y en YouTube, en un esfuerzo por otorgarle relevancia a la película, así como de evitar la piratería.

Como toda obra colectiva, Revolución es, más bien, irregular, pero tiene algunos momentos de brillantez que permiten vislumbrar, aunque sea brevemente, posibilidades de simbolización cultural más allá del exceso de historia y el vaciamiento celebratorio de los que he hablado aquí.

Los cortometrajes deliberadamente evaden la recreación histórica y, desde su enfoque en distintos márgenes de la contemporaneidad, apuestan a la construcción de nuevos significantes que articulan la memoria histórica ante el agotamiento del archivo histórico tradicional. Un ejemplo es el magnífico Tienda de raya de Mariana Chenillo, donde, tras recordarnos el modelo de tienda de las haciendas porfiristas, donde se pagaba en especie a los empleados, nos presenta a una trabajadora de supermercado cuyo salario se paga en parte con cupones. Al articular el pasado en un espacio directamente conectado a la experiencia urbana del neoliberalismo, reproduciendo factualmente una estructura existente de explotación económica, Chenillo plantea la necesidad de repetir el gesto revolucionario al presentar el regreso de una de sus causas centrales.

El vaciamiento celebratorio es presentado por Rodrigo Plá en un cortometraje formalmente fascinante. El filme de Plá nos presenta a un presidente municipal que invita a un nieto de Pancho Villa a las conmemoraciones de su pueblo. Desde el primer evento, el aparato político del pueblo evita que el nieto hable, lo leva como figura decorativa a una serie de eventos, desde un concierto popular hasta la inauguración de un hospital. Plá presenta de manera literal uno de los puntos que presenté antes: el uso de la historia como significante de parte del Estado al narrar en su corto una sucesión de fotografías oficiales del presidente municipal dando la mano al nieto en distintos eventos. La invocación de la historia como estrategia publicitaria y del archivo de la revolución como legitimación del Estado está presente.

La idea misma de celebración es atacada por Carlos Reygadas en el corto Este es mi reino, pues nos presenta una cena organizada por él y filmada de manera documental. La cena tiene lugar en un lote baldío en Tepoztlán y sus asistentes son miembros de la clase alta mexicana y un grupo de campesinos pobres dueños del lote. Tras presentarnos a los comensales como un conjunto de figuras clasistas radicalmente desconectadas de los pobres que tienen enfrente, la fiesta deviene gradualmente en un caos que concluye en la destrucción de un auto viejo que termina convertido en una fogata enorme.

En el estilo difícilmente simbolizable de Reygadas, el corto permite dos lecturas: primera, como alegoría de una institucionalización revolucionaria que comenzó como fiesta de las élites y terminó como un caos; y segunda, como muestra del vacío mismo de una celebración que es incapaz de significar nada y termina en caos.

Estos tres cortos nos muestran distintas maneras en que los cineastas evaden el archivo revolucionario de imágenes y vocabularios, y permiten nuevos lenguajes de interpretación cultural a partir de los huecos de significación dejados por la ambigüedad significativa del Estado neoliberal.

A pesar de mi radical escepticismo en la capacidad de la cultura mexicana de rearticular la relevancia pública que alcanzó en los años revolucionarios, tras ver Revolución no puedo dejar de concluir con una nota voluntarista.

Mi impresión inmediata tras ver algunos de los cortos es que, en un momento en que la literatura ha devenido en una producción fuertemente mercantilizada o autorreferente –dependiendo el autor–, en que el arte de mayor éxito dejó de aspirar a la dimensión pública del muralismo y en que los libros de historia producen significados sin sentido, algunos nuevos directores experimentan con lenguajes posibles de un arte político por venir.

El cine es un vehículo ambiguo en este sentido, puesto que es responsable de dos reacomodos fundamentales de clase en la cultura nacional. En la época de oro fue un vehículo de democratización cultural a partir de su capacidad de apelar a las clases populares y altas por igual. En cambio, en el neoliberalismo, como trato de demostrar en un libro, que espero concluir pronto, el cine se desplazó radicalmente hacia la clase media, convirtiéndose quizá en el género cultural que más rápido se entregó al reacomodo cultural de la condición posmexicana.

Sin embargo, dado que el cine suele prosperar en tanto industria, el proceso de privatización ha permitido la emergencia de voces, como las de algunos directores de Revolución, que utilizan los recursos del mercado para la financiación de propuestas que salen de los dictados simbólicos del subsidio a la creación en México.

En estos términos, y con esto termino, el corto que más me impresionó fue El cura Nicolás colgado de Amat Escalante. El corto, filmado en blanco y negro, comienza en un páramo con un niño y una niña que encuentran a un sacerdote colgado de un árbol y al cadáver de su monaguillo quemado a su lado. El sacerdote habla de un grupo armado que lo colgó ahí y mató al monaguillo quemándolo vivo, a lo que los niños responden que los hombres armados quemaron su pueblo y se llevaron a los adultos. Hasta aquí la referencia histórica parece clara: el corto está ambientado de tal manera que parece una recreación de la Guerra Cristera y sus personajes víctimas de los federales callistas, una narrativa que, por cierto, ha sido recuperada por la derecha como parte de su ataque a la secularización. Sin embargo, hacia el final del corto, Escalante da un giro magistral: el sacerdote y los niños llegan a una autopista contemporánea, y piden dinero en la calle para terminar comiendo algo en un McDonalds.

El subtexto, por supuesto, es que las atrocidades cometidas contra ellos pudieron ser cometidas por narcotraficantes o por las incursiones militares que plagan al México actual. Sin comentar directamente sobre esto, como haría Luis Estrada, Escalante construye un lenguaje visual que reconstruye esta violencia radical tejida en la experiencia histórica de México.

En cierto sentido, el lenguaje fílmico de Escalante, que evita convertir al cine en el púlpito de denuncia de Luis Estrada, produce la antítesis de los discursos institucionalistas de Aguilar Camín; una expresión de la brutalidad que subyace en los dos momentos de modernización liberal de México: el callismo secular y el proyecto neoliberal.

Si bien el lenguaje artístico de los cortometrajes de Revolución se encuentra, en el mejor de los casos, en el proceso formativo de un arte futuro, las posibilidades y potencialidades que contiene permiten imaginar otra forma de cultura.

Siguiendo el concepto de Jacques Rancière, producciones como Revolución parecen anunciar la promesa de una nueva distribución de lo sensible que permita la superación de la cultura celebratoria y vacía que, hoy en día, ha convertido al bicentenario y al centenario en un obstáculo simbólico más para la necesaria reinvención de México.

 

[*] Esta ponencia fue presentada en un evento sobre los centenarios en la University of California, Irvine el 22 de noviembre. Agradecemos a Ignacio Sánchez Prado el permiso para publicarla.

 

 

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Ignacio Sánchez Prado es profesor de Literatura Latinoamericana y Estudios Internacionales en Washington University St. Louis. Autor de los libros Naciones intelectuales., Las fundaciones de la modernidad literaria mexicana (2009), El canon y sus formas: La reinvención de Harold Bloom y sus lecturas hispanoamericanas (2002) y de Poesía para nada (2005). Editor y coeditor de varias colecciones de ensayos sobre crítica literaria latinoamericana.