Música barroca en México
Alejandro Cardozo García
¿Qué es la música barroca?
Delimitar el periodo barroco, supondría señalar diversas manifestaciones artísticas y situarse en diferentes años dependiendo de cada lugar. Sin embargo, para cuestiones prácticas en la historia de la música occidental, entendemos por barroco al período comprendido entre los años 1600 y 1750.
Cuando hablamos de música barroca vienen a nuestra mente nombres como Bach, Vivaldi, Haendel, tal vez, para los más conocedores, vendrán otros como Purcell, Monteverdi, Telemann y Corelli. Varios de los instrumentos musicales del barroco siguen siendo desconocidos, por ejemplo, la viola da gamba, el clavecín, el laúd, la tiorba, la corneta, la museta, etcétera; otros, como la flauta de pico, vista como instrumento escolar, han sido desvirtuados.
Sin embargo, debemos entender que a lo largo de aquellos 150 años existió un gran número de estilos, de tendencias, de compositores y de obras escritas para diversos tipos de instrumentos y agrupaciones, y también, en el caso de la música vocal, en diferentes idiomas. Entonces, ¿qué es lo que caracteriza esta música? ¿Qué pueden tener en común una ópera de Monteverdi con los conciertos de Brandemburgo de Bach, una sonata de Telemann o un villancico de Manuel de Sumaya? Si hay algo que comparten todas estas expresiones musicales es que se caracterizan por conmover los afectos, es decir, a mover las emociones del público y se valen de diversas herramientas retóricas que buscan convencer y conmover al escucha.
Un poco de historia
Durante el barroco, varios autores realizaron trabajos con respecto la teoría de los afectos, entre ellos destaca el tratado Las pasiones del alma de René Descartes, donde el renombrado filósofo y científico nos explica que las emociones humanas se dan a partir del movimiento de lo que él denomina espíritus animales (entiéndase animal como aquello que está animado o tiene vida) que existen dentro del cuerpo humano y que la mejor manera de moverlos es a través de la música. Descartes menciona que la gama de pasiones que se puede obtener es infinita, como la combinación de los colores primarios. Estas ideas se difundieron rápidamente por toda Europa y las colonias americanas; los teóricos musicales no tardaron en aplicarlas en sus tratados, así como los compositores en sus obras. Se tomó una mayor conciencia del poder retórico de la música –que va directo al inconsciente–, por lo que no es sorprendente ver que instituciones como la Iglesia luterana y la Iglesia católica hayan empleado (y modificado) la música dentro de sus ritos, como parte importante de sus campañas de Reforma y Contrarreforma respectivamente para ganar adeptos.
En el caso de las colonias españolas en América, este asunto tuvo mayor relevancia, ya que una vez terminada la conquista, los evangelizadores se encontraron con grandes retos para convertir a los pueblos indígenas a la religión católica. Además del idioma, obstáculo inicial, encontraron una serie de culturas con tradiciones religiosas muy arraigadas que resultaban difíciles de cambiar; por ejemplo, para los aztecas resultaba inconcebible que el pueblo entrara al templo, cosa que estaba reservada para los sacerdotes y, en determinados momentos, para los aristócratas, mientras que el resto de la gente permanecía y realizaba los rituales fuera, por lo que incluso, ya convertidos, muchos se negaban a entrar en las capillas. Ante esta situación los evangelistas de la Nueva España tuvieron que implementar las llamadas capillas abiertas donde se impartían el culto y las enseñanzas, para más tarde convencer a los pobladores de ingresar a los templos, valiéndose de las artes, principalmente de la música. Pronto se dieron cuenta de la alta sensibilidad musical de los indígenas que no tardaron en aprender la música y en copiar los instrumentos musicales que los conquistadores habían traído de Europa.
Una vez instaurada la religión católica, la práctica musical dentro de las capillas y catedrales continuó siendo muy importante, al igual que en Europa, para motivar a los fieles a asistir a las celebraciones, especialmente en las fechas importantes en las que se le encomendaba al maestro de capilla (compositor y director musical) y a la capilla musical (cantores e instrumentistas) que compusieran e interpretaran obras nuevas para los diferentes momentos del rito: himnos, motetes y misas en latín; sin embargo, lo que se convirtió en un rasgo característico de las capillas de España, y de sus colonias, fue la sustitución de algunos responsorios litúrgicos en latín, oraciones donde el sacerdote entonaba una serie de versículos y la comunidad o el coro le respondía con otro, por villancicos, composiciones con texto en lengua vernácula y que muchas veces incorporaban ritmos de danzas o melodías populares lo cual los hacía muy llamativos para los fieles que asistían a las celebraciones religiosas.
Esta práctica fue, en un primer momento, criticada y censurada por las autoridades religiosas, pero al ver que la gente abarrotaba las iglesias para escuchar los villancicos, éstos rápidamente fueron aceptados y fomentados como una práctica esencial en las principales celebraciones de las capillas y catedrales hispanas. Los textos de estos villancicos hablaban de los atributos o vida del santo o del acontecimiento de la festividad para la que estaban dedicados, podían estar en castellano, en alguna otra lengua ibérica (portugués, catalán, gallego, valenciano, etcétera), en lengua indígena (náhuatl, quechua, etcétera), en negrito (el español hablado a la manera de los negros esclavos) o bien, ser una mezcla de varios idiomas. En este género, los compositores ponían a prueba su creatividad y capacidad musical, por lo que hacían uso de todos los elementos de su capilla musical, de tal suerte que encontramos composiciones de este tipo que van desde una voz sola con acompañamiento, hasta obras para tres o cuatro coros de voces e instrumentos que se repartían en diversos lugares del templo, con lo que buscaban dar una sensación de sonido estéreo y jugar con diversas texturas y sonoridades. Los villancicos también tuvieron su vertiente profana en las fiestas de las ciudades, de los aristócratas y en el teatro.
En las iglesias catedrales, más allá de los villancicos, se realizaban verdaderos espectáculos en las fiestas más grandes. Imaginemos la escena en alguna de las catedrales más importantes a principios del siglo XVIII: la catedral majestuosa, con sus pinturas y retablos, adornada además con flores aromáticas, los sacerdotes ataviados con sus mejores galas según su jerarquía entrando en procesión mientras se encienden las velas y el incienso, la capilla musical repartida dentro del espacio de la catedral (el coro, tribunas del órgano, altar mayor) acompañando el ritual con solemnes obras en latín y terminando la celebración en una gran verbena con villancicos a varios coros de voces e instrumentos. Aquello resultaba un deleite para los asistentes lo cual garantizaba que el recinto se abarrotara en las celebraciones más importantes. Hacia el final del virreinato el gusto estético cambió, luego vinieron las guerras del siglo XIX hasta llegar a la Revolución Mexicana a inicios del siglo XX y con ellas toda esa tradición musical se perdió.
Éstos son sólo algunos antecedentes de nuestra música, pero podemos encontrar vestigios de lo que fue el barroco musical en nuestro país en la música tradicional de diversas regiones, donde se sigue tocando y cantando de manera similar a como se hacía en los siglos XVII y XVIII, con instrumentos que en aquel momento fueron una copia o adaptación de los instrumentos europeos y que se han mantenido casi sin modificaciones a través del tiempo. Como ejemplos de esto podemos mencionar el caso de las jaranas jarochas del estado de Veracruz que resultan ser muy similares a las guitarras barrocas; las arpas de diversas regiones (Veracruz, Michoacán, etcétera) que también son similares a las arpas barrocas europeas. La banda de música, que aún acompaña las celebraciones religiosas y profanas en varias regiones, también tiene sus orígenes en los grupos de ministriles (ensambles de instrumentos de viento) que solían realizar esas mismas funciones durante el virreinato.
Es por todo esto que a los mexicanos de hoy en día la música barroca, en especial la hispana, no nos resulta ajena, ya que de una forma u otra reconocemos nuestras raíces cuando escuchamos este tipo de música, nos sentimos identificados ya sea con los textos, con los ritmos o con los instrumentos y su sonoridad.
Música barroca y música antigua
La música barroca suele englobarse dentro de la música antigua (música compuesta antes del año 1800). Su estudio inicia a principios del siglo XX cuando se empezaron a investigar en Europa los archivos musicales y vino el redescubrimiento de los compositores, de sus obras, de los instrumentos musicales y poco a poco se comenzó a buscar la manera de recrear la sonoridad de aquellas épocas. Para las décadas de los años 60 y 70 del siglo XX, encontramos ya a virtuosos intérpretes de música antigua con instrumentos originales como el clavecinista Gustav Leonhardt, el flautista Frans Brüggen, el cantante Alfred Deller, los hermanos Kuijken y más recientemente Jordi Savall, por nombrar sólo a algunos de una larga lista que fueron y han sido pilares en la labor de enseñar y difundir una interpretación históricamente informada, realizada con el conocimiento de cómo se pudo haber llevado a cabo en aquella época, de este tipo de música y con ellos surgieron academias de Música antigua en los principales conservatorios de Europa.
Alrededor del mundo, México no es la excepción, se está dando actualmente un boom de la música antigua. Cada vez hay más músicos y escuelas interesados en la interpretación de este tipo de repertorio, más investigaciones musicológicas, más grabaciones, más encuentros y festivales dedicados a este tipo de música, todo esto gracias a que cada vez hay más público interesado.
La música antigua en México: nuevos intérpretes para nuevo público
En nuestro país, la música antigua está asociada a la mal llamada música clásica o música culta, lo cual inmediatamente pone a funcionar barreras y prejuicios, formados en la mente del mexicano común y corriente a través de los dos últimos siglos producto de una deficiente formación musical en las aulas de la educación básica. Cruzan en la mente pensamientos como: «esa música no me gusta», «no le voy a entender» o «esa música es aburrida». Sin embargo, en mi experiencia como intérprete profesional, he podido ver que la recepción del público mexicano de las ciudades a este tipo de música por lo general es muy positiva y se llevan la grata sorpresa de que «les gusta». Cuando comencé a dar conciertos de música antigua con el ensamble Tiranni Splendori en el año 2005, para la mayor parte del público, con excepción de algunos melómanos, los títulos y compositores de las obras aún no les decían nada o les decían muy poco y se acercaban a escuchar con cierta desconfianza pero con gran curiosidad, sobre todo por los instrumentos musicales. Resulta interesante que los lugares donde menos experimentamos estas barreras fueron lugares rurales, donde la población se acercó no sólo a escuchar sin prejuicios sino que además al terminar expresaron su genuino agradecimiento. Esto lo pudimos constatar entre 2005 y 2009 con Tiranni Splendori al realizar varias giras de conciertos por localidades de la ribera del lago de Pátzcuaro, Michoacán (Tupátaro, Tzurumútaro, Zacapu, Santa Fe de la Laguna, Erongarícuaro), lugares con una población mayoritariamente indígena y algo similar sucedió en nuestra visita a San Cristóbal de las Casas, Chiapas en 2008. Hoy en día, veo con agrado que la desconfianza por este repertorio ha disminuido bastante y la gente se acerca a escuchar esta música con mayor facilidad que antes, gracias también a que cada vez hay más músicos especializados (solistas y agrupaciones), más información, más grabaciones y acceso a ellas a través de los medios electrónicos y, sobre todo, a que cada día hay más foros dedicados a este tipo de música. Entre éstos destacan el Encuentro de Música Antigua del CENART, el Festival Pasión en Puebla y el Festival de Música Antigua del Museo Nacional del Virreinato, en Tepotzotlán, Estado de México, dedicados enteramente a la música antigua y que ya tienen varios años llevándose a cabo.
En México, el estudio y la interpretación seria de la música antigua se da a partir del siglo XX, en las décadas de los 70 y 80, cuando pioneros que realizaron estudios en Europa, como la clavecinista Luisa Durón y el flautista de pico Horacio Franco, regresaron a nuestro país y comenzaron su labor de enseñar y de dar conciertos. Surgieron y se consolidaron agrupaciones como el cuarteto Tempore que después daría origen a La Fontegara (conformada en aquel entonces por la flautista María Díez-Canedo, la violagambista Gabriela Villa Walls, el guitarrista-laudista Eloy Cruz y la clavecinista Eunice Padilla), la Capella Cervantina (Horacio Franco) y la Capilla Virreinal de la Nueva España (Aurelio Tello), entre otros que comenzaron a difundir este repertorio. En esta época se crean también las carreras de clavecín (a cargo de Luisa Durón) y flauta de pico (a cargo de Horacio Franco y María Díez-Canedo) dentro del Conservatorio Nacional de Música y de la Escuela Nacional de Música (hoy Facultad de Música) de la UNAM y posteriormente también en la Escuela Superior de Música del INBA, lugares de donde han salido las posteriores generaciones de intérpretes e investigadores especializados en música antigua. Reconocimiento también merece el taller de viola da gamba que imparte la maestra Gabriela Villa Walls, próximo a convertirse en carrera dentro de la UNAM.
En los últimos veinticinco años, han aparecido cada vez más músicos profesionales surgidos de las escuelas mexicanas o bien, que han ido a estudiar en el extranjero. Podemos mencionar a los clavecinistas: José Antonio Guzmán, Norma García, Rafael Cárdenas, Santiago Álvarez, Miguel Cicero, Raúl Moncada, Deniarmonía Torres, Aura Martínez, Mónica Begovich, Horacio Flores, Josefina Hernández y Armín Yaldaei, entre otros; los flautistas de pico Octavio Brodziac, Anna Margules, Mónica López Lau, Abraham Elías, Tonatiuh Cortés, Íñigo Aguilar, Alejandro Cardozo, Omar Ruíz, Emilio Mejía (quien además toca fagot barroco y bajón), Fernanda Olmedo, Jacobo Poo, Guillermo Custodio, Ricardo Rodríguez y Emiliano Pérez Riveroll; los violagambistas Israel Castillo, Daniel Zorzano, Thor Jörgen, Paulina Cerna Huici, Rigel Serna y Rafael Sánchez Guevara; los arpistas Bárbara Cerón y Edmundo Camacho; los guitarristas-laudistas Radamés Paz, Krishnasol Jiménez, Manuel Mejía, Hugo de Rodas, Alejandro Acosta, Pedro Alcácer, Hugo Peñaloza, Roberto González y Alex Jenne; los oboistas Magali Gasca, Alejandro Tello y Natalia Morelos; los flautistas traversos Vincent Touzet (francés radicado en México), Jazmín Rincón, Roberto Bando, Miguel Zamarripa y Yurev Vivero; los violinistas Roberto Rivadeneyra, Vladimir Bendixen, Savarthassidh Uribe, Alejandro Tonatiuh Hernández y Jaime Soria; los violonchelistas Fernando Apango, Ulises Miramontes, Miguel Ángel Alegre y Owen Aguilar; los cantantes Nadia Ortega, Marduk Serrano, Santiago Cumplido, Ethel González, Elisa Ávalos y Anaí González; los percusionistas Jacobo León y Josafat Larios; entre otros más que ahora escapan de mi memoria y sin mencionar a aquellos que aún continúan sus estudios en los conservatorios y escuelas.
En cuanto a las agrupaciones musicales se refiere, hay que mencionar que mantener un grupo estable durante mucho tiempo es algo muy complicado de lograr en nuestro país por lo que la mayoría de las agrupaciones son efímeras; muchas surgen entre los alumnos de las escuelas y conservatorios para disolverse cuando estos terminan sus estudios, otras aparecen sólo para llevar a cabo uno o varios proyectos pero no tienen continuidad ya sea por falta de presupuesto u otras circunstancias. Sin embargo, hay algunos grupos que han logrado permanecer a lo largo de los años como La Fontegara, La Capilla Virreinal de la Nueva España, el coro Melos Gloriae, Concentus Antiqua Musica, Tiranni Splendori, Los Tonos Humanos, Segrel, Concierto Barroco y Tembembe ensamble Contínuo. Aquí cabe mencionar la creación de la orquesta barroca La Parténope en el seno de la Escuela Nacional de Música de la UNAM, conformada por estudiantes y alumnos de esa institución y dirigida por el violinista francés Olivier Briand.
El riesgo que se corre en México, es que muchas veces la línea que separa lo amateur de lo profesional no es del todo clara y suelen aparecer solistas o agrupaciones que ostentan tener un conocimiento y un nivel técnico e interpretativo que en realidad no poseen, causando un impacto negativo en el público, lo que alimenta las barreras y prejuicios anteriormente mencionados.
En el terreno de la investigación musicológica apenas se vislumbra el enorme legado que tenemos en los archivos virreinales. Hasta ahora el trabajo de catalogación y de dar a conocer este legado ha estado principalmente en manos de investigadores extranjeros como lo fue en su momento Robert Stevenson que fue junto al mexicano Gabriel Saldívar de los primeros en acercarse a trabajar con los archivos. Hoy en día, el trabajo continúa de la mano de investigadores extranjeros como por ejemplo Aurelio Tello (Perú), Omar Morales Abril (Guatemala), Bárbara Pérez Ruíz (Venezuela), Javier Marín (España) y Drew Davies (Estados Unidos) junto a musicólogos mexicanos como Juan Manuel Lara, Gustavo Mauleón, Edgar Calderón, Ireri Chávez, Lucero Enríquez y Antonio Corona entre otros.
Música barroca y música tradicional
Muchas de las agrupaciones se dedican principalmente a la interpretación de música barroca europea, otras suelen incluir (algunas enteramente) la interpretación de música virreinal, y poco a poco se difunde más el concepto de «fusionar» la música antigua con la música tradicional como lo hace la agrupación Tembembe ensamble Contínuo (Eloy Cruz, Enrique Barona y Leopoldo Novoa) que se ha dedicado a investigar y difundir estos vínculos a través de conciertos y grabaciones, algunas en colaboración con grupos de renombre internacional como el ensamble Los otros (Alemania), Hesperion XXI y La Capella Reial de Catalunya bajo la dirección de Jordi Savall (España) mostrando según ellos mismos han expresado: «como lo barroco y la música tradicional mexicana y latinoamericana, son dos caras de la misma moneda, lejanas en el tiempo y cercanas en la esencia, una misma fiesta, un mismo fandango que nos une». Siguiendo esta misma línea, tuve el placer de participar en la organización del Festival Huellas: música antigua y tradicional que se llevó a cabo por primera vez en la ciudad de Pátzcuaro, Michoacán, donde se reunieron alrededor de 50 músicos tradicionales y de música antigua (participaron Los jilguerillos del Huerto, El lindero de tierra caliente, Zenén Zeferino y El sonoro sueño, el grupo Flor de Acuyo, el violinista tradicional Serafín Ibarra, el ensamble Tiranni Splendori, el contratenor Santiago Cumplido, la violinista Rebecca Hubber y la arpista Bárbara Cerón, entre otros, para dar talleres y conciertos durante cuatro días en los que quedó evidenciada la relación tan estrecha entre estos dos tipos de música que están, parafraseando nuevamente al ensamble Tembembe, «tan alejadas en el tiempo pero tan cercanas en esencia».
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Alejandro Cardozo García (Ciudad de México) realizó sus estudios de flauta de pico en la Escuela Nacional de Música de la UNAM. Tomó el seminario de viola da gamba en la misma institución con la maestra Gabriela Villa Walls y estudió música de cámara con Eunice Padilla. Se ha presentado en foros como la sala Nezahualcóyotl, la sala Carlos Chávez, el auditorio Blas Galindo, la sala Angélica Morales, etcétera. Actualmente es profesor de flauta de pico de la Facultad de Música de la UNAM. Participa regularmente ejecutando la viola da gamba con la Capilla Virreinal de la Nueva España bajo la dirección de Aurelio Tello. Miembro fundador y director musical del ensamble de música antigua Tiranni Splendori con el que se ha presentado en diversos foros de la República Mexicana, en la Maison du Mexique en París, Francia, así como en los XIII (2006) y XXII (2015) Festival Internacional Bach de Trujillo, Perú. Actualmente es pasante de maestría en musicología en la Facultad de Música UNAM.
