El canon de Plinio o la semejanza en el arte
El arte de la escultura es una relación entre cuerpo y cosmos. En este ensayo, Omar Corzo nos conduce al pensamiento del sabio latino Plinio el Viejo, para mostrarnos que en la historia del canon artístico se esculpe también la historia del saber sobre el ser humano y su universo.
Omar Corzo
El historiador romano Plinio, el Viejo, dedicó gran parte de sus escritos a coleccionar y reunir todos los saberes en una única Historia natural. Una historia que describiera el mundo a partir de sus partes, mecanismos y movimientos. Una historia posible mediante la sola enunciación de un lugar de las cosas en el orden divino del cielo y la tierra conocida. Lo interesante de esta empresa fue el encuadre de las disciplinas, en especial del arte, en el discurrir sobre el mundo.
El arte era para Plinio una técnica de cuyos cambios se podían inferir ciertas ideas sobre la composición del cosmos. De todas las artes, la escultura ocupa un lugar especial en este análisis que culmina con el comentario sobre la manera en que la escultura griega derivó en algunas soluciones plásticas particulares.[i]
En ese cambio de soluciones plásticas en la escultura, aparece una definición del canon artístico. Para Plinio, esta categoría partía de una concepción geométrica de la proporción que, a su vez, la hacía inseparable de una imagen del mundo plagada de dioses y voluntades olímpicas. ¿Cómo es posible que el saber del arte también dijera algo sobre su imagen natural a partir del canon? Nuestro objetivo será reflexionar sobre este cuestionamiento, explorar sus particularidades y ofrecer, al menos, una plataforma para el diálogo y el debate.
El debate sobre el canon en el arte, adelantamos, se centra en la obra de dos escultores en bronce: Policleto de Sión y Lisipo. La obra de estos artistas definirá el campo en el que las categorías de canon y simmetria adquieren su sentido pleno. Sobre este último punto se detendrá nuestro examen. ¿Es posible pensar estas categorías desde una teoría del arte particular?
En este despegue estético, el cielo es la plataforma de verdades trascendentes que la forma artística apenas puede poner de manifiesto de una manera bastante disminuida. El cielo era como una partitura en cuyo orden se podía leer el sello divino de sus creadores. Cada una de sus partes, a su vez, era parte de esta sinfonía olímpica.
En la obra de Plinio, la ciencia y el arte tuvieron encuentros constantes, pero no siempre regulares. La teoría humoral[ii] sobrevivió al giro copernicano: este principio que Kant había llevado a su punto culminante mediante la noción de lo trascendental.[iii] Por paradójico que suene, la figura de la semejanza operó con mayor fuerza en el idealismo que en otras disciplinas, como la cartografía o la anatomía. Éstas seguían replicando teorías humorales, dando una imagen del mundo formada por antípodas y hombres definibles por el lugar del mundo en que habitaban. Pero demos un paso atrás, de vuelta a nuestra pregunta original. ¿Cómo se formulaba la pregunta por el principio que regulaba el cuerpo y el mecanismo celeste? ¿Qué era el cuerpo, entonces, a los ojos de esta antesala del giro copernicano kantiano?
Una historia del cuerpo supone, entonces, una historia de los cuerpos –humanos, animales, vegetales– donde todos eran partícipes del mismo principio sistémico. Según Plinio, el Viejo, el hombre era la medida del universo y viceversa. Para él, en el cambio operaba otro concepto tan radical como el posterior al idealismo: el del hombre microcosmos. En el orbis terrarum, la esfera terrestres, el hombre era proporción y medida de la imagen de la tierra, así como lo fue, más tarde, el cuerpo de Cristo respecto a los puntos cardinales. Esta imagen estaba apoyada en que, si bien el cuerpo era una suma de humores que fluían por una compleja red de conexiones, cada parte, pieza, conexión, tenía una semejanza con un astro o cuerpo celeste.[iv]
Cada órgano, cada hueso, cada extensión del cuerpo correspondía a una parte del cinturón de estrellas donde figuraban los signos zodiacales. La semejanza divina era también una correspondencia cósmica, el principio mismo por el cual universo y hombre eran parte de la misma maquinaria. El cuerpo era un microcosmos donde cada astro, análogamente, actuaba y animaba una parte del cuerpo. Al alterarse el universo, se alteraba el cuerpo y viceversa. La enfermedad, por ejemplo, era síntoma de una inadecuada armonía con el cielo, resultado de una determinada posición de los astros o del predominio inapropiado de algún humor.[v] La transformación del simbolismo pitagórico de los números culminó en una lectura de los elementos del cosmos.[vi]
La imagen del cuerpo y sus componentes eran, entonces, accidentes de una imagen finita del cosmos –de dios, en algunos casos. Me parece que la pregunta de Plinio no es simplemente por la aparición de una regla para el arte tomada de la naturaleza. Sino de su asimilación o, como él dice, inclusión en cierta lectura sobre el desarrollo de la naturaleza en su devenir temporal, es decir, en su historia. No sólo había que explicar qué eran esos principios, sino que se atendía antes al devenir del discurso filosófico del que Plinio formaba parte.
La última parte de la Historia natural está dedicada al arte en general; contiene un raro apartado dedicado a los broncistas más famosos. Entre la paulatina lluvia de nombres de artistas y de obras, aparece Policleto de Sición. Entre sus distinguidas obras, aparece una en particular que recibió el nombre de canon. Posiblemente se trate del doriforo, otra estatua que contiene proporciones similares a la anterior. Lo interesante de esta escultura antes de sus características formales es el nombre que recibe. Según Plinio, no se trata de un nombre dado por su autor, sino de un título otorgado por «los artistas».[vii]
El doriforo representa la «figura de un muchacho ya casi hombre».[viii] Esta escultura resumía formalmente un modo de ser del arte donde la armonía y el equilibrio eran «[…] la expresión más elaborada de la vida humana».[ix]
Canon fue el nombre que recibió dicha expresión de la escultura. Una obra que reunió entre forma y materia los principios que, según Plinio, fueron tomados como regla. Así, los artistas posteriores buscaron «una especie de código [para] las líneas de su arte».[x] Señala Plinio que:
Una característica suya es la de haber ideado estatuas que se sostuvieran en una ola pierna; sin embargo, dice Varrón, que son cuadradas y casi todas según un mismo modelo.
Sin embargo, esta escultura es también el anuncio de un fracaso, de un quiebre. El canon apunta hacia el momento en que dos soluciones plásticas se encuentran. Sin embargo, este encuentro se da en condiciones tales que una de dichas soluciones tiene que ceder frente a la otra. Para Plinio, el canon perdió una vez que apareció en el panorama otro principio de armonía que hermanaba el cuerpo, el arte y el cosmos: la simmetria.
En esta genealogía de nombres, el siguiente escultor es Lisipo. Lo separan casi cien años de diferencia. Pero para Plinio esto no es impedimento para ponerlo en el mismo camino que lleva de una proporcionalidad del cuerpo a una solución distinta que empleara Lisipo. ¿Cuál es esta solución y cómo se conforma?
Entre la extensa obra citada –como las estatuas de Alejandro Magno y la flautista ebria– Plinio establece aquí un nuevo quiebre, donde el canon de Policleto no funciona más como la regla del arte. Para Plinio, Lisipo «aportó mucho al arte de la estatuaria», al cambiar, en relación a sus predecesores, la representación del cabello y disminuir «en relación a los antiguos el tamaño de las cabezas».[xi]
Lisipo había encontrado que, como la semejanza celeste, había otra categoría que operaba en la representación escultórica. Otra categoría que partía, como señala, del cambio en los detalles –como en el cabello– y en las proporciones, como en el tamaño de las cabezas.
No hay nombre latino para traducir el término simmetria, que con tanto cuidado observó, al sustituir por una idea nueva y original las medidas de las proporciones cuadradas de las obras antiguas.[xii]
Según Plinio, Lisipo decía que «[…] los antiguos representaban a los hombres tal y como son y él, en cambio, tal y como aparentan ser».[xiii] El escultor instaura un orden visual que permite la categoría ideal de lo aparente. Las soluciones son muestra del cambio en el interés en el detalle frente a las proporciones cuadradas del canon de Policleto. ¿Pero que representa este movimiento para el pensamiento de Plinio?
¿Cómo ehablar de canon en el arte, sin advertir antes el principio de un fracaso rotundo? Uno de los modos en que se asume dicha categoría es resultado del tiempo progresivo, de superación y redefinición del mismo. Los historiadores han insistido en que Plinio señala con canon el fin de una proporción racional a cambio de otra manera más libre de simmetria. Sin embargo, si yuxtaponemos estas ideas sobre el arte con el corpus de ideas sobre el cosmos, veremos que Plinio, en realidad, no habría dicho tal cosa.
No que dicho cambio no sugiriera dos maneras de representar el cuerpo. Pero para Plinio los cambios escultóricos estaban en concordancia con un tipo de semejanza que disponía del cuerpo como una imagen divina del cosmos. Sólo así era posible que, en su lectura del arte, también apareciera un cambio entre las esculturas de dioses y las esculturas de hombres.[xiv]
Así, entre la imagen celeste, se teje el cuerpo como su proporción y medida. Si el arte instaura el reino del «volver a presentar», al menos, durante ese tránsito, hay un principio que se conserva. El camino del artista es encontrar en la naturaleza el punto de partida y de llegada de su obra. La vía es el proceso mediante el cual se da forma a lo informe; la naturaleza aparece velada por un nuevo contorno. Es en este tránsito que la palabra canon aparece con toda su significación. En la Historia natural de Plinio, este cambio que culminó en la simmetria de Lisipo tuvo como un posible punto de origen el nacimiento de un arte profano en contenido, pero potente en la forma. El eikon griego es la categoría que anima el cambio entre las esculturas de los hombres como son y como debieran ser. Aquel principio que habría sido posible admirar si, como Plinio, se pensaba que en la escultura acontecía la imagen del cielo, y en sus formas, una especie contorneada de la naturaleza sensible de la mímesis.
NOTAS
[i] Plinio, el viejo, Textos de Historia del arte, Madrid, Visor, 1988.
[ii] Teoría de los cuatro humores adoptada por físicos y filósofos antiguos de Grecia y Roma sobre el funcionamiento del cuerpo humano, que depende del equilibrio de cuatro líquidos (humores): flema, sangre, bilis amarilla y bilis negra.
[iii] Guilles Deleuze, «El método trascendental» en La filosofía critica de Kant, Madrid, Cátedra, 2008. pp. 9-26.
[iv] Gianfranco Ravasi et al., El cielo según Plinio el Viejo, trad. de Ana Baena y Ana María Moure, España, Ediciones Siruela, 2000, p. 9
[v] Raymond Kiblansky, Erwin Panofsky y Fritz Saxl, Saturno y la melancolía: Estudios de historia de la filosofía de la naturaleza, la religión y el arte, Madrid, Alianza, 2004, p. 127ss.
[vi] Ibid, p. 31.
[vii] Plinio, Textos de Historia del arte, op. cit., p. 158.
[viii] Ibid. p. 54
[ix] Idem.
[x] Idem.
[xi] Idem.
[xii] Ibid, p. 58.
[xiii] Idem.
[xiv] Plinio señala que «En lo que respecta a las imágenes de los hombres, no solían ser representas sino la de aquellos que merecían la perpetuidad por alguna acción ilustre, por ejemplo una victoria en los certámenes sagrados […] y a los que habían conseguido tres victorias se les erigía una con sus rasgos propios; a las de este tipo se les llama icónicas». Ibid, p. 36.
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Yaraví Omar Corzo Domínguez. Licenciado en Historia por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Su investigación versa sobre tres ámbitos: la teoría y metodología de la historia del arte; la estética idealista y el romanticismo alemán; y la historia de la tecnología de los siglos XVIII y XIX. Formó parte del proyecto “Cultura visual del siglo XIX en México” y del PAPIIT “Arquitectura moderna y cultura visual en México”, en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Actualmente es profesor adjunto de filosofía del arte en el Colegio de Historia de la Facultad de Filosofía y Letras (UNAM).
