Documentos de sensibilidad y crítica

La cultura brasileña es tan vasta como compleja. En este artículo (publicado originalmente en la Revista de Cultura Brasileña, n°6, febrero del 2008) se traza una línea que anuda expresiones de distintas áreas artísticas y consolida una visión mosaica de aquella esencia compleja de los nativos del país más grande del cono sur de América.

Santiago Olmo

Dentro del contexto latinoamericano, Brasil representa una permanente excepción que confirma, en el desarrollo de su historia, una personalidad específica que ayuda a comprender mejor las condiciones del laberinto de la identidad latinoamericana.

Por sus dimensiones físicas aparece más como un continente que como un país, y en su variedad cultural y climática resulta difícil establecer una imagen tópica única o cerrada. Brasil se tensa entre la unidad y la diversidad, y en el plano cultural los debates siempre se han establecido en una peculiar vibración de lo global/internacional y lo local/regional, produciéndose una constante oscilación entre una absoluta apertura hacia lo internacional y la constante reflexión y el análisis de las propias tradiciones. En otro nivel, la realidad rural con tradiciones regionales muy marcadas por la naturaleza, el clima y la economía agraria, se ha equilibrado con una constelación urbana de ciudades de personalidad histórica singular, que se oponen y se complementan formando otro mosaico de posibilidades muy diversas: Bahía, Recife, Río de Janeiro, São Paulo, Brasilia, Manaos, Belém, Belo Horizonte o Porto Alegre (por citar sólo las más relevantes).

Por otro lado, en ese complejo punto de partida las manifestaciones culturales del siglo XX, desde la arquitectura al cine y desde la literatura a la fotografía, han estado marcadas por un deseo y una aspiración por construir nuevos lenguajes que se situaran entre la tradición y la vanguardia, que recogieran los fragmentos y los elementos de una historia tanto culta como étnico-popular y se enzarzaran en diálogo inextricable con los hallazgos estéticos del presente.

Entre los años 50 y 70, la experimentación en todos los ámbitos lleva a una exploración que únicamente es identitaria en la medida que busca un lenguaje propio en la modernidad, pero que aspira a despegar de todo resquicio de regionalismo o de localismo, y convertirse en una reflexión, extraordinariamente elaborada, de las condiciones psicológicas y estéticas de un presente universal vivido «desde» Brasil.

Por ejemplo, en literatura, la obra de Clarice Lispector establece el monólogo interior de la soledad femenina y urbana en un lenguaje seco y directo; mientras que João Guimarães Rosa, específicamente en Grande Sertão: Veredas, penetra y reconstruye en clave psicológica una imagen verosímil de la soledad rural del interior del nordeste. Entre tanto el cine explora los recursos que ofrece el neorrealismo para insertar lo mágico y lo fantástico como prueba de plausibilidad, especialmente en la obra de Glauber Rocha y Nelson Pereira dos Santos. En la arquitectura, la construcción de un nuevo país, conduce a Lucio Costa y Oscar Niemeyer a insertar elementos de la arquitectura vernácula tropical en el espacio modernista impulsado por Le Corbusier.

Ferreira Gullar en la poesía o Mário Pedrosa en la crítica de arte y teoría estética, cumplen una función no sólo de intensa renovación, sino fundamentalmente de cimentación de una tradición moderna. A este respecto y sólo como introducción resultan especialmente reveladoras las palabras de Ivo Mesquita en un artículo titulado “Arte brasileño contemporáneo: panorama desde ultramar”:

«En los últimos 15 años (…) la producción artística brasileña consiguió una mayor presencia. Situada en el marco de las producciones latinoamericanas, se fue poco a poco destacando y conquistando un espacio propio, en la medida en que se le reconocía una cierta especificidad que la aleja de algunas constantes visuales de la producción artística de otros países del continente: no posee un apego a la figuración ni es nacionalista como el arte mexicano, no es literaria como el argentino y no bebe tanto de la cultura vernácula como el de Cuba. La producción artística brasileña es notoriamente cosmopolita, comprometida en las cuestiones características de la contemporaneidad internacional, tiene un acentuado gusto por la experimentación con la forma y los materiales, en cuanto significantes estéticos con infinitas posibilidades de recreación e interacción con el sujeto. Es romántica y no consigue ser cínica. Se inscribe como fenómeno en el marco de la cultura urbana pero mantiene relaciones distantes y cordiales con la cultura popular, de la cual, de vez en cuando, toma cosas prestadas. Conoce la melancolía»[1].

En el desarrollo histórico del arte brasileño, la Semana del 22 es el hito fundacional de la modernidad, pero tanto la fotografía como el cine, que constituyen en ese momento los ámbitos más vanguardistas, están sin embargo ausentes de las celebraciones paulistas. No obstante en varios textos recogidos en el número 1 de la revista Klaxon, aparecida unos meses después de la Semana, y que se convertirá en la caja de resonancia del movimiento modernista, hay numerosas alusiones a la importancia del cinematógrafo y a la atención que debe prestarse a sus lecciones de actualidad y modernidad.

Entre 1923 y 1931, Mário de Andrade realiza en sus viajes por Brasil una fotografía muy personal: elude la documentación mientras intenta reflejar la estructura básica del paisaje urbano o natural a través de líneas compositivas, transmite una aureola de imaginación y fantasía al lugar, mientras él mismo se entromete en el campo de la imagen como sombra o como personaje casi de ficción. En cierto modo, sus imágenes pueden ser consideradas como el primer testimonio de una voluntad vanguardista e innovadora en el ámbito fotográfico brasileño. Se trata de un paso que va más allá del trabajo de Valério Vieira titulado Los treinta Valérios (autorretrato), un fotomontaje de intenciones teatrales e ilusionistas, realizado en 1900 en el que el propio autor es cada uno de los personajes que construyen la escena de un concierto: músicos, espectadores, acomodadores y camareros son hasta treinta personajes encarnados por el propio autor.

De una manera general es posible orientarse en la fotografía actual de Brasil a partir de un particular debate interno que surge en el interior de la propia disciplina como cuestionamiento y revisión de dos coordenadas básicas: por un lado la fotografía documental y por otro la que podríamos llamar experimental y de vanguardia, o de creación.

Como ejemplos y resumen de cada una de estas líneas activas en Brasil entre finales de los años 40 y los años 50, vamos a tomar como referencia a Pierre Verger en la fotografía documental y a Geraldo de Barros, en relación con el concepto difuso de fotografía experimental. Desde estas obras es posible entender su desarrollo posterior en Brasil que empieza a eclosionar como una línea dominante dentro de la producción artística, desde los años 70, y que encuentra sus mejores ejemplos entre los años 90 y los primeros años del 2000.

Pierre Verger es una personalidad de gran fuste cuyo trabajo va a circular a lo largo de su vida desde una fotografía documental hacia el estudio antropológico y, finalmente, a su iniciación e inserción activa en los círculos religiosos del candomblé bahiano. Su obra y su vida se interrelacionan de un modo singular hasta fundirse. Nacido en Francia en 1902, lleva una existencia convencional hasta los años 30, cuando pierde a su familia, y se introduce en la fotografía para documentar sus numerosos viajes, que emprende primero por Europa, a menudo en bicicleta, y más tarde por otros continentes. Su vida en esos años se convierte en una aventura, quizás en busca de sí mismo. Viaja a la URSS y en España es confundido con un espía alemán. Viaja a Tahití, por Indochina, Filipinas y China, donde trabaja como corresponsal de guerra para la revista Life. También recorre África Occidental y diversos países de América, desde México a Argentina y las Antillas. Casualmente llega a Salvador de Bahía en 1946, estableciéndose definitivamente en la ciudad dos años más tarde. Aunque en esos primeros años su atención se dirige hacia el tipismo de las calles, las fiestas populares y la vida de los trabajadores, poco a poco se concentra en las manifestaciones religiosas de la población negra, el candomblé, que constituye el eje dela cultura popular bahiana. Su interés es primero etnográfico, pero poco a poco se involucra desde la perspectiva de un iniciado. Viaja frecuentemente a Benin y Nigeria, que son los ámbitos culturales de donde proviene la religión que da origen al candomblé, y establece, a partir de sus fotografías y estudios, a un lado y otro del Atlántico, correlaciones y paralelismos de gran interés y novedad desde el punto de vista de la antropología cultural. Entre tanto, en 1953 en Benin es rebautizado como Fatumbi, que significa «nacido de nuevo gracias al Ifá», mientras que en Bahía se convierte en Ogã (término que define el cargo de protector del candomblé). Por otra parte, en esos años, el IFAN (Instituto Francés para el África Negra) le solicita que escriba sus experiencias y de ahí surge una extensa bibliografía que estudia en profundidad este fenómeno religioso.

Desde su propia implicación personal, su mirada fotográfica tiende a una observación sin distancia, describe las manifestaciones o se aproxima a los retratos de personajes religiosos, desde un interior que comprende y entiende las claves, con el deseo de transmitirlas con sinceridad absoluta, sin distancia.

Frente a otros fotógrafos activos en Brasil entre los años 30 y 50, como Marcel Gatherot (también de origen francés) o José Medeiros, que trabajan para la revista O Cruzeiro, Pierre Verger inaugura una manera de mirar que se sumerge en la realidad antes de reflejarla, se empapa y se identifica con ella para poder expresarla mejor. Sus fotografías intentan generar un archivo visual para una cultura de tradición oral, como es la cultura afro-bahiana. Sobre la descripción panorámica y estética del documentalismo se impone una penetración profunda que conduce más allá de lo anecdótico o de los recursos visuales y formales.

En este sentido podríamos hablar de un ejercicio de silencioso y sutil magisterio por parte de Pierre Verger sobre Mário Cravo Neto, fotógrafo bahiano, hijo de un escultor, Mário Cravo Júnior que estuvo muy conectado con los círculos artísticos, culturales y literarios de la ciudad y cuyas obras en numerosas ocasiones tomaron también como referencia la cultura vernácula de la ciudad. Su padre trató a Pierre Verger y él lo conoció desde niño: «Lo conocí cuando era un niño. Porque Pierre Verger cuando se marchaba de viaje dejaba las cosas en el estudio de mi padre. Al cabo de los años mi padre descubría su maleta, debajo de la cama y me decía “este Pierre, hace un par de años que se fue y no sabemos nada de él. Aquí nos ha dejado esta mierda. Apártala de aquí”. Yo me aproximé, más cerca de él, apenas unos años antes de morirse. Me gustaría que estuviera aquí para que conversáramos con él. A través de Pierre Verger yo me inicié en el candomblé. Gracias a él hago este trabajo»[2].

Aunque el trabajo de Mário Cravo no puede ser considerado en ningún caso documentalista, pues sus objetivos no están en el retrato de una realidad popular o callejera, sino en el de personas, sensaciones e ideas, en una entrevista publicada en 2002, a la pregunta de si se considera un fotógrafo documentalista, responde: «Para empezar no creo en la diferencia entre hacer retratos y hacer documentalismo. Lo que estaba haciendo era un pulso interior de mi relación con mi gente, mi pueblo y mi ciudad»[3].

Muchas de sus series han sido realizadas en estudio, a través de una cuidadosa puesta en escena, y sus referentes relacionados con el candomblé constituyen síntesis visuales muy estetizadas, a partir de una recreación simbólica que establece una mirada analítica y de comprensión de una cultura y una sensibilidad, desde los detalles, las formas o las texturas. El cuerpo constituye una de sus herramientas básicas y se sirve de él para construir imágenes que nos hablan desde una sensibilidad bahiana de una visión total del mundo y de lo humano. El cuerpo es insertado en una puesta en escena que tiende a transmitir ideas y sensaciones conectadas con los elementos esenciales de la vida: las pasiones, la trascendencia, la muerte, el origen, el dolor, el placer, la sensualidad, la intimidad, el amor, la ternura, la fuerza, la fragilidad…

No importa que sus diversas fotografías nos conecten con el candomblé, a través de imágenes simbólicas de rituales reconstruidos y reinterpretados, o nos muestren detalles de rostros o cuerpos para sumergirnos en los misterios de la vida: todo nos conduce a una original y personal comprensión de cómo se puede vivir y comprender el mundo desde Bahía.

El uso del blanco y negro y del color abre un espectro de matices siempre simbólicos, y aparecen en sus últimos trabajos combinados en dípticos y trípticos de grandes tensiones tanto formales como de significado. La obra de Cravo Neto muestra de un modo paradigmático el significado que tiene en Brasil la idea de mestizaje cultural como una constante apropiación de lo otro que determina una perspectiva vital, mientras que ofrece la posibilidad de entender una documentación en la ausencia de documentos o en la recreación de símbolos.

La obra de Miguel Rio Branco, supone por el contrario una quiebra del documentalismo que surge desde el interior de una mirada de carácter documentalista. Resulta muy interesante anotar en este punto que Rio Branco y Cravo Neto coincidieron en Bahía, mantienen una estrecha amistad e incluso estuvieron emparentados. En la ciudad llegaron a fotografiar los mismos lugares, los mismos ambientes, pero los resultados eran diferentes, dada la diversidad de objetivos, aunque en cierto modo con el paso del tiempo puedan ser considerados como convergentes.

Miguel Rio Branco[4] , nace por casualidad en las Palmas de Gran Canaria en 1946, ya que su padre es diplomático. Se forma como pintor y entra en contacto con la fotografía a través del cine, realizando la foto fija en la película de Carlos Gomes A Jaula y trabajando también en la producción de Pindorama de Arnaldo Jabor. Trabaja en fotoperiodismo y uno de sus primeros trabajos se centra en la prostitución del Pelourinho, el barrio histórico de Salvador. En 1972 deja un portfolio en la agencia Mágnum y a su vuelta a Brasil le encargan un proyecto. Se integra en la agencia pero le desilusiona el trabajo de edición de prensa, ya que generalmente los fotógrafos envían las películas sin revelar y posteriormente ya no intervienen en el proceso de edición.

Sus trabajos quiebran la linealidad documental de búsqueda de una objetividad, para establecer la mirada en una posición subjetiva basada más en las atmósferas que en una narración clara. Sus series se han deslizado hacia una cada vez mayor distancia de lo narrativo y hacia una mayor precisión de las vivencias a través de las luces o los detalles del ambiente o de los personajes, sumergiendo al espectador más en un modo de ver que en una escena. Las series realizadas por ejemplo en la Amazonia brasileña tienden a recrear una atmósfera sofocante donde la imagen de un perro tiñoso tendido en el suelo es el emblema de un clima de vida y descomposición. Las tensiones se establecen siempre entre apariencia y realidad, como en Fruta, donde lo que se ve no es siempre lo que parece: en este caso una mirada atenta muestra que lo que se corta no es una fruta sino el caparazón de una tortuga.

La fotografía entendida como una investigación plástica de formas surge en Brasil en el momento en el que la pintura se encuentra en un profundo proceso de transformación y cuando empiezan a desvelarse las posibilidades de la arquitectura del movimiento moderno, entre los años 40 y los 50.

La serie Fotoformas de Geraldo de Barros es comúnmente considerada en Brasil como un trabajo que conduce a la fotografía hacia otros ámbitos en los que no es necesario describir, sino que es más importante descubrir aquellas estructuras internas de la realidad que nos conectan con las formas, y la fotografía es el instrumento de lectura más adecuado.

Geraldo de Barros (1923-1998) participa en el movimiento concreto como pintor, pero también se dedica al diseño industrial, y desde la geometría experimenta con materiales y soportes de carácter industrial. Es a finales de los años 40 cuando investiga las posibilidades plásticas de la fotografía. En 1949 organiza el laboratorio fotográfico del Museo de Arte de São Paulo y allí presenta su serie Fotoformas que consiste en imágenes realizadas a partir de negativos recortados, pintados, sobrepuestos y perforados: «Realizo un trabajo de composición independiente del que escogí como asunto o tema, en el que la única guía es el ritmo, el contrapunto, la armonía plástica». Las referencias arquitectónicas se diluyen así en una composición que subraya la importancia de un lenguaje fotográfico capaz de generar nuevas formas desde las formas.

Esta línea de actuación, es decir lo que podemos considerar como fotografía experimental o de creación, será suficientemente variada en las décadas posteriores como para que no sea posible establecer genealogías al respecto. Lo que sí parece claro es que desde entonces la fotografía en Brasil no ha estado sujeta a esquemas formales o temáticos rígidos, sino que se ha dirigido por una gran variedad de caminos. La actitud experimental ha asumido, por ejemplo, el análisis de las apariencias como una reflexión sobre el arte, como en el caso de Vik Muniz, o la consideración de la memoria individual y colectiva a partir de la utilización de archivos y fotografía encontrada para explorar asuntos tan intricados como la discusión del estatuto de la imagen o los aspectos problemáticos de la autoría en el caso de Rosângela Rennó.

Ambos, Muniz y Rennó, cada uno a su manera, intervinieron de manera decisiva en la inserción de la fotografía en el circuito artístico a lo largo de la década de los años 80.

Vik Muniz, es uno de los autores que más eficazmente ha incidido en la dicotomía entre verdad y ficción, liberando a la fotografía de su servidumbre tradicional frente a una realidad dada. Uno de sus objetivos ha sido a lo largo de toda su obra el de subrayar la necesidad de nuevas lecturas, más precisas y detalladas de las imágenes, para de paso analizar el sentido que tiene la representación en la cultura actual y revisar el significado de las imágenes en la historia del arte. Sus fotografías son representaciones de representaciones de obras clásicas de la historia del arte, como la serie Pictures of Thread (pinturas de maestros de la pintura clásica y moderna realizadas con hilos entre 1996 y 1999); de iconos culturales o mediáticos como la serie Pictures of Magazines (2003), que reproduce los rostros de personajes brasileños mediante recortes de páginas de revistas; o reinterpretaciones de fotografías históricas, como la serie Rebus (2004). Muniz parte desde la perspectiva de la fotografía construida, es decir aquella que representa una escena o una imagen que ha sido previamente concebida y realizada solo para ser fotografiada. Cada una de sus imágenes ha sido cuidadosamente elaborada con todo tipo de materiales, desde elementos alimenticios como azúcar, chocolate, miel, tomate, mantequilla o restos de comida (como ocurre en Medusa Marinara, que ofrece el rostro de Medusa dibujado en los restos de un plato de spaghetti), a alfileres, algodones, papeles agujereados que forman un dibujo o una imagen, carbón, ceniza, tierra, recortes, hilos, alambres u objetos y juguetes de plástico. Pero también ha realizado proyectos en los que ha reinterpretado prácticas artísticas como el land art y ha sido necesaria una producción de corte cinematográfico, como en la creación de una nube dibujada al modo de un niño, en el cielo mediante el humo que expulsa un aeroplano, o la forma de un hueso excavado en la tierra con una excavadora mientras el fotógrafo ascendía a una grúa para fotografiarlo.

Una vez realizadas las imágenes, las recreaciones son destruidas quedando únicamente la representación fotográfica: único rastro de un proceso interminable de transmisión visual.

The Sugar Children, los retratos de niños negros realizados con azúcar generan una especie de vibración óptica en la que el granulado del material se acopla a las sensaciones que un espectador puede esperar de una fotografía con grano grueso: sus recursos se basan en efectos casi sinestésicos en los que la percepción es desafiada por las apariencias, al modo de un trampantojo moderno y fotográfico.

Rosângela Rennó ha centrado su trabajo en una reconsideración del archivo fotográfico como un dispositivo de análisis de nuestra memoria visual, escindida entre lo individual y lo colectivo, pero también como un medio de explorar las condiciones de disolución de la identidad.

La serie Vulgo, realizada en 1998 se basa en la utilización del archivo fotográfico de la penitenciaria de São Paulo. Más allá de cualquier consideración sobre la idea de retrato, sobre la influencia en el desarrollo de la fotografía de su vertiente criminológica o sobre las condiciones del anonimato en un entorno carcelario, las imágenes actúan no ya como elementos pertenecientes a una base de datos o a una clasificación: cada una de ellas exhibe una singularidad o una individualidad anónima, mientras ese procedimiento explica los procesos por los que circula el vaciamiento y el desposeimiento de la identidad.

En la Série Vermelha (Militares) realizada entre 2001 y 2003, utiliza fotografías anónimas encontradas en álbumes familiares de distintos países, comprados en mercados o en tiendas de antigüedades, los personajes (hombres o niños) están ataviados con uniformes militares. Las imágenes, de gran formato, han sido trabajadas en un color rojo sangre muy saturado que ahoga la imagen, haciéndola prácticamente transparente, invisible, dominada por un color que remite a la sangre, a la violencia y a la muerte. Tiempo, memoria y muerte son ideas que están asociadas a la fotografía, mientras que el color rojo, que las unifica y mantiene una distancia, acentúa esas asociaciones.

En una de sus últimas series, A última foto (2006), elabora un discurso quecircula desde la idea de la desaparición de la fotografía química frente a la afirmación de la fotografía digital, hacia una reflexión sobre la disolución de la autoría.

El punto de partida de la serie es la historia de la autoría y de los derechos de reproducción que pesan sobre el monumento del Cristo Redentor que domina la ciudad de Río, desde la montaña del Corcovado.

En 1921 Heitor da Silva Costa gana el concurso para la realización de un monumento al Cristo Redentor y en 1924, contrata al escultor francés Paul Landowski para realizar la maqueta final, con el objetivo de pasar de una maqueta de 4 m. de altura a una escala monumental de 30m. En 1931 se inauguró el monumento y en el momento de la construcción todos los participantes en el proyecto cedieron sus derechos al Círculo Católico que impulsó la iniciativa. En 1960 asumió estos derechos la Archidiócesis de Río. Sin embargo al no quedar claros los límites de cada uno de los trabajos realizados, en 2005, los herederos de Landowski iniciaron por vía judicial la reclamación de los derechos de reproducción y de autoría.

Rosângela Rennó solicita a 40 fotógrafos brasileños que realicen una fotografía del Cristo y que se la remitan junto a la cámara analógica con la que la han tomado, como la última foto que ha captado la cámara, antes de su sustitución o de su más preciso estatus de pase a la reserva. Las fotos son expuestas junto a una caja de metacrilato en la que se exhibe la cámara encerrada herméticamente. Foto y cámara se convierten en polos inseparables de una misma memoria de mirada. El mismo tema adquiere una multiplicad de facetas y enfoques: no hay ninguna fotografía que se parezca a otra, del mismo modo que las cámaras, son todas ellas diferentes. Las analogías aparecen con claridad: cámara como ojo, fotografía como memoria. Lo mismo e idéntico aparece diferente y diverso: la conexión con la percepción individual es también meridiana.

Pero entretanto nos encontramos con otra vuelta de tuerca más, el archivo de fotos y cámaras que ha sido organizado por la artista pasa a ser de su autoría, mientras cada una de las piezas conserva el nombre de su autor. Los problemas relacionados con la autoría están siempre implícitos en la obra de Rennó.

Las vinculaciones del universo digital con una cierta noción de disolución de la autoría, conectan esta obra con la puesta en marcha de una idea de muerte química para la fotografía, que funciona sin embargo más como un dispositivo crítico que como una descripción de la situación real. De alguna manera se trata del mismo mecanismo de crisis que la idea de muerte de la pintura o muerte del arte.

Los problemas a los que se enfrenta la fotografía son otros muy distintos, cuando la propia representación está regulada por diversas y complejas escalas de derechos. En la obra de Rennó nos situamos siempre en esos resbaladizos límites por los que circulan las imágenes de nuestra cultura visual.

NOTAS

[1] Ivo Mesquita, «Arte brasileño contemporáneo: panorama desde ultramar», Lápiz, número 134/135 (número monográfico sobre Brasil), Madrid 1997.

[2] Manuel García, «Entrevista con Mário Cravo Neto, Los artistas somos encantadores de serpientes», Lápiz, número 181, mayo de 2002.

[3] Ídem.

[4] Ver «Miguel Rio Branco habla con Teresa Siza», en Conversaciones con fotógrafos, La Fábrica, Madrid, 2002.

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Santiago Olmo (Madrid, 1958). Ha laborado como comisario de exposiciones independientes y crítico de arte desde 1986. Ha colaborado con numerosas publicaciones especializadas como Art-Nexus o Lápiz donde desempeñó -1999 a 2003-, la coordinación editorial. Actualmente forma parte del equipo editorial de la revista Artecontexto (Madrid).