Máscara contra minifalda

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Las representaciones de la carne en el cine mexicano de ciencia ficción

 

«El Santo», Eva Cabrera ©

El cine mexicano de luchadores y ciencia ficción es mucho más que batallas épicas entre enmascarados y extraterrestres malignos. Como demuestra Noemí Novell en este magnífico ensayo, tras la exuberancia de los campeones del cuadrilátero y las marcianas invasoras se desliza, en una paradójica mezcla de exaltación y condena de la belleza femenina, el severo conservadurismo de la sociedad mexicana de mediados del siglo XX.

 

Noemí  Novell

 

El título de este artículo requiere de tres puntualizaciones que funcionarán, al mismo tiempo, como ejes de todo el texto. En primer lugar: «cine mexicano de ciencia ficción». Si bien se puede pensar que los filmes realizados en México del final de la década de los cincuenta hasta el principio de los setenta, son sólo ciencia ficción porque los realizadores o el público decidieron asignarles esa etiqueta genérica, en realidad están más emparentados con la ciencia ficción de lo que cabría creer. Esto se hace evidente cuando notamos que en la mayoría de ellos hay una voluntad de justificar los sucesos que ocurren a partir de un discurso científico o pseudocientífico. De este modo, por ejemplo, se hacen referencias constantes a fórmulas matemáticas y materiales químicos, el Santo inventa una máquina del tiempo a partir de la descomposición del átomo, los científicos se ayudan de detectores de vibraciones mentales o de la física etérea, las invasoras poseen rayos isotópicos… por no hablar de las naves espaciales, los laboratorios y los escenarios en planetas lejanos. Se puede argumentar, desde luego, que la mera inclusión de estos elementos no convierte a las películas en ciencia ficción. En efecto, como dije antes, están cercanamente emparentadas con ella, y la utilizan como medio, sobre todo de ambientación, para perseguir otros fines. La ciencia ficción, sin embargo, está presente ahí, aunque, si se quiere, de manera ingenua y poco sistemática, y a ella se agregan los componentes propios del cine nacional, como los rancheros, las rumberas o los luchadores.

Y es que la ciencia ficción puede presentarse con muchas variantes y bajo diversos disfraces. Uno de los más dominantes es el de la ciencia ficción «dura», aquella que pone un énfasis en que la ciencia utilizada en sus relatos sea efectivamente ciencia real o extrapolada a partir de hallazgos o tesis científicas verificables. Ejemplos clásicos son las novelas de Robert A. Heinlein; textos más recientes se pueden encontrar en la obra de Kim Stanley Robinson. Otra variante de la ciencia ficción es la llamada «soft», en oposición a la dura. En ésta se suelen explorar asuntos más «humanísticos» desde perspectivas relacionadas con la psicología o la sociología; o, en ocasiones, imaginar mundos futuros o alternativos que enfatizan las condiciones de vida de los seres humanos a partir del encuentro con un cierto asunto o problema social. Ursula K. Le Guin es una de las autoras más relevantes en esta clase de ciencia ficción.

El caso de las películas a las que aquí me referiré es, sin embargo, particular, pues no se les puede vincular con ninguno de los dos tipos de ciencia ficción mencionados arriba. Y sin embargo, como toda la ciencia ficción, también se preguntan «¿qué pasaría si…?» Y la respuesta a dicho cuestionamiento, que normalmente llevaría a la construcción de mundos narrativos de apariencia e intención claramente ciencia ficcional –pensemos en las estadounidenses El día que se detuvo la Tierra, La invasión de los ladrones de cuerpos o La guerra de los mundos–, en el caso mexicano conduce a la inserción del héroe popular del momento: el luchador. Así, los filmes mexicanos de ciencia ficción conservan el vínculo con este género, en buena medida por la absorción de temas de sus pares de Estados Unidos, pero también porque en todo el mundo permanecían aún la resonancia y el recuerdo de la Segunda Guerra Mundial, con los motivos ciencia ficcionales adyacentes a ella: la ciencia salida de cauce, los científicos locos, los mutantes, las invasiones extraterrestres.

De manera que estas películas mexicanas no son sólo de ciencia ficción, sino también, y quizá de manera esencial, de luchadores. Pues entre la vasta producción de este tipo, encontramos muchos casos en los que los adversarios no se relacionan con motivos de la ciencia ficción ni, en todo caso, de ningún género de la fantasía. Lo que permanece es la figura del luchador como aquel que nos puede salvar de todo peligro, sin importar su naturaleza o procedencia, lo cual convertiría al cine de ciencia ficción en un subgénero o una rama del cine de luchadores. Como destaca Rafael Aviña (2004: 186), el cine mexicano de luchadores es esencialmente híbrido, y en él se dan cita rumberas, madres llorosas, policías, rancheros y otros personajes característicos de la cinematografía nacional y de sus propios géneros, como el melodrama, el cine de rumberas, ficheras y mujeres perdidas, o la comedia –urbana o ranchera.

Volvamos ahora a las puntualizaciones con que inicié este artículo. La segunda corresponde a la frase «las representaciones de la carne». ¿Por qué «la carne» y no «el cuerpo»? Como se observará en mayor profundidad más adelante, en estos filmes se privilegia la exhibición de los cuerpos semidesnudos de los hombres pero, sobre todo, de las mujeres, en buena medida asignándoles una función primordial de visibilidad y lucimiento, configurándolos entonces como carne, como una especie de moneda de cambio que sirve para obtener casi cualquier cosa y que cobra valor por su espectacularidad y su exceso. Aquí, de manera similar a lo que ocurre en la pornografía y el terror, «los cuerpos de las mujeres funcionan […] como las encarnaciones primarias del placer y el miedo» (Williams, 1991: 4).

La tercera puntualización pretende aclarar por qué «máscara contra minifalda». He dicho antes que los filmes que aquí comentaré participan de la ciencia ficción. Pero también, como ya he señalado, en su mayoría se enmarcan dentro del cine de luchadores. De manera análoga a como en la arena se pelea máscara contra cabellera, máscara contra máscara, o cabellera contra cabellera, en estas películas se enfrentan en muchas ocasiones los hombres fornidos y castos, la máscara del luchador contra la minifalda o, en general, los ropajes mínimos de las múltiples invasoras marcianas, venusinas o terrícolas con ínfulas de diosas y que son siempre manipuladoras y voluptuosas. La arena pierde su sitio fijo y se traslada al laboratorio, el campo, la casa o la estación espacial; y la máscara adquiere las características del Bien, con mayúsculas, que habrá de luchar contra el también mayúsculo Mal de la minifalda.

Así pues, uno de los filmes más relevantes de la época es, sin duda, Santo contra la invasión de los marcianos (Alfredo B. Crevenna, 1967). En él, no sólo participa el Santo, el más famoso de los luchadores, sino que su antagonista directo es Argos, personaje encarnado por Wolf Ruvinskis, luchador argentino emigrado a México y descubierto e iniciado como actor de teatro por el director Seki Sano, quien literalmente lo lanzó a la fama con la primera puesta en escena en este país de Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams. La invasión de los marcianos –derivada directa y casi plagiariamente de El día que se detuvo la Tierra, también conocida como Ultimátum a la Tierra, de 1951 y dirigida por Robert Wise– presenta a un grupo de marcianos y marcianas, liderados por Ruvinskis, que llegan a la Tierra con el fin de advertir a los humanos que deben abandonar sus conductas destructivas o serán aniquilados, pues ponen en peligro el equilibrio del universo. Los marcianos transmiten por televisión un discurso que no sólo tiene la función de persuadir a la gente y los gobiernos de que no hagan guerras y sean todos como hermanos, sino que también sirve para mostrar los fuertes, bellos y extraordinarios cuerpos de los marcianos y las marcianas –según sus propias palabras «muy superiores a los de los terrícolas»– a una variopinta y representativa audiencia constituida por una pareja mayor con una hija y un hijo pequeños, una pareja joven con un hijo, unos hombres en una cantina, un cura, un científico y, por supuesto, el Santo. Debido a que la población se toma a broma la transmisión –exceptuando al Santo, el Padre Lorenzo Fuentes y el profesor Ordorica–, los marcianos hacen una primera incursión en un campo deportivo, desintegran a adultos y niños, se enfrentan al Santo, pierden y huyen, tomando, a partir de entonces, medidas más drásticas para la consecución de sus objetivos y reconociendo al Santo como «un hombre de una fuerza y una habilidad extraordinarias […] la clase de terrícola que debemos llevar a nuestro planeta».

Entre las tácticas que seguirán los marcianos para dominar la tierra están, en primer lugar, adquirir la apariencia de los terrícolas por medio de su máquina transformadora, que los convierte no en humanos vestidos a la usanza de los años sesenta, sino que les otorga trajes de inspiración clásica: faldillas de tipo grecorromano adornadas para los hombres y breves túnicas para las mujeres; en segundo lugar, los marcianos comenzarán a secuestrar gente por medio de la fuerza, y las marcianas por medio de la seducción hipnótica. Unos y otras pronto abandonan sus túnicas y retoman sus atuendos plateados, pero, muy importante, siempre revelando torsos, piernas, escotes, brazos. Con el fin de secuestrar a unos empresarios, las marcianas Afrodita (Maura Monti) y Selene (Eva Norvind) utilizan momentáneamente trajes de noche, se hacen irresistibles a ellos, aun frente a sus esposas, los hipnotizan y abducen rápidamente; Artemisa (Gilda Mirós) y Diana (Belinda Corel) también seducen a unos luchadores amigos del Santo para que éstos lo golpeen. En otro segmento del filme, cuatro marcianas secuestran al profesor Ordorica, tras protagonizar un número de baile (imagen 12), mientras otros se dirigen al cura, quien los conmina a respetar la casa de Dios y, por favor, intentar abducirlo y luchar contra el Santo fuera de la iglesia, a lo que ellos acceden sin chistar.

Desde luego, los marcianos serán finalmente derrotados y el Santo, representante de lo mejor que hay en los seres humanos, se erigirá como campeón de la lucha contra la invasión. Pero lo relevante aquí es destacar la forma en que los cuerpos son utilizados de manera contradictoria. Por un lado, los hombres que aparecen en el filme, tanto protagónicos como secundarios, están claramente significados a partir de sus vestuarios y, por lo tanto, de su cuerpo. Los empresarios llevan traje; el cura, sotana; y el científico, bata de laboratorio. El Santo y sus adversarios marcianos van generalmente con los torsos desnudos y brillantes para acentuar su musculatura, con mallas ceñidas a las piernas y, en ocasiones, con capas que otorgan vistosidad a sus movimientos.

Las mujeres, por su parte, se dividen claramente en dos categorías: las amas de casa o esposas fieles, y las invasoras. Las primeras tienden a ser más bien poco agraciadas y usan ropa conservadora: faldas largas, blusas sin escote, tacones bajos. Las marcianas, en cambio, están indudablemente construidas como ajenas, como no pertenecientes a lo que una sociedad de bien entiende por una auténtica mujer. Sus pronunciados escotes que contienen con dificultad los prominentes senos; los calzoncitos y minifaldas que a duras penas ocultan las nalgas; los altos tacones que espigan y enaltecen las figuras y que contrastan de inmediato con los zapatos bajos de las amas de casa, contribuyen a configurar a estas mujeres como indeseables por romper las normas sociales, pero, al mismo tiempo, inconfesablemente deseadas por la misma razón. Y es en esta ambivalencia del deseo donde se constituye un centro que rige las carnosas exploraciones del cine mexicano de ciencia ficción: en la muestra de un cuerpo que es un otro ajeno, pero que se aspira a poseer, y que se demuestra como el ejemplo claro del puritanismo de esta sociedad que, por más que muestre los encantos de sus mujeres, hace una clara distinción entre los tipos que mencioné antes: la que comparte la casa y la que comparte la cama.

Esta ambivalencia se resuelve parcialmente con lo se puede llamar «la santificación de los pechos». En el filme Neutrón el enmascarado negro (Federico Curiel «Pichirilo», 1960), Neutrón, encarnado indistintamente por Wolf Ruvinskis, Julio Alemán y Armando Silvestre, se enfrenta a los intentos del Doctor Caronte por dominar el mundo con sus autómatas. A su vez, Rosita Arenas protagoniza a una cantante de cabaret que coquetea con estos tres hombres y, a pesar de exhibir su cuerpo, éste es de alguna manera validado como no adverso por la inclusión de un crucifijo que cuelga entre sus senos en todas las tomas de primer plano que se hacen de ella y, por supuesto, de ellos.

Esta separación de las mujeres entre la de la casa y la de la cama es más extrema en Blue Demon contra las invasoras, dirigida en 1969 por Gilberto Martínez Solares y protagonizada por Regina Torné, Gina Morett y el eterno rival del Santo, Blue Demon. La historia es sencilla y de hecho recurrente en varios filmes de la época: las habitantes de un cierto planeta necesitan raptar hombres para aparearse y que su especie logre subsistir. Las invasoras, por supuesto, usarán armas avanzadísimas y en ocasiones letales, pero, sobre todo, utilizarán sus cuerpos para conseguir a sus nuevos reservorios de material genético, de alguna manera satisfaciendo una fantasía masculina de posesión sexual. La mecánica del secuestro es fácil: haciéndose pasar por jóvenes terrícolas, sustituyéndolas en sus empleos o inventándose una personalidad que las acerca a los hombres, las invasoras se convierten en una secretaria, una autoestopista, una cantante a-go-gó, una ayudante de científico… y mediante un beso someten a los varones a su dominio y los teletransportan a su nave. De alguna forma, en este beso paralizador se sublima la carga sexual que llevan con ellas las invasoras. No todo sale bien, sin embargo, y la energía «isotópica» de la cantante es tan desmedida, que el hombre al que debía secuestrar es incapaz de soportarla y muere.

Aquí vale la pena comentar que a partir del final de los sesenta, las películas de esta clase eran comercializadas por dos vías (Barrios, 2006). Por un lado, existía la versión familiar, apta para todo público, en la que tras el beso traidor se hacía un abrupto corte que conducía al espectador directamente a la nave espacial y las maquinaciones de las mujeres. Por el otro, se realizaba una versión soft-porno, en la que, después de los besos había desnudos y sexo simulado. Así, Blue Demon contra las invasoras se convirtió en Blue Demon y las seductoras (imagen 14), en su versión de exportación, no disponible en ningún formato para el público mexicano.

Un caso similar es el de Santo en el tesoro de Drácula (René Cardona, 1969), en cuya versión alternativa los ritos vampíricos son realizados por mujeres desnudas, en lugar de cubiertas con una túnica semitransparente, como en la versión familiar. Así, como señala muy apropiadamente José Luis Barrios (2006), en las versiones originales de estos filmes se explotaba la forma de transformar a las ficheras en personajes aptos para todo público. Y mientras los niños se extasiaban viendo las luchas de sus ídolos, sus padres se excitaban contemplando a las adversarias, al apreciar las diferencias entre las atractivas seductrices y sus esposas de falda larga y tacón bajo que estaban sentadas en la butaca contigua.

Las invasoras de Blue Demon, sin embargo, aunque lleven tan poca ropa como las de otros filmes, sí tienen corazón. Y una de ellas se enamora tan perdidamente del comandante de policía al que debe seducir, que traiciona a su propia raza. Su destino es, no obstante, el mismo de sus compañeras: la destrucción y la muerte, ejecutadas por su propia reina. Y es que con estas mujeres no es verdaderamente posible la domesticación –y en eso se separan del cine de rumberas, prostitutas y «perdidas» de la Época de Oro–, pues sus objetivos son demasiado ajenos a la conservación de la familia, los valores tradicionales y el statu quo. La violenta exhibición de sus carnes como mecanismo de dominación del hombre y la sociedad se los impide. Y, mientras que los cuerpos desnudos de los hombres simbolizan la fuerza, el arrojo y la supremacía, los de las mujeres se tornan en objetos a destruir por la voracidad que parecen representar. Además, deben ser aniquiladas porque el único que puede soportar la visión de sus cuerpos sin ser seducido es el héroe en turno –sea éste el Santo, Blue Demon, Neutrón o cualquier otro–, pues el resto de hombres caen sin control ante ellas de inmediato.

En el filme El planeta de las mujeres invasoras (Alfredo B. Crevenna, 1965), las mujeres del planeta Sibila, cuya reina es Adastrea, protagonizada por Lorena Velázquez, necesitan pulmones de niños para poder subsistir en la Tierra. La búsqueda de los pulmones infantiles es obviamente la señal de su maldad. Pero lo que me interesa destacar aquí es que Adastrea tiene una hermana gemela, Albunia, admiradora de los humanos y que colabora con ellos para echar por tierra los planes de la reina. Ambas exhiben sus cuerpos con el mismo alborozo y, de hecho, la hermana «buena», Albunia, lleva ropas un tanto más provocativas en su brevedad que las de Adastrea. Pero, mientras que Adastrea hace diversas insinuaciones sexuales a los hombres, Albunia –como su nombre lo sugiere–, se mantiene pura a pesar de sus ropajes mínimos. La duplicidad e irresolución del estereotipo de la mujer que exhibe su cuerpo no pueden ser más evidentes. Y la única manera en que es posible reconciliar los impulsos antagónicos es por medio del acogimiento a una vieja leyenda del planeta Sibila: las gemelas son tan raras y escasas que prácticamente comparten el alma y, por ello, si una muere, la otra también. Por un error, Albunia es asesinada y con ella desaparece también Adastrea; con sus muertes se clausura la posibilidad de que ambos impulsos –el de muerte y el de vida; el bondadoso y el malévolo; el carnal y el espiritual– se equilibren y coexistan.

Desde luego, podemos encontrar diversos ejemplos más en los que, con variantes menores, las mujeres son las adversarias, como en La nave de los monstruos donde las venusinas Gamma y Beta (Ana Bertha Lepe y Lorena Velázquez, respectivamente) se disputan a Lauriano, protagonizado por el Piporro, un ranchero mitómano pero de buenas intenciones; o Santo contra la hija de Frankenstein, en la que la Dra. Freda Frankenstein necesita la sangre del Santo para perfeccionar su suero de la eterna juventud.

Lo relevante aquí no es que los motivos de invasión se repitan de película a película, sino de quiénes y cómo proviene y se realiza tal invasión, y las implicaciones que esto tiene a un nivel cultural. Mujeres y hombres se desudan casi por igual en estos filmes pero, como hemos visto, sus desnudeces no tienen las mismas significaciones. El Santo es fuerza, su contraparte femenina es imposición; Blue Demon es inteligencia, las invasoras son astucia e impudicia. La frondosidad de los cuerpos de las actrices de estos filmes sirve, de manera muy evidente, para mostrar cómo, en medio de la diversión y las llaves de lucha libre, se esconde un impulso ambivalente que, al tiempo que alienta la exhibición de la belleza de los cuerpos femeninos, los objetifica y rechaza. Pero como no se puede expresar de manera directa que las mujeres de la Tierra no deben ser descocadas ni voluptuosas, se necesita de la ciencia ficción para representar a esas otras, las prohibidas. Esto se resume cabalmente en las palabras de felicitación que dirige Wolf Ruvinskis, el marciano Argos, a sus compañeras: «Han hecho ustedes una magnífica labor sirviéndose de sus encantos terrícolas; aunque en verdad no me explico qué pueden ver los terrícolas en semejante apariencia». Y las marcianas responden: «Ni nosotras tampoco. Esta apariencia es algo que causa repugnancia».

 

OBRAS CITADAS

 

Aviña, Rafael. Una mirada insólita. Temas y géneros del cine mexicano. México: Océano/Conaculta/Cineteca Nacional, 2004.

Barrios, José Luis. “Las extraterrestres o cómo ser ficheras en clasificación A”. En El futuro más acá. Cine mexicano de ciencia ficción. Un proyecto de Itala Schmelz. México: UNAM/Landucci, 2006. 149-169.

Blue Demon contra las invasoras. Gilberto Martínez Solares, dir. México: Cinematográfica RA, 1969.

Invasion of the Body Snatchers (Invasion of the Body Snatchers). Don Siegel, dir. Estados Unidos: Walter Wanger Productions, 1956.

Kolin, Philip C. y Auxiliadora Arana. “An Interview with Wolf Ruvinskis: The First Mexican Stanley Kowalski”. Latin American Theater Review. Primavera de 1993. 159-165.

La nave de los monstruos. Rogelio A. González, dir. México: Producciones Sotomayor, 1960.

Neutrón el enmascarado negro. Federico Curiel “Pichirilo”, dir. México: Estudios América, 1960.

El planeta de las mujeres invasoras. Alfredo B. Crevenna, dir. México: Estudios América, 1965.

Santo contra la hija de Frankenstein. Miguel M. Delgado, dir. México: Cinematográfica Calderón, 1972.

Santo contra la invasión de los marcianos. Alfredo B. Crevenna, dir. México: Producciones Cinematográficas, 1967.

Santo en el tesoro de Drácula. René Cardona, dir. México: Cinematográfica Calderón, 1969.

The Day the Earth Stood Still (Ultimátum a la Tierra). Robert Wise, dir. Estados Unidos. Twentieth Century Fox Film Corporation, 1951.

The War of the Worlds (La guerra de los mundos). Byron Haskin, dir. Estados Unidos: Paramount Pictures, 1953.

Williams, Linda. “Gender, Genre, and Excess”. Film Quarterly. Vol 44, núm 4 (Verano de 1991), 2-13.

 

 

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Noemí Novell es Licenciada en Letras Inglesas por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y Doctora en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB). Es candidata a formar parte del Sistema Nacional de Investigadores (SNI). Fue becaria del CONACyT para estudios de doctorado en el extranjero. Es profesora del Colegio de Letras Modernas de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, donde fue Secretaria Académica, y posteriormente Coordinadora. Forma parte del Seminario Permanente de Teoría y Crítica Literarias (FFyL/UNAM), coordinado por Adriana de Teresa, y del grupo consolidado «Cuerpo y Textualidad», dirigido por Meri Torras (UAB). Ha impartido cursos en la Universidad de Barcelona y en la Universidad Autónoma de Barcelona, así como en el Posgrado en Letras de la UNAM. Ha participado en diversos congresos y coloquios en México y en el extranjero, y publicado artículos en libros y revistas nacionales e internacionales. Sus investigaciones están enfocadas en las teorías de los géneros literarios y cinematográficos, los géneros populares, la ciencia ficción en la literatura, el cine y la televisión, y los estudios culturales.

 

 

 

 

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