Hacia una definición y praxis del videoarte

El cine es un campo fértil para la creación y la experimentación. Durante la década de los sesenta, el videoarte apareció como una forma artística que utilizaba las tecnologías de grabación para expresar y transmitir mensajes fuera de los esquemas tradicionales de producción y distribución cinematográfica. En este texto, Pedro Ortuño describe la génesis y evolución histórica del videoarte, así como sus etapas de desarrollo y apogeo durante los sesenta y setenta del pasado siglo.

Pedro Ortuño

En Europa y Norteamérica, en la década de los sesenta y en pleno desarrollo de la sociedad de los media, la actitud de los artistas ante la tecnología era contradictoria. Mientras algunos buscaron contrarrestar sus efectos potenciando prácticas no mediáticas como el performance, otros decidieron explorar las posibilidades de los nuevos medios, como el video y el ordenador. La aparición de los portapack, equipos portátiles de video, a finales de esa década, corresponde también a los orígenes de un determinado movimiento de carácter independiente y no comercial que surge de manera espontánea, en el que coinciden diferentes grupos interesados en la perspectiva abierta de un nuevo medio que estaba por definirse.

El término Cine expandido fue acuñado por Jack Burnham en su libro Más allá de la escultura moderna (1968) para referirse al arte cinético. Él consideraba que este concepto comprendía las obras y esculturas luminosas, la robótica y todas aquellas prácticas que suponían la abolición de las fronteras convencionales del arte. El cine expandido buscó ante todo neutralizar la linealidad de la narrativa fílmica. Fue retomado más tarde por Gene Youngblood en su libro Expanded Cinema (1970), en donde el autor habla de la alianza del cine con el video y el ordenador. Para Youngblood el punto clave de estas experiencias era su carácter sinestésico, su capacidad para capturar sensorialmente al público, generando estados expandidos de conciencia. Rosalind Krauss, unos años más tarde en su ensayo Video: The Aesthetics of Narcissism (1979), plantea la posibilidad de analizar las obras de video bajo la premisa de ser un medio narcisista, según la autora, algo endémico en las primeras obras de video.

1. La experiencia de los límites

Las primeras experiencias en Europa donde los artistas interactuaron con el aparato de televisión, vendrán de la mano del movimiento Fluxus y del Happening. Un ejemplo de ello es la instalación 6TV Dé-coll/age de Wolf Vostell, en el año de 1963, que se convertirá así en el primer artista en utilizar un aparto de televisión en una obra.

La propia historiografía ha establecido el año de 1965 como punto de arranque de las prácticas de videoarte, momento en el que Nam June Paik presentó su obra en soporte cinta de video en el Café Go-Go de Nueva York (Baigorri, 2004). A partir de entonces, las acciones realizadas con video comenzaron a denominarse Video Art (Hanhardt, 1990). Aunque lingüísticamente el concepto Video Art debería traducirse como «arte del video» o «arte video», el término de videoarte, traducción homofónica literal del vocablo inglés, es el más utilizado en España y además hace referencia directa a la palabra de origen de este nuevo ismo.

Según Eugeni Bonet (1987), cuando empezaron a manejarse los términos de videoarte y video-artista, en los años setenta, tenían unas connotaciones muy distintas a las que hoy entendemos. Videoarte en sus orígenes era todo: «documentos de performances y abstracciones sintetizadas, experimentos técnicos y proyecciones egotistas, testimonios sociopolíticos y propuestas auto-reflexivas, actividades procesales e instalaciones escultóricas, etc., y todo circulaba por los mismos ámbitos, incluidos los museísticos».

Si analizamos la historia del arte en el momento en que aparece un nuevo medio durante los primeros años, como sucedió con la fotografía o el cine, ese medio asume funciones estéticas relacionadas con una elección tecnológica por parte de los creadores, lo que John Burris (1996) llama relación con el inmediato predecesor. Por ejemplo, desde este punto de vista, la fotografía inicialmente imitó a la pintura, la música electrónica a la música instrumental, el cine al teatro y la televisión a la radio y al cine; teniendo en cuenta esto, el video compartiría las cualidades de la televisión y el cine.

El video existente antes de 1976 no podía captar la imagen con calidades similares a la fotografía o el cine, tenía una resolución baja y ruido alto, los equipos de edición y las cámaras de color eran prácticamente inaccesibles, etc. Muchos artistas buscaron estrategias para desviar las limitaciones del medio. Una solución fue la de orientarse al arte conceptual o a la documentación de performances, como sucede en los trabajos de Vito Acconci, Bruce Nauman, Martha Rosler y Dan Graham, ya que resultaba evidente que el estado primitivo del video no se podía sostener debido a esta poca definición de imagen. Por ello, muchos artistas de video tuvieron que enfrentarse a dos problemas: cómo definir el propio medio y cómo distinguirlo de otros. Para aquellos que se comprometieron con estos problemas, John Burris observó que había dos estrategias generales, a las que ha llamado estrategia intensiva y extensiva respectivamente.

2. La estrategia intensiva

La estrategia intensiva según el propio John Burris (1996), sería aquella en la que el arte del video estaría definido únicamente por la estructura tecnológica del medio. En ella, los artistas, en sus inicios, se esforzaron mucho en intentar definir la base material y tecnológica del video. El video feedback que consistía en la imagen resultante cuando una cámara se dirige hacia el monitor que emite el propio registro de esa cámara, se vio como el material paradigmático. Era el resultado directo del funcionamiento interior del sistema, vacío de contenido y separado de todas las cosas externas. El feedback era el más puro ejercicio del medio. Es un fenómeno seductor que parece poseer vida propia y, combinado con otros efectos electrónicos y con sintetizadores de video y de audio, ofrece un sinfín de posibilidades de experimentación.

La mayoría de las obras de videoarte en los años setenta fueron creadas a la luz de los ensayos y de la teoría social y cultural de los padres de la modernidad crítica del siglo XX, tales como La obra de arte en la era de la reproducción técnica de Walter Benjamin (1936), El hombre unidimensional de Herbert Marcuse (1964) o La vida de Galilei de Bertolt Brecht (1943) entre otras. «Nuestra tarea no es, de ningún modo, la de renovar las instituciones ideológicas tomando como base el orden social existente. Por el contrario, nuestras innovaciones deben forzar al abandono de dicha base. Es decir, estamos por las innovaciones y contra la renovación», afirmó Bertolt Brecht en una charla que dio en Darmstadt en 1932. Brecht se preocupaba por la postura autoritaria de las emisoras radiofónicas unidireccionales y por el hecho de que ningún oyente podía responder a las transmisiones; por lo tanto, no había posibilidad de saber la verdad de lo que estaba sucediendo en su comunidad o en cualquier otra parte del mundo. A fin de recibir mensajes veraces, las transmisiones requerían algo más que una forma unidireccional. Había que establecer una comunicación bidireccional, buscar la respuesta del oyente, pues sólo así se podrían entender y resolver los problemas cotidianos: por las interrelaciones subjetivas entre el emisor y el oyente. Para Brecht, el diálogo era un factor fundamental para garantizar la verdad en los medios de comunicación. Así, en su texto Radiotheorie (tal como lo explicó Benjamin, en 1934, en su estudio sobre Brecht) propuso la distinción entre medio de distribución y medio de comunicación, y la necesidad de transformar uno en el otro; es decir, abogaba por una bidireccionalidad en la comunicación, un feedback, con el propósito de que el receptor pudiera actuar también como emisor, agente comunicador.

En la década de los sesenta, antes que nadie percibiera la forma eléctrica de la revolución de la información, Marshall McLuhan ya estaba publicando excelentes explicaciones sobre los cambios en los perceptos experimentados por los usuarios de los medios de comunicación. Según McLuhan (1967), la percepción de la realidad depende de la estructura de la información. La forma de cada medio está asociada con una disposición o proporción diferente entre los sentidos, que produce nuevas formas de conocimiento. Dichas transformaciones relacionadas con los perceptos y las nuevas formas de vivenciar que cada medio crea afectan al usuario sin importar el contenido del programa. Uno de sus escritos más influyentes en los artistas que trabajaban con video fue El medio es el mensaje, planteando reflexiones entorno a los nuevos medios de comunicación de masas o Mass Media y al control que el Estado ejercía sobre ellos.

3. La estrategia extensiva

En la estrategia extensiva el arte del video estaría definido por sus extensiones, por sus implicaciones con otras inquietudes fuera de sí mismo, y por la manera en la que podrían incorporarse las preocupaciones del mundo real. Los temas que distintos artistas utilizaron estuvieron relacionados con diversas áreas como la sociología, las comunicaciones y la teoría de información, la cibernética, la ecología, etcétera.

Con el paso de los años, el videoarte ha recorrido, en manos de múltiples artistas, diversos estadios dentro de las manifestaciones actuales. Se ha utilizado como documento de acciones perecederas de artistas conceptuales, como Stampig In The Studio 1968, de Bruce Nauman; Subsensorial Actions 1971, de Antoni Muntadas o Semiotics of the Kitche 1974, de Martha Rosler; y también como herramienta conceptual de obras artísticas, como en Centers 1971, de Vito Acconci; Baldessari Sings LeWitt 1972, de John Baldessari, o De La 1971, de Michael Snow.

De las aportaciones del video, el concepto de duración es una de las más atractivas y sobre la que probablemente más han trabajado los artistas. El videoarte, en lo que respecta a manejo, manipulación y control sobre el concepto del tiempo, parece actuar incluso con mayor libertad de la que manifestaba el cine.

Sin embargo, los artistas pioneros en el uso del video muy pronto vislumbraron las faltas y problemas en los que se podía incurrir si se hacía un uso incontrolado de este medio y de las tecnologías de la imagen en general. Peter d’Agostino llamó la atención sobre la creencia, que aún hoy existe, de que las obras en cuya realización se han utilizado novedades tecnológicas son, por eso mismo, indiscutiblemente modernas. Peter d’Agostino apuntó que la novedad y la modernidad de los trabajos artísticos no residían en los medios utilizados, y que al defender esta postura se corría el riesgo de olvidar las razones artísticas subyacentes a los primeros proyectos en video (Badía, 1998). Hasta la incorporación del video en el arte, la experiencia de los límites no había sido anteriormente tan cuestionada.

REFERENCIAS

Baigorri, Laura (2004), Video: primera etapa. El video en el contexto social y artístico de los años 60/70, Madrid, Ed. Brumaria.

Bonet, Eugeni (1987), «Metavideo. Del estado del video, su historia y estética», en La Imagen Sublime (catálogo), Madrid, Ed. Ministerio de Cultura.

Krauss, Rosalind (1979), Video: The Aesthetics of Narcissism, Nueva Yok, Ed. New Artist Video. A critical Anthology. E.P. Dutton.

Ortuño, Pedro (2011), El espacio sensible: entornos híbridos y medios audiovisuales, Madrid, Ed. Visión libros.

Youngblood, Gene (1970), Expanded Cinema, Londres, E.P. Dutton, Nueva York/Studio Vista.

Referencias hemerográficas:

- Burris, John (1996), «¿Fue el portapack la causa del video? En Notas sobre la formación de un nuevo medio», Milenium Film Journal, número 29.

Fuentes electrónicas:

- Badía, Montse (1998), «Peter d’Agostino o el uso crítico y ético de la tecnología», Aleph, Arte y Pensamiento. Obtenido de http://aleph-arts.org/pens/badia.html, consultado el 02 de julio de 2014.

____________________

Pedro Ortuño Mengual (Valencia, España, 1966) es doctor en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia y profesor titular de escultura en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Murcia. Combina su labor artística y de investigación con el comisariado de exposiciones audiovisuales y es director de la revista Arte y Políticas de Identidad.