El arte y la industria en los festivales de cine

En los festivales de cine debería confluir la pasión que une a artistas y espectadores, expertos y aficionados, en torno a la gran pantalla. Pero, en realidad, la organización de festivales suele obedecer a otro tipo de intereses y objetivos que, por desgracia, ponen los criterios comerciales muy por encima del valor artístico del cine. Ramón Luque analiza críticamente la industria de los festivales que sostienen la hegemonía de cierto tipo de cine, dejando a los cinéfilos sin alternativas, y a los pequeños festivales, sin mucho futuro.

Ramón Luque

¿Cuál es el objetivo de un festival de cine? Habría que responder a la pregunta de forma pormenorizada, centrándonos en los distintos festivales cinematográficos que se celebran en todo el mundo, lo cual podría ser objeto de varias tesis doctorales.

Como realizador y productor recuerdo la reciente y excitante experiencia de estrenar mi película en el Festival de Cine Español de Málaga: el fervor de una ciudad empeñada en homenajear a todo el que se dedica al cine, la emoción de miles de personas: público, actores, organizadores, la presencia de los medios y también esa atmósfera que muchos identifican o denominan como «glamour». Hermosos vestidos, gente guapa y alfombra roja. Es algo que persiguen festivales como el de Málaga y les va muy bien, pero también recuerdo haber participado en certámenes mucho más modestos, sin alfombra roja ni flashes de fotógrafos, sólo unos cuantos aficionados y expertos que se reúnen para ver películas difíciles de encontrar y para mantener charlas constructivas sobre el cine.

El realizador Juanma Bajo Ulloa afirma:

«Los festivales deberían ser lugares donde se reúne un grupo de gente que ama el cine y busca una alternativa al cine megacomercial que acapara casi la totalidad de las pantallas de las ciudades y pueblos del mundo. Un lugar donde se pudieran dar cita los creadores ya conocidos con sus obras alternativas, y también los desconocidos, donde las distintas películas se mostrasen libremente al público sin pasar por el examen-peaje comercial».[i]

Pero se sabe que eso no es siempre así y que quizás todo dependa de cuestiones como la capacidad económica del festival en cuestión, así como de otros intereses estratégicos relacionados con la industria o la promoción turística de la ciudad donde se celebre.

Hablemos de la capacidad económica. Es curioso y también muy lógico que cuanto más modesto económicamente sea el festival más opte por películas «alternativas», mientras que los que estén muy bien financiados apuesten por lograr filmes de cineastas consagrados cuando no directamente éxitos de Hollywood. El caso es que a veces el festival apoya «el arte» para compensar «injusticias industriales» y otras veces se conjura con la industria para aumentar los éxitos de determinadas películas en taquilla cuando éstas sean estrenadas comercialmente. A veces sucede que hay festivales que logran las dos cosas; por ejemplo, en Málaga se apuesta por películas independientes muy desconocidas, pero también por filmes industriales apoyados por televisiones importantes que cuentan con gran capacidad económica. Con Cannes sucede igual, pues el director de este festival, Thierry Fremáux declara a la hora de hablar del funcionamiento de este certamen: «Los grandes filmes protegen a los pequeños filmes. Las estrellas protegen a los actores desconocidos».

En el documental de James Toback, Seduced and Abandoned, Fremáux afirma, junto a otros responsables y expertos relacionados con Cannes, que lo bueno del festival es que un filme rumano, danés, belga o uruguayo se muestra a la vez y ante los mismos periodistas, es decir, tiene una oportunidad, la misma que una gran producción norteamericana con grandes estrellas. Aseguran que el festival es un híbrido y que «la naturaleza del cine es imperfecta, hay que combinar arte e industria». Estas palabras levemente esperanzadoras son contrastadas brutalmente por las declaraciones que en ese mismo documental realiza el productor Avi Lerner de Nu Image.

En una entrevista a la que lo someten Toback y el actor Alec Baldwin, en el mercado internacional de cine de Cannes, Lerner afirma: «La mayoría de películas del festival sólo son vistas por las madres y los primos de los que las hacen». Lerner es un ejecutivo seguro de sí mismo y sin pelos en la lengua que no tiene ningún problema en declarar: «Cuando hago una película sólo pienso en los beneficios. Antes de hacerla sé por cuanto la venderé. Así que no tengo nada que ver con la parte creativa. Lo veo como un negocio. Nada más.» Si buscamos la filmografía de Lerner encontramos películas de Jean Claude Van Damme, Wesley Snipes, Sylvester Stallone y en general filmes de acción, algunos más dignos que otros pero siempre con una orientación claramente comercial.

¿Qué es lo comercial? Se supone que la violencia y el sexo. A la vista de las películas que Lerner ha producido queda claro lo primero. Y tras asistir a su inter-actuación con Toback y Baldwin en Seduced and Abandoned, parece que también las mujeres guapas deben tener algo que ver al proponer a Baldwin rodearlo de bellezas para relanzarlo en su carrera cinematográfica, al igual que hizo con Gerard Butler en su filme Un buen partido. Lerner (que más que un cineasta parece un militar israelí entrevistado en medio batallas al sur de Gaza) expone crudamente la realidad, marcada por la tendencia universal enfocada a la acción y a la belleza física, co-sustancial, al parecer, con la afluencia de espectadores.

Otras corrientes igual de pragmáticas comercialmente hablando ( y en las que también ha participado Lerner) son el cine de monstruos, mascotas y comedias románticas. Es el cine de la rama Méliès tal y como algunos estudiosos califican esa corriente muy asociada al cine norteamericano: entretenimiento principalmente según los objetivos del cineasta francés autor de Viaje a la Luna. Frente a esa rama, la opción más europea vinculada a los hermanos Lumière y a sus películas primigenias sobre trabajadores saliendo de una fábrica, la corriente más apegada a la realidad, a contar las cosas tal y como suceden (mediante ficción o mediante documental), estilo que se compenetra mejor con lo que todos entendemos como «arte». La batalla lleva planteada desde hace más de un siglo y, parafraseando a un personaje televisivo de Aaron Sorkin, «parece que al arte le están dando y bien».

Es sabido que tanto a los organizadores de festivales como a los propios cineastas les interesan más las propuestas artísticas cuando no tienen dinero. Es entonces cuando se arriesgan, casi siempre porque no tienen nada que arriesgar. Una vez más permítaseme que, al igual que en otros artículos académicos escritos por mí, incurra en la poco académica manía de utilizar mi experiencia personal. Como director de películas sin dinero, la falta del mismo ha sido una bendición, ya que me ha liberado de la permanente obligación que sienten los realizadores que pertenecen a la industria, es decir, lograr que su película sea rentable. A cambio, se me ha dado la oportunidad de tener una libertad artística completa, matizada, eso sí, por la falta de medios. Pero así no se crea una industria.

Te conviertes en un organizador de favores que te prestan actores, productores, directores de fotografía, técnicos, etcétera… relaciones que no son laborales y que, aunque te abran la puerta de festivales, te complica las cosas a la hora de llegar al público de forma habitual. Se crean así los canales más alternativos desde Internet hasta centros culturales e incluso museos. El hoy llamado en nuestro país cine low cost es el que más se hace y el que menos se ve. Al menos la crisis reciente nos ha hecho más sabios a todos y nos ha mostrado cómo funcionan las cosas. Por desgracia, tu película debe bien o ser un producto enteramente destinado al éxito total (como la saga Torrente o Lo Imposible o la más reciente Ocho apellidos vascos) o no ser. No hay términos medios, al menos casi no existen en nuestras carteleras.

La hegemonía del cine norteamericano no ha terminado ni mucho menos. Román Gubern, citado por Jurado Martín, decía hace casi veinte años:

«Con una cuota de mercado fijada en torno al diez por ciento, el cine español es una medida de gracia que las grandes distribuidoras norteamericanas están dispuestas a eliminar tan pronto como les sea legalmente posible. Frente a ese horizonte, en el que se intuye la tormenta desencadenada por el papel subsidiario que el cine español jugará dentro de la confrontación de las nuevas plataformas de la televisión digital, su supervivencia no está en manos de sus creadores ni tan siquiera del público. El cine español no puede sobrevivir sin la existencia de unas medidas proteccionistas que garanticen su carácter patrimonial de identidad cultural y compensen la falacia que los Estados Unidos, y los representantes de sus intereses, llaman libre mercado. Ese es el modelo que rige en Hollywood, pero su aplicación al cine europeo, en general, y al cine español, equivale al genocidio cultural».[ii]

 Lo malo es que se confunde el modelo estadounidense con un modelo internacional, con «hacer bien las cosas», es decir, con «hacer buen cine». En este sentido me llaman la atención las declaraciones que realizó recientemente en su blog el director del Festival de Málaga, Juan Antonio Vigar, refiriéndose a sus negociaciones para convencer a Emilio Aragón para que participara en su certamen con una película rodada en inglés y protagonizada por Robert Duvall, titulada Una noche en el viejo México:

«Ha sido un largo camino, emprendido hace muchos meses, cuando tuvimos las primeras noticias de su rodaje. Ya entonces pensamos que había que luchar por ella, que debíamos hablar cada poco tiempo con Globomedia para conocer su situación y seguir insistiéndoles en nuestro interés. Y así lo hemos hecho hasta hoy, porque es una película española en su producción, dirección y, en parte, también en su interpretación, pero además porque es un cine de vocación internacional que busca mercados más abiertos, con presencia de importantes intérpretes internacionales y con un formato de producción que dimensiona nuestro cine y nos acerca al territorio al que debemos aspirar: la internacionalización de nuestra creatividad e industria».

Se comprenden que la colonización cultural USA sigue ahí y no es mala receta acercarnos a esa «internacionalización de nuestra industria». Pero siempre que no sea la única receta. Por lo demás, se comprende perfectamente el interés de un festival en apostar por un producto atractivo comercialmente.

Como el propio Fremáux afirmaba en Seduced and Abandoned: «El cine no es como la poesía o la pintura. Se necesita dinero. Ha habido veces en las que nos han dicho que no somos más que un gran circo comercial. Pero eso es muy importante. El día que no tengamos publicidad por todas partes significará que ya no hay dinero, y sin dinero no hay películas. Así que no seamos ilusos». Y tiene razón. Pero, puestos a ser o no ilusos, no estaría de más concluir con las palabras del director cinematográfico que rodó precisamente el filme titulado Los Ilusos, Jonás Trueba:

Estoy seguro de que tarde o temprano las leyes y las órdenes ministeriales nos darán la razón y acabarán por entender el cine bajo un prisma más proporcional y humano, permitiendo que nuestras películas dejen de parecer proscritas y adquieran una categoría más noble. Es lo mínimo que puede exigirse en estos tiempos de precariedad, tras asistir al derrumbe de un modelo abusivo con los cineastas independientes y los espectadores más fieles y exigentes. Los ilusos solo es una película más y no puede servir como ejemplo, pues ha sido hecha gracias a la voluntad de unos amigos y resulta más idealista que realista. Pero, en contra de lo que su título puede hacer sospechar, no trata de unos pobres ingenuos, sino de especuladores que siguen imaginando un futuro mejor a partir de aquella idea originaria del cine: poner en movimiento lo que parece detenido. [iii]

NOTAS

[i] Montserrat Jurado Martín, Los festivales de cine en España: Incidencia en los nuevos realizadores y análisis del tratamiento que reciben en los medios de comunicación, Tesis doctoral, Facultad de Ciencias de la Información, Universidad Complutense, 2003, p 49.

[ii] Ibídem, p 29.

[iii] Jonás Trueba, «Regreso al futuro», Diario El País, 8 de Noviembre de 2013, pp 42.

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Ramón Luque es Doctor en Comunicación por la Universidad de Salamanca, profesor en la Facultad de Comunicación de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Es autor de varios estudios sobre directores cinematográficos como Woody Allen e Ingmar Bergman (En Busca de Woody Allen, Todos somos Woody Allen, Bergman: el artista y la máscara). También es realizador cinematográfico y autor de tres largometrajes: El Proyecto Manhattan, Hollywood e Historias de Lavapiés.