«Deep Play» o de cuando el arte contemporáneo habla de futbol
En su video instalación Deep Play, Harun Farocki toma imágenes futbolísticas de una partido de la FIFA para posicionarlas fuera de su cotidianidad y elaborar distintas preguntas y reflexiones en torno a las mismas. Carlos Viveros describe este trabajo artístico y reflexiona, como es intención del propio Farocki, sobre la producción de las imágenes por el hombre.
Carlos Viveros Torres
Frente a las imágenes que se transmiten en los noticieros de televisión, es fácil percibir la intervención sobre un archivo gráfico, producido como parte del proceso de documentación del presente, con la intención de comunicar un determinado punto de vista. Esta manipulación del material visual que implica una selección, supresión, estructuración y jerarquización refleja un posicionamiento ideológico respecto a los acontecimientos narrados, que va a la par de la forma en la que éstos son enunciados y fijados como hechos, configurando así un discurso visual que acompaña al verbal. Este procedimiento, por el que se construye una determinada percepción de la realidad, conlleva la omisión de una gran parte de información, así como la exclusión de perspectivas visuales de lo seleccionado. Sin embargo, como señala el historiador del arte, Georges Didi-Huberman, en su ensayo sobre la obra del cineasta y artista visual Harun Farocki «Cómo abrir los ojos», resulta ridículo rechazar algunas imágenes por considerarlas manipuladas, pues «todas las imágenes del mundo son el resultado de una manipulación, de un esfuerzo voluntario en el que intervine la mano del hombre».[i] Ante este conocimiento, lo que cabe preguntarse es cuáles son los criterios que condicionan la producción y presentación de dichas imágenes, así como el tipo de discursos que construyen.
Partiendo de esta consciencia, la obra de Harun Farocki, responde al propósito de realizar un análisis crítico de la producción de imágenes y evidenciar sus funciones dentro del paradigma civilizatorio, que busca regular todas las actividades que se realizan dentro de nuestras sociedades con el sustento del aparato legal, tecnológico y científico que lo legitima. Al comenzar su trayectoria en la escena del cine alemán de vanguardia en la década de 1960, sus primeras películas confrontaron tanto la forma en la que las cadenas televisivas alemanas narraban la guerra de Vietnam, como la manera en la que los opositores a este conflicto bélico se reapropiaban de imágenes mórbidas y las reproducían con la intención de llamar la atención sobre las atrocidades cometidas, sin lograr más que herir la sensibilidad del público con ese bombardeo visual. Desde entonces, la obra de Farocki se caracteriza por la crítica a las formas de apropiación de los archivos visuales que acarrea el desmontaje de los elementos tradicionales del medio fílmico, hasta el grado de producir «un cine no-cinematográfico»[ii] que pone de relieve el trabajo de edición y reconfiguración de la realidad de las otras producciones documentales. Como consecuencia de este tipo de experimentación, del que surgen vídeos más cercanos a las películas industriales, cuyo objetivo de mostrar procesos y productos a un público especializado las hace «ajenas a toda estetización»,[iii] Farocki encuentra en las galerías de arte contemporáneo el espacio adecuado para nuevos tipos de montaje, ya que, además de disponer de una extensión ambiental ausente en la pantalla plana, en este campo percibe «una idea un poco menos limitada de cómo deben ensamblarse las imágenes con los sonidos».[iv] Es de esta manera que, en la década de 1990, abandona definitivamente la producción de largometrajes para salas de cine y se aboca al ensamblaje de videoinstalaciones con materiales reciclados, es decir, con imágenes obtenidas como parte de procesos a los que es extranjero –circuitos cerrados de prisiones y centros comerciales, fragmentos de películas de otros autores, cámaras instaladas en la punta de misiles, etcétera–, manteniendo la misma postura crítica de sus primero filmes.
En este contexto, Deep Play (2007), la videoinstalación de doce canales que muestra los registros y controles usados por la FIFA durante la final de la XVIII Copa Mundial de Futbol, realizada el 9 de julio de 2006 en el Olympiastadion de Berlín, en la que compitieron los equipos de Francia e Italia, es un ejemplo del «montaje blando» empleado por Farocki como método para mostrar de forma paralela diferentes imágenes producidas en torno a un mismo fenómeno, sin alterar la textura de las mismas al imponerles la secuencia y la jerarquía implícitas en todo guión cinematográfico. Con este recurso que nos permite presenciar simultáneamente el partido comentado, sus abstracciones gráficas y virtuales, la imagen de la banca, los registros de las cámaras de seguridad apostadas en las entradas y salidas del inmueble e incluso el pulso cardiaco de los jugadores, se logra recrear una experiencia total del evento que, paradójicamente, desplaza la competencia deportiva del centro de atención al poner de relieve el control y la vigilancia que se ejercen en cada aspecto del espectáculo, llegando a anular la arbitrariedad del juego bajo la especulación en torno a los datos que se generan en las imágenes. Este procedimiento nos revela la función que tienen estas imágenes como parte de un proceso técnico, lo que las diferencia de aquellas que se transmiten del partido con fines de entretenimiento o de las gráficas informativas que anuncian los resultados del campeonato, pues manifiestan «un procedimiento estandarizado que aparece como correlato de la constitución de un campo visual».[v] Nos encontramos, entonces, con las «imágenes operativas» que permiten el correcto funcionamiento del sistema y le hacen saber a los técnicos cuando un jugador debe ser relevado, cuando otro mantiene un alto rendimiento y debe tener mayor participación, cuando un incidente en las gradas debe ser intervenido, etc.
Este formato de presentación de las imágenes, para el que se utilizan doce pantallas distintas colocadas sobre los muros de una misma sala, corresponde al ya mencionado «montaje blando», que Farocki prefiere emplear para intervenir lo menos posible en las imágenes con las que trabaja y que contrapone a los otros tipos de edición que se utilizan en el arte cinematográfico, los cuales alteran sus materiales al hacerlos parte de una estructura unívoca. Con esta proyección paralela de videos, que comenzó utilizando dos canales contrapuestos en la pantalla plana, Farocki pretende «evitar la univocidad de sentido en perjuicio de la claridad»[vi] que se da al articular distintos cortes, perspectivas segmentadas, en una misma secuencia, asimilándolos bajo una misma interpretación. Estas implicaciones del montaje tradicional son sostenidas por la afirmación del crítico de cine y documentalista François Niney, según la cual su invención cumple con «la necesidad de hacer relato»,[vii] pues es el trabajo de edición sobre el archivo fílmico, obtenido como materia prima, el que hace posible la narración al producir la impresión ilusoria de una sucesión y de una duración. Además, al estarnos hablando específicamente del género documental, que en principio pretende apegarse a la referencialidad y presentar la realidad objetivamente, el mayor efecto que este autor señala es la integración del fuera de campo lo que permanece ausente del enfoque, como trama en la que se desarrolla el relato, produciendo una especie de ficcionalización de la realidad en la que se imprime la idiosincrasia del autor y la ideología dominante que estructura las fábulas. De esta manera, el formato tradicional del cine documental valida implícitamente alguno de los metarrelatos del medio en el que se produce. En palabras de Bill Nichols, la organización de la escena a través de los cortes da «la impresión de que hay una argumentación única y convincente en la que podemos situar una lógica determinada»,[viii] lo cual reproduce el paradigma de la civilización industrial capitalista, donde la imagen sirve como un medio de suplantar la realidad y difundir la norma.
El montaje de plano-contraplano, en el que se alternan cortes que muestran diferentes perspectivas de una misma escena, configurando un ritmo y la ilusión de diversidad dentro de una estructura avocada a transmitir la impresión de unidad sintáctica, es considerado por Farocki como el elemento que ha determinado el valor cinematográfico desde la integración del sonido a la imagen visual, por lo que romper con este modelo de representación y pensamiento es lo permite una imagen autocrítica de la realidad, que permita verdaderamente escapar a los condicionamientos ideológicos. Frente a este procedimiento canónico de edición, el cual, según explica Farocki, fue asociado por Godard con el fascismo,[ix] el «montaje blando» de sus instalaciones integra los diferentes videos en una misma estructura que, incluso al confrontarlos espacialmente dentro de la sala del museo, poniéndolos en paralelo, mantiene la pluralidad de las perspectivas aportadas por las imágenes y permite una crítica sin connotaciones, que no sumerge al espectador en un mundo ficcionalizado por un guión documental, sino que lo presenta con las realidades creadas a través de la imagen para cuestionarlas. Por ello, como lo señala Cuauhtémoc Medina, curador de la exposición Harun Farocki. Visión. Producción. Opresión, que actualmente se exhibe en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, este artista visual «se distancia de todo espíritu poético para orientarse por el extrañamiento que introduce investigar la tecnología del poder con una óptica y una estética también tecnocráticas».[x] Así, estas imágenes operativas inalteradas nos muestran por sí solas la manera en la que las instituciones que forman parte de ese sistema hegemónico intervienen, configuran y actúan sobre la realidad.
La final de la Copa Mundial es el ejemplo de cómo se invierten grandes cantidades en equipo tecnológico para obtener resultados precisos que puedan regular los fenómenos subsecuentes, minimizando las pérdidas y produciendo mayores ganancias económicas, políticas y sociales. Con estos propósitos, los jugadores son suplantados por un conjunto de datos en movimiento que es preciso medir para considerar las futuras combinaciones, contrataciones, etcétera. El cabezazo del futbolista francés Zinedine Zidane al italiano Marco Materazzi, que se convirtió en todo un espectáculo por sí mismo y que fue retransmitido innumerables veces, queda reducido a una variación más en el conjunto de datos, minimizado entre las variables que muestran las distintas pantallas. Relativizado en el conjunto, este acontecimiento no tiene importancia en la pieza de Farocki, que ni siquiera crítica al espectáculo como tal, sino que nos hace reconocer el alcance de esta lógica capitalista y la forma en la que la tecnología ayuda a fortalecer y expandir las estructuras de poder. Nos revela que, en las profundidades del juego, son otras lógicas ajenas al entretenimiento y al deporte las que operan.
Esta forma de subversión imagológica acontece como una parasitación del material reciclado, desechos de la operación técnica en la que fueron concebidos, que en un principio son rescatados de entre la masa anónima de cultura amorfa para reincorporarlos a los ciclos de producción cultural, haciéndolos presentes a sí mismos al volverlos a presentar, pero que al ser recontextualizados dentro de la obra de Farocki adquieren nuevos significados. Mediante este proceso se infiltra el discurso visual del aparato de poder y se vuelve un instrumento en su contra. De esta forma, el espacio del arte contemporáneo resignifica los videos producidos durante un partido de futbol para cuestionar y criticar la ideología hegemónica. Por este motivo, la curadora Amanda de la Garza considera que esta Deep Play funciona como «una puerta para analizar la estructura simbólica de la sociedad».
NOTAS
[i] Georges Didi-Huberman, «Cómo abrir los ojos», en Harun Farocki, Desconfiar de las imágenes, traducción de Julia Giser, Buenos Aires, Caja Negra, 2013, p. 7.
[ii] Cuauhtémoc Medina, «Mirada catástrofe», en Harun Farocki. Visión. Producción. Opresión, México, UNAM, 2014, p. 7.
[iii] Ibíd. p. 9.
[iv] Harun Farocki, «Influencia cruzada/Montaje blando», op. cit. p. 118.
[v] Cuauhtémoc Medina, op. cit. p. 10.
[vi] Harun Farocki, op. cit. 116.
[vii] François Niney, La prueba de lo real en la pantalla. Ensayo sobre el principio de realidad documental, México, UNAM, 2009, p. 88.
[viii] Bill Nichols, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos del documental, traducción de Josetxo Cerdán y Eduardo Iriarte, Barcelona, Paidós, 1997, p. 50
[ix] Cfr. Harun Farocki, «Plano-contraplano. La expresión más importante de la ley del valor cinematográfico», op. cit. p. 89
[x] Cuauhtémoc Medina, op. cit. p. 8
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Carlos Viveros Torres (Ciudad de México, 1992) es estudiante del 8º semestre de la licenciatura en Lengua y Literatura Modernas Francesas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Fue organizador del VI Coloquio de Letras Modernas, en el que presentó la ponencia titulada «Genealogías eróticas». También fue organizador de las Jornadas Conmemorativas Albert Camus, que se realizaron como parte de la Cátedra Extraordinaria Roland Barthes y, en éstas, presentó la ponencia «Camus solar. Un arte de vivir en tiempos de catástrofe». En el VII Coloquio de Letras Modernas presentó la ponencia titulada «Reciclando Occidente en Japón: la Oda a la Alegría en Evangelion». Correo: carlos.viveros.t@gmail.com
