La musa ya no canta, ahora postea. Posmodernidad en la poesía mexicana actual

Como cualquier otra manifestación artística, la poesía también ha sido transformada por los atributos de la «posmodernidad». En este ensayo, Jorge Aguilera López delinea el perfil de la poesía mexicana contemporánea a través de una interpretación de la relación que la obra de Óscar de Pablo, Julián Herbert y Yaxkin Melchy guarda con el ideario posmoderno.

Amanece
y todo el experimentalismo
resuena desastrosamente su vacío.
Los límites de la palabra se extendieron tanto
que ahora habitamos un páramo sin fronteras.

Ignacio Sánchez Prado, Poesía para nada

Jorge Aguilera López

En la década de los setenta, la poesía mexicana vivió un fenómeno de explosión demográfica. Según Gabriel Zaid, para elaborar su célebre Asamblea de poetas jóvenes de México, tuvo que leer poemas de más de 500 jóvenes que durante esos años publicaron en libros individuales, colectivos o revistas periódicas. En los profusos estudios que existen sobre el periodo referido, se señala como característica común la multiplicidad de voces y la irreductibilidad de ellas a lo que podríamos llamar una «identidad de la época». No obstante, es un hecho incontrovertible que el último canon poético mexicano se constituyó en ese momento, y autores como Coral Bracho, Jorge Esquinca, Francisco Hernández, Eduardo Langagne, David Huerta, Ricardo Castillo, Jaime Reyes y Mario Santiago Papasquiaro son referentes obligados al momento de abordar las líneas discursivas de nuestra poesía durante los últimos 30 años. En estos poetas, como en las generaciones previas, de Octavio Paz y Efraín Huerta a José Emilio Pacheco, Jaime Sabines y Eduardo Lizalde, la concepción de la labor poética es la de una honda orfebrería lingüística más el añadido del inefable arrebato que por tradición milenaria seguimos llamando inspiración.

Sin embargo, es evidente que en las dicciones poéticas setenteras algo distinto pasa. Hipotéticamente, podemos pensar que el poeta, hombre de alta cultura, a veces a pesar suyo, se encontraba ante un ambiente enrarecido. El fin de la bonanza económica y el inicio de la crisis permanente; el descrédito del discurso político que había saqueado el legado revolucionario hasta vaciarlo de contenido; la certeza creciente de que el arte poco o nada importaba a los procesos de cambio social; la conciencia, en fin, de que su arte no tenía otra función que ser vocero de su mera subjetividad; todo ello determina a la poesía mexicana surgida en esa época. En este sentido, la relación del poeta como actuante indisociado de un entorno social, sea en sentido trascendente, como pensaba Paz, o como conciencia crítica de dicho entorno, según asume Pacheco, se quiebra: el poeta ya no es portador de «las palabras de la tribu»;  ahora apenas salvaguarda, a lo sumo, una memoria de la inmediatez.

Así entonces, a sabiendas o no, los poetas nacionales han venido transitando por un camino cultural que, si pasamos del dato factual a la categorización teórica, podemos enmarcar en lo que conocemos como posmodernidad. Sin intentar aquí su definición, que como sabemos es compleja y divergente, apuntemos al menos que la caída de los grandes relatos, la exaltación de la individualidad, el paso de la alienación a la fragmentariedad, el triunfo de la cultura de masas, la hibridación genérica y la renuncia a la totalidad son los puntos que, emanados de las teorías sobre lo posmoderno, se muestran más evidentes en la poesía mexicana actual.

Si la poesía, del romanticismo en adelante, se ha enfrascado en definir su lugar respecto al medio social; si el legado de las vanguardias históricas, contando a nuestro Estridentismo, se ha sumido en una «normalización del extrañamiento»; si el arte moderno es una implosión de la trascendencia; si «la tradición de la ruptura», en fin, es el signo que marca la concepción que sobre su obra –el poema–, y su oficio –de poeta– tiene el hacedor de versos contemporáneo, es menester preguntarnos entonces por los reflejos específicos que esta «hipótesis global», como la llamó Lipovetsky, tiene sobre el quehacer lírico mexicano. Para ello, intentaremos una vista al vuelo a la poesía mexicana escrita ya no por aquéllos que presintieron el cambio de paradigma cultural, sino por poetas que nacieron en tales años, o aun después, y que producen desde el horizonte de la sociedad de consumo que ha caracterizado a la posmodernidad.

Según se entiende en la obra crítica sobre el tema, el arte moderno en general ha pasado de un estatuto de confrontación a otro de sumisión. Investigadores como Daniel Bell y, en particular, Peter Bürger han abundado sobre el tema, resaltando la lógica mercantil que llevó la praxis artística vanguardista al espacio de la mercadería cultural. En este sentido, Octavio Paz supuso que la poesía de algún modo lograba disociarse de esta lógica cultural: «La frecuente acusación que se hace a los poetas de ser ligeros, distraídos, ausentes, nunca del todo en este mundo, proviene del carácter de su decir. La palabra poética jamás es completamente de este mundo: siempre nos lleva más allá, a otras tierras, a otros cielos, a otras verdades. La poesía parece escapar a la ley de gravedad de la historia porque su palabra nunca es enteramente histórica»[1]. Sin embargo, a la luz de nuestras observaciones, tal parece que esta declaración de principios obedece más a un buen deseo que a una realidad efectiva. La poesía mexicana de la última década se ha situado en un espacio temporal específico, en una era mediática y digital, y en un discurso lírico que proviene de tal marco referencial.

De acuerdo con Carlos Fajardo, la poesía última «ya no cuestiona propositivamente, se relaja; no critica en pos del futuro, se sintetiza en la inmediatez temporal; ya no se desengaña con un nihilismo combativo, se alimenta de su pasiva espectacularidad»[2]. Estas tres características son susceptibles de verificarse en igual número de poetas mexicanos jóvenes: Oscar de Pablo (1979), Julián Herbert (1971) y Yaxkin Melchy (1985), respectivamente. Más que «generación del desencanto», como llamó a sus predecesores Malva Flores, estamos frente a una generación de la desilusión: no conocieron la frustración de las utopías, sino la ausencia de ellas; no conciben el acto poético como el soplo de un halo beatífico, sino como la mera expresión de su intimidad dirigida a un hipotético receptor. En otras palabras, la asunción de la palabra poética ya no se realiza en función de su trascendencia societaria o su capacidad estilística, sino en su necesidad de emparentar con un puñado de semejantes. Esos semejantes, en consecuencia, asisten a una experiencia de percepción más efectista que estética: o me reconozco o me desconozco.

Oscar de Pablo ha sido visto como el último en la estirpe de los poetas sociales mexicanos. No obstante, sus métodos de producción literaria son deudores declarados de la época posmoderna: el pastiche, la broma, la desolemnización, la reducción del poema a la literalidad del accidente casero: «zssssssssssssssssssjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjjpppppppppppp´´´´´´/ (¿quién se atreve anegarle a mi gatito/ su derecho a cruzar por mi teclado?)»[3], muestran a un poeta que, en todo caso, relaja la capacidad crítica del poema. «Porra y romería», por ejemplo, subvierte el presunto deber social del poema en crítica televisiva:

Oh verdugos, oh dueños del hombre y su destino

monopólicos dioses de los medios masivos:

tenemos una gracia que pedirles.

[…] Venimos a comprarles

lo que  quieran vendernos, por ejemplo:

nunca nacieron esos dos obreros

que el régimen mató a balazos en la planta;

[…] tiene razón el juez:

las mujeres violadas durante los arrestos

como siempre exageran. Venimos a comprarles

lo que quieran vendernos.  Pedimos poco a cambio.

(No desesperen bravos.

Hemos cerrado un trato con los dioses:

Esta vez llegaremos

a octavos de final)[4].

De esta manera, la importancia del poema se traslada a su interacción efectiva con el medio audiovisual, entidad única con la cual es posible establecer una relación efectiva de poder y dominación. Este reconocimiento de la importancia que los mass media innegablemente poseen en la sociedad posmoderna, se encuentra implícito en la tipificación del oficio poético como una relación cazador-presa observable vía reality show naturalista: «Animal planet (te atrapa)» es el poema donde «un poeta joven del género bucólico», se acerca cual depredador hambriento a la palabra porque «Es evidente que no ha desayunado»:

Dotado de un olfato treinta veces

superior al del cactus, ya percibió a su presa.

La reserva calórica de una sola palabra

polisémica y gorda como ésta

podría mantenerlo bien becado por meses[5];

De Pablo relaja la actividad poética al punto de insertarla en ese espacio posmoderno donde el énfasis en el gozo decorativo y la mercantilización de la propia imagen es la identidad intrínseca de su poesía. Si sus versos son medidos y rimados, obedecen más a una estrategia antisolemne que a una voluntad profunda de arte retórico. Tal ocurre, por ejemplo, en la sección «Sonetería» de su libro Debiste haber contado otras historias, donde los poemas no son sino la reelaboración de textos previos, o la franca suma de versos conocidos: una receta de cocina, el Manifiesto Comunista, versos directos de Quevedo, Sor Juana, Gorostiza, Girondo, Vallejo, Parra. La hibridación genérica, el pastiche que diluye la voz particular.

Por su parte, Julián Herbert recurre a la confesión de la personalidad reconocible en el personaje histórico antes que en la voz lírica ahistórica. Sus poemas tienen una datación temporal y un entorno cultural inconfundible. Es un poeta que asume su condición de ser fragmentado. En sus poemas encontramos al hombre presa de su época, una sociedad capitalista que lo reduce a su papel de pieza del engranaje productor, de consumidor, de individuo disociado de su realidad. Su célebre «Autorretrato a los 27» contiene la manifestación del individuo que sólo se reconoce en sí mismo: «Tengo derecho a hablar de mi cuando hablo del mundo». Otro de sus poemas más conocidos, cuyo título es por sí mismo revelador, «McDonald’s», reduce la relación amorosa a la experiencia del consumo, sea material o cultural:

Nunca te enamores de 1 kilo

de carne molida.

[…] Nunca te enamores

del soneto de otro.

[…]

Pero nunca te enamores, también,

tampoco,

del domingo: futbol, comida rápida,

nada en la mente sino sogas como cunas[6].

La labor poética de Herbert no se reduce a sus libros de poesía. Es además coordinador del Taller de la Caballeriza, colectivo de poesía interdisciplinaria, donde se realiza «poesía visual, sonora y activa: poesía en tránsito». Retomo los dos principios que sustentan las bases estéticas del proyecto: «1.- La capacidad transretórica de la poesía: la posibilidad de crear efectos poéticos mediante soportes alternativos, géneros híbridos y materia poética no textual.

2.- La descripción del ámbito poético como realidad sintética, simultánea, múltiple, móvil»[7]. Es evidente, a partir de estos postulados, la conciencia posmoderna que permea tal ejercicio: la poesía no es ya la perdurabilidad del acto escrito, sino apenas la manifestación temporal, inmediata, de su concepción, lo cual se expresa además en la necesidad del registro visual (ya no impreso, sino virtualizado) de la experiencia poética: la interdisciplinariedad como seña de identidad de la poesía contemporánea, como sino identitario posmoderno.

La última frontera de la poesía mexicana más actual, me parece, se encuentra en la obra de Yaxkin Melchy. Sin dejar de reconocer el buen oído que tiene para ritmar el poema, lo que me interesa destacar ahora es la apuesta estética contenida en su libro Los poemas que vi por un telescopio[8]. Las rutas de acceso a este libro pasan lo mismo por los hallazgos de las vanguardias que por la interdisciplinariedad, no sólo con otras artes, sino también con diversos campos del conocimiento humano. La fuerte égida del creacionismo huidobriano se entrelaza con las apuestas visuales (ecos que van de Apollinaire a Juarroz), como a la presencia de la física, las matemáticas y, obvio, la astronomía. El entramado temático del libro es susceptible de reconocerse en dos tópicos: la familia y el espacio exterior, pero esto sólo apunta a un hecho relevante: en tanto representante de su generación, Melchy como la mayoría de los poetas actuales, «educados y casi alfabetizados por la cultura mediática [y cibernética, añadiría], se han nutrido de la exaltación de la imagen; su modo de sentir y percibir es audiovisual»[9]. En este sentido, es evidente la disolución del lenguaje referencial que se sustituye paulatinamente por diagramas visuales superpuestos al texto y que terminan constituyendo el cuerpo trascendente del libro, hasta diluirse la palabra en símbolos de equivalencias matemáticas y, de ahí, a la secuencia binaria con la que cierra el libro, anuncio de la inminencia del lenguaje nuevo, un lenguaje que evidencia al joven que creció con la ciencia y la tecnología como algo natural en su cotidianeidad, tal como se aprecia en el poema «Relación virtual de Astor 45», donde el desarrollo vital de la voz lírica ocurre en una página de Internet que, sin embargo, nunca aparece nombrada como tal.

En realidad, el poemario de Melchy evidencia una línea que tiene relación directa con la poesía experimental ya comentada de Herbert, y cuya lógica estética es profusa en autores como  Daniel Tellez, Oscar David López, Ismael Lares, José Agustín Aguilar y muchos otros poetas mexicanos, todos ellos menores de 40 años, que verifican en su obra la lógica cultural posmoderna tal como la han entendido Lipovetsky, Jamenson y otros:

el posmodernismo no tiene por objeto ni la destrucción de las formas modernas ni el resurgimiento del pasado, sino la coexistencia pacífica de estilos, el descrispamiento de la oposición tradición-modernidad, el fin de la antinomia local-internacional, la desestabilización de los compromisos rígidos por la figuración o la abstracción; en resumen, el relajamiento del espacio artístico paralelamente a una sociedad en que las ideologías duras ya no entran, donde las instituciones buscan la opción y la participación, donde papeles e identidades  se confunden, donde el individuo es flotante y  tolerante»[10].

 

La preeminencia de la individualidad, sello característico de los poetas recientes cuyo origen, como ya señalamos, se sitúa en los setenta, merece la lectura crítica de su producción a la luz de nuevas posturas teóricas, y no seguirlos abordando con las herramientas tradicionales que poco ayudan a entender su propuesta. Sin afirmar por ahora el valor estético de su obra (la profusión de manuales e instructivos, «excrecencia discursiva» que pretende legitimar en el discurso crítico la práctica artística, obliga a fruncir el ceño), es innegable el cambio de paradigma que ha experimentado la poesía mexicana actual. Para decirlo con una metáfora cibernética, la musa del poeta mexicano moderno le otorgaba el don del canto en el sentido lírico del género; pero la musa posmoderna le obliga a volcar su obra sobre la página electrónica. Así, la función ritual se trasmuta en función personal, el valor trascendente y armónico se puebla de disrupciones tecnológicas, el poeta asume su lugar en el vasto mundo cibernético desde donde sólo puede comunicar su mensaje en virtud de la inclusión de valores sociales y culturales interdisciplinarios. Más que el libro y el recital, artefacto y práctica prestigiosos de la poesía moderna, ahora el video en YouTube y el blog personal. En una frase: la musa ya no canta, ahora postea.

[*] Esta ponencia fue leída originalmente el Coloquio Literatura y Posmodernidad, celebrado en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM el 25 y 26 de octubre de 2010. Agradecemos a Drusila Torres el trabajo de edición.

NOTAS

[1] Octavio Paz, El arco y la lira, en OC 1. Poesía e historia, Barcelona, Galaxia-Gutemberg, 1999, p. 237.