Roma barocca

Carlos Buchan

Hace no demasiado tiempo un privilegio de los pocos invitados a la mesa del Señor, cardenales, obispos y favorecidos de toda especie, era pasar algún tiempo en la Ciudad Eterna, hacer una estancia de meses o años en Roma. Quienes por falta de rango y dinero contante y sonante sólo podían entrever los relumbres de la mesa del Señor tendrían, entre penurias religiosamente asumidas y con la prisa de quien sólo está de paso, el privilegio algo menor de pasar rápidamente la vista sobre las santas reliquias de Roma, yendo a paso de peregrino desde la Roma fuori le mura al corazón geográfico de la cristiandad, San Pedro, recorriendo las vías que unían las Siete Iglesias de Roma; con algo de suerte y bajo el amparo no siempre seguro de la Providencia, podrían ver desde una distancia inconmensurable la figura del Papa.

Hoy, cuando podemos ver la humanidad del Papa cómodamente desde la pantalla del televisor, nos es lícito dar un paseo razonablemente fructífero por Roma en sólo cuestión de minutos vía Google Maps. Es cuando damos este paseo somero que podemos creer que el anónimo autor del título de Ciudad Eterna, aun en lo exorbitante, no se equivocaba.

Quizá llamar «eterna» a una ciudad es en cualquier caso inadecuado, pero en Roma una acumulación tan desmesurada de vestigios de tantas épocas y la diversidad casi enciclopédica de los estilos que ostentan sus iglesias y palacios casi lleva a creer que la multiplicidad inabordable de lo que se ve nos da cuenta de un hacer humano eterno. Otras ciudades también han perdurado por periodos milenarios, pero quizá ninguna haya visto a lo largo de su historia tantos momentos brillantes y tantos momentos de poder y opulencia. No olvidemos que una es la conocida Roma antigua y otra es la Roma resurgida después de los siglos medievales: la Roma barroca del papado.

Pocas ciudades tienen el privilegio de ser las más poderosas entre sus contemporáneas, menos ciudades aún influyen a las demás en las formas de expresar este poder y esta sobreabundancia. En Roma, como en tantos otros lados, el exceso de poder y recursos se expresó mediante los humores despreocupados de la extravagancia. Pero lo que se ve en Roma es la extravagancia voluntaria de quien expresa su poder mediante un programa amplísimo de mecenazgos, ya fueran en otro tiempo los mecenazgos de los césares y los patricios romanos o los mecenazgos ilimitados de las familias papales en tiempos más cercanos.

Quizá por ello, la extravagancia y el abandono de las meras preocupaciones cotidianas –en lo que normalmente ha de estar diseñado para las prosaicas obligaciones de lo cotidiano– nos hablan no sólo de la abundancia de recursos, sino también de la abundancia de ánimo que lleva al derroche y el festejo.

Al estar enfrente de aquella parte de los muros de Roma que se abre con la puerta de San Pablo, la visión casi irreal de la Pirámide de Cestio nos recuerda tanto la posibilidad de extravagancia que tienen los poderosos como la universalidad de Roma en los tiempos del Imperio. Roma no sólo conocía las regiones del sur o del oriente, las dominaba, eran las provincias en las que sus patricios se recreaban y donde conocían los exotismos del mundo.

Así, un romano más preocupado por cómo le vería el porvenir que por la inconveniencia de tantos gastos erigió en la entrada de la augusta y clásica Roma un cuerpo piramidal de más de treinta metros de altura semejante a los que estos patricios viajeros podían ver en Egipto o Nubia, pero trasladado por gracia del capricho de los tórridos desiertos al suelo amable y familiar de Roma.

Aparte de su ya elaborada arquitectura, Roma se arrogaba el derecho de tener un nutrido muestrario de las arquitecturas del mundo, pero Roma no se sostendría en el imperio del mundo eternamente.

Durante la Edad Media el despoblamiento fue inevitable, las infraestructuras mediterráneas del Imperio quedaron sin función cuando los árabes, en plena expansión, inhabilitaron sus vías comerciales habituales y Europa hubo de replegarse a la limitada y regional economía feudal.

Ya a finales de la Edad Media, Europa comenzaba a resurgir comercial y culturalmente, aunque en ello Roma juega un papel de poca importancia; otras ciudades italianas tendrían el privilegio de inventar las instituciones del mundo moderno; Florencia y las ciudades toscanas verían el nacimiento de los bancos y la burguesía. Mientras tanto, la Roma del Imperio se volvía campo y ruinas; las Siete Colinas, los relieves más visibles de Roma, antaño coronadas con sendos templos, eran aún hasta finales del siglo XVI desiertos alejados de los núcleos activos de la ciudad, donde uno que otro monasterio encontraba su sitio en soledades sólo propicias al recogimiento.

Pasados estos difíciles tiempos, con su resurgimiento político y económico, a la Roma papal le llegó el momento de pensar en construir grandes obras hechas con recursos salidos de sus propias arcas. La primera gran obra con que hace manifiesto su nuevo poder fáctico es la nueva Basílica de San Pedro (1506), no sólo la iglesia más grande y magnífica de su tiempo, sino un perfecto símbolo del centralismo que había logrado la Iglesia romana.

En principio, el Papa no era más poderoso o más rico que muchos de los obispos de las grandes ciudades Europeas; en términos prácticos y políticos, el Papa, obispo de Roma, era un primus inter pares. La Iglesia romana alcanzaría la verdadera primacía sobre las demás iglesias del orbe cristiano hasta los siglos XV y XVI, y la Basílica de San Pedro y la Ciudad vaticana serían tanto su centro neurálgico como el símbolo de su supremacía.

Aun con esto, la Iglesia no extendería el signo visible de su poder sobre la Roma secular sino al finalizar el siglo XVI. El primer gran artífice de una política de encumbramiento de Roma como gran capital del mundo cristiano sería Sixto V, quién, según palabras de Ludwig von Pastor, deseaba «convertir toda Roma en “un único santuario”». A tal efecto, en los cinco años de su corto papado, unió con calzadas las Siete Iglesias de Roma que durante la Edad Media habían formado parte del itinerario obligado del peregrino que iba a San Pedro.

Estas iglesias estaban diseminadas en el caótico tejido urbano de Roma, y no estaban vinculadas por un camino procesional visible y continuo. Al final de su papado las iglesias formaban parte ya de un sistema único de caminos y cada iglesia era localizable desde la distancia por un obelisco erecto en su plaza de acceso; estos obeliscos ya habían sido erigidos con distintos fines en tiempos del Imperio. El más famoso de estos obeliscos en otro tiempo había sido erigido por Calígula en un sitio cercano al Coliseo, y ahora se colocaba al centro de la gran plaza oval que abría la vista hacía la inmensa fachada de San Pedro.

Los sucesores de Sixto V no abandonaron la grandeza de miras de estas empresas, pero sería Urbano VIII quien mostraría al mundo católico como debía ser la arquitectura y el arte devocionales; la influencia de la arquitectura, la pintura y la música promovidas por él dominaría el panorama artístico europeo por más de un siglo. El arte promovido por Urbano VIII tendría por signo la grandeza, y su objetivo principal parecería ser la búsqueda del arrobamiento en el espectador.

No menos sorprendido queda quien entra a San Pedro por la plaza oval que Bernini (1598-1680) rodeó por un bosque interminable de columnas, o por el éxtasis trémulo en el que su Santa Teresa quedó absorta en mármol, que quien en los templos de patrones geométricos imbricados de Borromini (1599-1667) no llega a dar con la razón geométrica que gobierna sus aparentemente caóticas sobreposiciones de elementos, y no puede más que quedar a merced del arrobamiento por la visión de la complejidad inexpresable de las formas que le envuelven.

En Sant’Ivo alla Sapienza (cuya cúpula aparece en la ilustración de este texto), Borromini, en una capilla de modestas dimensiones, sobrepone en el trazado de planta dos triángulos equiláteros invertidos cuyos vértices han sido alterados, de tal modo que es casi imposible identificarlos como tales. El visitante sólo puede ver, sin poder intentar una descripción precisa y analítica de cuál es el trazo del templo, un muro continuo que se pliega en convexidades y concavidades cuyas únicas cesuras son columnas confusamente imbuidas en los juegos de retranqueos del patrón geométrico global. La complejidad inabordable de esta disposición geométrica cesa paulatinamente conforme se asciende con la mirada hacia el cenit de la cúpula, en el que, paradójicamente, un círculo –la más sencilla y regular de las figuras geométricas– corona este ensamble extravagante de invenciones geométricas.

No menos favorecidos que Bernini, Borromini o Pietro da Cortona, pintor favorito de Urbano, resultaron algunos músicos, entre los que destaca, sin oposición posible, Girolamo Alessandro Frescobaldi (1583-1643).

A Frescobaldi su talento lo llevó de su natal Ferrara a Roma. Ya en 1608 Frescobaldi vivía en Roma merced del mecenazgo que Guido Bentivoglio, arzobispo de Rodas, le otorgó. El mismo año de su llegada a Roma, Frescobaldi obtuvo por votación el puesto de organista de la Capella Giulia. No era casualidad que Frescobaldi ascendiera tan rápido en el sistema eclesiástico de mecenazgos, sus obras tempranas ya lo muestran como un contrapuntista consumado.

En aquellos tiempos, la música de contrapunto, o polifónica, era la usual en el ámbito eclesiástico, pero también en aquellos tiempos, en el norte italiano, comenzaba a surgir un nuevo tipo de música en la que la expresión de los afectos personales, perfilados en melodías volubles y cantabiles, primaba sobre la estricta formalidad favorecida por la música polifónica. Frescobaldi pronto dominaría también esta forma de hacer música. Los melismas y las sutiles inflexiones melódicas de la nueva música llegarían a nuevos niveles de ductilidad e inventiva en manos de Frescobaldi.

En 1615 Frescobaldi publicaría en Roma su Primo Libro di Toccate d’intavolatura di cembalo e organo, con el que, aun cuando ya habían sido publicadas otras colecciones importantes de tocatas en el sur de Italia y en Venecia en estilo «virtuoso», sorprendió a sus contemporáneos por lo impredecible de sus articulaciones armónicas, la vitalidad y variedad de su escritura rítmica y un virtuosismo que más que enlazarse con la tradición parecía inaugurar un nuevo estilo extravagante y grandilocuente. Su escritura compleja y su expresión vehemente influirían también en más de un siglo de desarrollos musicales europeos y darían materia de inspiración al caprichoso stylus phantasticus alemán.

Toccata Ottava (Primo Libro di Toccate)

Aunque Frescobaldi dedicó casi todas sus energías a la música para teclado, no dejó de abordar el género de la música para conjunto instrumental. Su principal obra en este ámbito es el Primo Libro delle Canzoni da sonare a una, due, tre et quattro, publicado también en Roma en 1628 y reeditado en Venecia en 1635.

En él pone a prueba su maestría compositiva con distintos tipos de escritura melódica, desde la escritura para un solo instrumento agudo (violín, flauta, cornetto) hasta la escritura polifónica a cuatro voces, inventando de paso las piezas para bajo solo y para dos bajos, en las que, con notas rápidas e inflexiones melódicas delicadas, Frescobaldi exige el mismo grado de destreza que en sus piezas para instrumentos agudos a instrumentistas antes sólo acostumbrados a hacer notas de acompañamiento.

Seconda a canto solo detta la Bernardinia, 1628

Ottava a basso solo detta l’Ambitiosa, 1628

Decimasettima a due bassi detta la Diodata, 1628

Quinta a 4, Canto Alto Tenor Basse, 1635

En 1627 aparecería su Secondo Libro di Toccate, Canzone, Versi d’Hinni, Magnificat, Gagliarde, Correnti et altre Partite d’intavolatura di cembalo e organo, en el que Frescobaldi llevaría más lejos aún la complejidad ya manifiesta en la colección de tocatas de 1615. En este Secondo Libro un entramado rítmico y armónico más irregular vuelve sinuosas las melodías y vuelve aún más sorpresivos sus giros. Nos encontramos ahora con una elaboradísima escritura que admite con toda naturalidad, durante el transcurso de una sola pieza, la mezcla de elementos en apariencia muy heterogéneos ensamblados por patrones que escapan a la percepción en la escucha. Por su variedad de segmentos y la densa invención de sus ornamentaciones, las piezas de esta colección son la culminación del estilo que Frescobaldi comenzó a desarrollar desde el Primo Libro.

Toccata Prima (Secondo Libro di Toccate)

Ya en tiempos de Urbano VIII, uno de sus sobrinos, el cardenal Francesco Barberini, ofrecería a Frescobaldi el sueldo más alto dado hasta entonces a un músico para atraerlo a su servicio. Y así, favorecido y célebre como pocos en Roma, haría en 1637 una reedición de su Primo Libro de 1615, en la que añadiría una serie de piezas de variaciones, la más conocida de ellas, las Cento partite sopra Passacagli. En esta pieza, Frescobaldi hace en un espacio de unos cuantos minutos una serie de más de cien vertiginosas variaciones sobre una melodía en principio sencilla; el resultado es todo menos sencillo.

Cento partite sopra Passacagli (1637)

Así, con un arte que aunque partía de repertorios formales tradicionales, los deformaba mediante ingeniosas disposiciones y elaboradas configuraciones geométricas –en el caso de la arquitectura y la pintura–, temporales, y tonales –en el caso de la música– antes de finalizar la primera mitad del siglo XVII y gracias a que los Papas deseaban engrandecer la imagen de Roma y su Iglesia. Ellos tuvieron el poder de poner a su servicio a artistas del talento suficiente para dar forma a sus pretensiones de grandeza. Así, el Barroco había comenzado ya su nacimiento en suelo romano.

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Carlos Buchan López (Ciudad de México 1980) estudió Arquitectura en la UNAM. Tiene un blog sobre temas musicales, www.gestaefidibus.blogspot.com, donde de tanto en tanto publica algún artículo, a veces con buena fortuna, a veces no; la decisión de leerlo queda en la buena fe que se le tenga o en la propia capacidad de riesgo del lector. De ninguna de estas dos cosas puede responsabilizarse al autor. Por lo demás, a quien así advertido se decida a leerlo, el autor le dice: «bienvenido».