Glauber Rocha y el Cinema Nôvo
En la historia de la cinematografía mundial frecuentemente se tienden a minimizar las expresiones contrarias al canon hollywoodense y al europeo. En este texto se reivindica la importancia del Cinema Novo, como una propuesta para dotar de una verdadera expresión identitaria a Brasil, y se posiciona a Glauber Rocha como su máximo exponente.
Julio César Durán
A mi parecer es una falta de respeto hacia el público, por subdesarrollado que éste sea, «crear cosas simples para un pueblo simple». El pueblo no es simple. A pesar de estar enfermo, hambriento y ser analfabeto, el pueblo es complejo.
Glauber Rocha
En los albores de los años sesenta, al igual que en diversas latitudes del mundo, el escenario político y social de Brasil se empieza a intuir convulso e inestable. Apenas comenzando el año de 1961, João Goulart era nombrado vicepresidente de Jânio Quadros, quien entre polémicas por prohibir, por ejemplo, los juegos de azar y los bikinis en las playas, procuró una política proteccionista y de independencia, pero también mantuvo (o esa fue la intención) una relación estrecha con naciones como Cuba y la entonces URSS.
Perdiendo el apoyo tanto de izquierdas como de derechas, se le destituye el mismo 1961 para dar paso a una vertiginosa aunque atropellada «presidencia» a cargo de «Jango» –como le llamaban a Goulart– a quien, por sus ánimos reformistas y progresistas, no tardó en tildársele rápidamente de comunista. Así, con una minimización del poder del jefe de estado, con Brasil cambiando rápidamente de sistema presidencialista a régimen parlamentario y de regreso, la política interior se tambaleaba y la exterior se debilitaba, al menos con los grandes intereses estadounidenses, que finalmente terminaron apoyando el golpe de estado en la llamada Contrarrevolución de 1964.
En este breve pero nada veloz lapso de tres años, las imágenes en movimiento que la gran pantalla brasileña ofrecía parecían reproducir los ánimos que atravesaba aquel país. ¿Qué se podía encontrar en los filmes que recorren aquellos momentos? Desesperanza, violencia, suciedad, tristeza, decepción, pero sobre todo hambre. Curiosamente, la mayoría de ellos establece sus historias en el gran nordeste del Brasil, el casi mítico sertão. Ahí, la aridez fue la cara perfecta para las historias que un conjunto de cineastas propuso con un estilo tan irrepetible como impactante. Dice Georges Sadoul: «Esas tierras trágicas del nordeste, marco de numerosas novelas, fueron para el cinema nôvo algo así como lo que había sido Sicilia para el neorrealismo italiano».[1]
En estos primeros años de la década de 1960, el impacto de la Nouvelle vague francesa, que naciera finales de los años 50, fue total. Inglaterra y sus jóvenes enojados responderían con su propia versión, el free cinema; el Japón moderno impresionaría a propios y extraños más tarde –casi en el mismo momento que sus iguales del Nuevo cine alemán– con su Nuberu bagu. Así, al mismo tiempo, el continente americano no se quedaría atrás y la explosión cultural a contracorriente no se haría esperar en todas las latitudes; de manera excepcional, ya antes de que México mostrara su conato de nueva ola, Brasil estalla con su monstruoso Cinema Novo y uno de sus más importantes «cabecillas»: Glauber Rocha.
El 14 de marzo de 1939, en una pequeña ciudad del estado de Bahía llamada Vitória da Conquista, nace la figura más importante, quizás, del Cinema Novo, bajo el nombre de Glauber Pedro de Andrade Rocha. Glauber crece acompañando a su padre en las labores de construcción ferroviaria en pleno sertão, pero, tras un accidente del jefe de familia, se mudan a ambientes más propicios donde el joven es matriculado en una escuela protestante. Más tarde, al terminar sus estudios en otro colegio no religioso, Glauber Rocha asiste asiduamente a los cineclubes de la ciudad, donde se dice sería fuertemente influido por películas del Neorrealismo italiano, al mismo tiempo que comienza a devorar libros de teoría e historia del cine, desde Sadoul hasta Bazin, y desde Esenstein hasta Lukács.[2]
Tras algún tiempo trabajando como crítico de cine y como asistente de dirección, mientras algunos de sus futuros correligionarios del Cinema Novo estaban ya lanzando obras –Rua Sem Sol (1954) de Alex Viany, Rio Zona Norte (1957) de Nelson Pereira dos Santos, o más tarde Arraial do Cabo (1960) de Paulo Cesar Saraceni–, Glauber Rocha, con tan sólo veinte años de edad, logra realizar su primer película, un cortometraje demasiado estilizado, casi conceptual, llamado Pátio (1959). Con medios limitados y formas de producción «descubiertas» de manera autodidacta, Rocha estrena dos años después su primer largometraje, Barravento (1961), donde quedarían representados ya muchos de sus intereses como la oposición al capitalismo y a una sociedad conservadora o el retrato de la marginalidad, en este caso la de pescadores de Río de Janeiro. Para este momento, hay que notar una situación importante: dichos intereses serían los mismos que compartirían los miembros del Cinema novo, quienes estarían conformándose como «ola» en el vacilante periodo de Jango.
Me parece que, precisamente, la forma de Barravento es la base de todo lo que vendría después, y que mantiene bastante cercanía a Arraial do cabo, ya que ambas, con un carácter distinto cada una, terminan por ser el ensayo sociológico sobre los marginados pescadores del nordeste brasileño; uno en tono ficcional donde el exotismo es una pista falsa del filme y termina colocando tanto a las tradiciones como al miserabilismo en primer plano, y el otro en tono documental, que no hace de los obreros ni de la gente de pesca personajes portentosos sino que se dedica a observar sus maneras, colocando al trabajo empobrecido como una situación de hecho. Ambos filmes suponen una medida bastante alta para lo que se estaba convirtiendo en el Cinema Novo, dando por ese lado un estilo propio a esta nueva ola del sur de América Latina. Las películas de Rocha y de Saraceni contienen una plasticidad y preciosismo tan poderosos como irrepetibles.
Glauber y los cineastas que lanzaron sus obras en los tempranos 60, rechazaban totalmente la visión colonizadora, exotista y se separaban por completo de las producciones que reafirmaban la evasión de una serie de problemas fundamentales en Brasil, mismas que contribuían a la enajenación del espectador. Por supuesto, nada de esto era gratuito. La crisis en la situación política que imperaba en aquel momento, podía hacer sólo dos cosas, o desanimar al creador u obligarlo a desarrollar una serie de obras que mostraran al verdadero Brasil y más importante aún, que lo cuestionaran.
El mismo Rocha afirma de Brasil en 1965:
«Las propias etapas del miserabilismo en nuestro cine son internamente evolutivas. Así, como observa Gustavo Dhal, van desde el fenomenológico (Porto das Caixas), al social (Vidas Secas), al político (Deus e o Diabo), al poético (Ganga Zumba), al demagógico (Cinco vezes Favela), al experimental (Sol sobre a lama), al documental (Os mendigos), experiencias en varios sentidos, frustradas unas, realizadas otras, pero todas componiendo, al final de tres años, un cuadro histórico que, no por casualidad, va a caracterizar el período Jânio-Jango: el período de las grandes crisis de conciencia y de rebeldía, de agitación y revolución que culminó en el Golpe de Abril». [3]
Precisamente son todos estos filmes, inscritos en el Cinema Novo, los que van a dar cuenta de una conciencia aparte, perfectamente violenta y furiosa que con su estilización formal, llamaron la atención del mundo entero por su discurso, poético sí, pero directo, un discurso que iba derecho a la yugular del espectador y de ahí a las vísceras. Con los esfuerzos de los jóvenes realizadores, con un grupo sólido y unificado como punto de partida, se da vida a este cine que pretendía quitar el velo que las chanchadas y el cine industrial ponían sobre los ojos del público.
Tras el golpe de estado que consuma una dictadura militar –durará poco más de 20 años–, la situación de Brasil se torna, poco a poco, difícil. Se comienzan a quitar ciertos derechos políticos, el régimen se endurece, los partidos políticos que hasta entonces existían desaparecen y se da una importante censura en los medios de comunicación. Sin embargo, el Cinema Novo se vuelve más atrevido aún, tanto que impone radicalmente la violencia en sus formas y la violencia en sus imágenes. «Para el Cinema Novo, el comportamiento exacto de un hambriento es la violencia…».[4] Los cineastas brasileños sí están enfurecidos, pero más aún están hambrientos, y esa hambre reclama ser vista, reclama independencia, justicia y empoderamiento. El cine se aleja de aquellas obras baratas y se arriesga con obras comprometidas y críticas como Sao Paulo, S.A. (1965) de Luiz Sergio Person o Tierra en transe (1967) de Glauber Rocha, las dos impresionantes películas que intentan romper las barreras argumentales y narrativas que imperaban hasta hacía pocos años.
Si bien las medidas de represión con los disidentes del régimen militar se recrudecieron en Brasil tras 1964, Glauber Rocha y compañía lograron llevar sus propósitos a buen puerto, de varias maneras, claro está, en principio, como una reacción al momento que se vivía. Primero consiguieron hacer un cine distinto, a pesar de las carencias, su conciencia de grupo y su solidaridad, llevaron a término cada una de las producciones de directores poco convencionales, en parte por recuperar las enseñanzas del legendario Humberto Mauro (Sangre minera, 1929) quien decía: «a falta de recursos y comodidad, mi entusiasmo había adoptado de inmediato el imperativo nacional: quien no tiene perro, caza con gato»[5]. Los jóvenes realizadores cariocas se inspiran en este viejo autor, casi una fuente primera de dicho cine nacional, y con los pocos medios con los que cuentan, se sirven para filmar de una manera por demás interesante. En segundo lugar, cumplen con cierta circunstancia que Glauber nunca dejó de mencionar, logran en cierta medida la desmitificación del Brasil; estos directores muestran a las favelas, al sertão y otros ambientes en toda su complejidad y consiguen una verosimilitud apabullante, como he dicho antes, reclaman la mirada y devuelven una revelación de la realidad social, casi antropológica que no esconde nada. En tercer lugar, consiguen algo que no pudo ser en otras cinematografías latinoamericanas: se lucha contra una industria bien asimilada, pero le da la vuelta para crear, a partir de un estilo, una poética y una estética propias, unas maneras tanto de producción como de distribución independientes; estos violentos cineastas provocan la aparición de una cooperativa, la Difilm, que impulsará un proteccionismo para la filmografía brasileña, tanto como una proyección efectiva e indiscriminada en salas comerciales, cines de barrio, universidades y cineclubes.
La «nueva ola» a la que pertenece Glauber Rocha supone una pérdida deliberada de la inocencia. Los directores proponen nuevas maneras de ver a Brasil, pero más importante que eso, dichas maneras son más profundas y arriesgadas de lo que nunca habían sido. Los realizadores se dan licencias formidables para hacer de este periodo del cine carioca, un momento contestatario, reflexivo e inconforme. Por ello no me parece casualidad que ante un régimen estricto se den, en paralelo, filmografías tan disímiles pero con el mismo ánimo trangresor como la de Glauber, por un lado, y la del oscuro José Mojica Márins (alias Zé do Caixão). En ellas, de alguna manera, se presentan la idiosincrasia, las cuestiones morales y la vida de las clases poco privilegiadas a través de estilizados (cada uno con sus métodos personales y géneros cinematográficos) filmes que dan cuenta de un rechazo brutal y agresivo a las ilusiones dominantes.
Se trató, pues, de acabar contraculturalmente con el vacío que empapó a las imágenes en movimiento de los años 50 y 60 y de lo que se representaba, de manera pobre, con respecto a una nación compleja y hambrienta. El cinema novo, con aquel sertão como fondo y forma perfectas, se distanció de la hegemonía visual para conformarse como un cine de autor que incluso hoy sigue influenciando, tal vez, filmografías como las de Marcelo Gomes (Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo, 2009) o Cao Guimarães (Vagabundo, 2007). Parafraseando a Sadoul, aquellos realizadores demostraron con sus nuevas técnicas que ese cine era parte de la guerra del pueblo.
NOTAS
[1] Sadoul, Historia del Cine Mundial, desde sus orígenes, México, Siglo XXI Editores, 2010, p. 487.
[2] Biografías: Quién era Glauber Rocha. Diciembre 2005. Disponible en: http://cinemanovo.com.ar/biografia_glauber_rocha.htm
[3] Rocha, Glauber, La estética del hambre, Manifiesto presentado en el Congreso de Cine Latinoamericano de Génova, enero de 1965.
[4] Ibídem.
[5] Sadoul, op. cit., p. 577.
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Julio César Durán (La Gran Tenochtitlán, modelo 86) es egresado de la carrera de Filosofía por la UNAM, estudiante de cine autodidacta e investigador. Imparte cursos de historia y lenguaje fílmico, escribe sobre música y cine en medios tanto mexicanos como internacionales. Es cofundador y editor de la revista digital F.I.L.M.E. y ofrece sus servicios en la Catedral Metropolitana de la ciudad de México.
