Desinflar el arte: «los hartos»
Hiram Barrios
A finales de 2008 tres artistas gallegos fundaron un movimiento artístico que bautizaron como «el Hartismo». Inspirado en el Stuckism International de Londres, los postulados de los hartistas podrían resumirse en la repulsa al arte oficial, la exclusión del culto al ego del creador y la democratización del acto artístico para reivindicar, entre otras cosas, el derecho de opinión que la crítica especializada le ha negado al público, pues, afirman, «el arte es de todos». El manifiesto de esta agrupación (www.hartismo.com) recupera algunas inquietudes vanguardistas; su dialéctica es muy parecida: como a sus ancestros, los mueve el hartazgo hacia ciertas conductas éticas y fijaciones estéticas que pretenden derribar. En uno de los apartados el manifiesto apunta: «Estamos HARTOS de elitismo, de que el arte sea sólo para unos pocos privilegiados. Queremos que el arte sea devuelto al público, a las calles». Apropiarse del espacio público para la experiencia artística era, para Breton, el primer paso para romper el cerco del museo –el espacio convencional donde circula el arte que ya los futuristas querían demoler–, asimismo es uno de los pilares del situacionismo de Guy Debord o Raoul Vaneigem.
De los ismos de principio de siglo XX a las vertientes conceptuales de los años sesenta –contra los que se erigen–, el hartismo parece que combina algunas de las propuestas y protestas de unos y de otros, sin que por ello el núcleo de sus ideas se disuelva en éstas. En cada postulado hay una reminiscencia a la vanguardia, pero no todo es herencia u homenaje, ni por eso se reduce al pastiche. Existe, sin embargo, un antecedente que me parece significativo rescatar: el de los otros «hartistas», los discípulos de Mathias Goeritz que se autonombraron «Los hartos» hace cincuenta años. Los de ayer, como los de hoy, se manifestaron hartos de cierto tipo de expresiones artísticas y es el hartazgo el que los enlaza y les da nombre.
«Los hartos»: una exposición-manifiesto
El 30 de noviembre de 1961, la galería de Antonio Souza en la ciudad de México, consagrada entonces como uno de los nuevos espacios de exhibición, cobijaba la exposición colectiva de «Los hartos»: doce expositores con nombres singulares que hacían gala de un oficio poco artístico, como el «hagricultor», el «hobrero», la «hama de casa» o, el más curioso de todos, «have», una gallina llamada Inocencia que dispuso de un corral en la sala de exposición. Personajes tan sui generis no podían sino presentar obras del mismo talante: un platillo con comida extravagante, acaso incomestible como la cocina futurista y otro más con «Harta fruta»; una escultura en piedra, inconclusa, que mostraba acaso las anti-formas del proceso de creación como hará después el process art; cuatro líneas trazando un cuadro sobre la pared en el que no se mostraba nada, al estilo de Yves Klein, y cuyo título, irónicamente, era el de «Visión expresiva». Como fondo musical, a cargo de la «hoboísta», se escuchaba «La harta» en si bemol, una hija del ruidismo, quizá, como la «Canzone Rumorista», de Russolo y Depero (o con más seguridad como el «Relúmpago» de los poeticistas). Pero lo más significativo en la exposición era el trabajo de «have»: un huevo perfecto que reposaba sobre un cesto de paja. Años antes de Kounellis, la granja ya había sido llevada al museo en territorio mexicano.
¿Postduchampianos, conceptualistas o una muestra de anti-arte? Nada de eso. Los objetos presentados, la parafernalia que los rodea y las intenciones del grupo se leen junto a las hojas volante que se distribuyeron entre el público al ingresar a la sala: un juego de tres hojas con un manifiesto, una relación de las obras y los expositores, así como una «Advertencia», son los primeros datos que nos sirven para entender la disputa, que en conjunto no deja de ser un planteamiento conceptual:
Advertencia:
Los hartos rechazan relación alguna con cualquier grupo artístico, incluyendo, desde luego, los neo-dadaístas que ignoran que DADA es eterno. Los hartos también están hartos de DADA.
La exhibición es entonces una proclama contra Dadá, y las obras una parodia al ready-made, al objet trouvé, al reciclaje Merz, al performance y demás expresiones derivadas de éste. Las décadas precedentes, sin embargo, no fueron un hervidero de neo-vanguardismos, por lo menos no en nuestro país, signado en las artes por el nacionalismo posrevolucionario: ya desde 1923, con el Manifiesto de David A. Siqueiros, el Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores de México, donde la mayoría de los muralistas se agruparon, identificaba el arte mexicano con lo indígena y el paisaje rural. Los que no busquen en lo prehispánicos, lo harán en las raíces de lo español. Habría que recordar que hacía 1929 surge el agorismo, movimiento que intentaba abandonar las estéticas extranjeras para interpretar la realidad cotidiana con una literatura progresista y un arte panfletario al servicio de las masas, bajo la protección del presidente en turno, Emilio Portes Gil. En las artes plásticas son años de realismo social, no de trasgresiones o experimentalismo al estilo dadaísta.
La crítica ha situado la inconformidad de los hartos en el viejo continente, sin que eso signifique un apoyo a las estéticas nacionalistas. La verdadera confrontación de estos singulares hartistas –de donde surgirán personalidades como la de José Luis Cuevas, el «hilustrador», o Pedro Friedeberg, el «harquitecto»– se encuentra en las formulaciones de Les nouveaux réalistes y, sobre todo, en la avanzada alemana del Grupo Zero, fundado en 1957, que contaba entonces con simpatizantes como Lucio Fontana, Piero Manzoni o Yves Klein y alcanzaba uno de sus momentos de mayor actividad y proyección internacional. Tendencias nacidas del informalismo, indagaciones en el arte cinético y lumínico, recurrencia del reciclaje y el ensamblado o el privilegio por las acciones y los happeningsson algunas de las vetas que caracterizan al blanco de la disputa de los hartos mexicanos, fastidiados ya de todo aquello que huela a vanguardismo:
Estamos hartos del bluff y de la broma artística, del consciente y el subconsciente egocentrismo, de los conceptos fatuos, de la aburridísima propaganda de los ismos y de los istas, figurativos o abstractos.
Resulta curioso que los hartistas contemporáneos también focalicen su hartazgo sobre las derivaciones vanguardistas. En su manifiesto se declaran «Contra el anti-arte, el conceptualismo, la impostura» y recuerdan que «el propio Duchamp rechazaba la idea de que sus Ready-made se tomasen como arte». Una misma disputa contra estatutos similares no puede sino ser indicio de un problema irresuelto. Los hartos, hace cincuenta años, se levantaban contra la entronización de cierto posvanguardismo en el arte oficial, los hartistas del nuevo milenio no sólo quieren censurar «las nuevas propuestas», quieren reivindicar el trabajo artístico que consideran auténtico:
[Estamos] HARTOS de que la pintura, el dibujo y la escultura, pese a vivir un momento grandiosos, se ignoren en los salones oficiales de hoy en día.
En determinado momento, señalan estos últimos, una idea «jocosa» de Duchamp «ha llegado a ser el nuevo academicismo, el nuevo arte oficial» y contra tal es la querella de su movimiento.
Si se juntase el contenido de los dos manifiestos, habría más de un punto que podría adjudicarse a ambos. En 1961, se declaraban «hartos de toda la pornografía caótica del individualismo, de la gloria del día, de la moda del momento, de la vanidad y la ambición…», y en ese mismo cariz dirán sus sucesores estar «Hartos de que el arte se haya convertido en un espectáculo de feria para millonarios». Por eso el slogan de estos últimos insiste: «El arte es de todos», e intentarán hacerlo más accesible siguiendo la utopía que Lautréamont planteara para la poesía y que Breton hiciera dogma en el surrealismo.
Los hartos mexicanos también habrían querido abrir un espacio para los estadios de creatividad considerados de poca estima o sin valor artístico, como la locura, o la creación infantil. Una de la obras de la exposición, «El iluminado», de la «hobjetivista» Kati Horno, consistía en un retrato a gran escala de un enfermo mental de la Castañeda, asimismo se presentó un «Dibujo hactivado» del «haprendiz» Óscar Asta, de siete años: contra la «museificación» de la experiencia artística, no sólo hay que conocer esos estadios, hay que reconocer su aporte en las artes y asignarle un lugar visible. El «hagricultor», el «hobrero» o la «hama de casa» y sus obras –los platos de comida y «Harta fruta» y la escultura inconclusa– siguieren la posibilidad de encontrar en todo acto cotidiano la potencia de la creación:
Reconocemos la necesidad de abandonar los sueños ilusorios de la glorificación del yo y de desinflar el arte. Reconocemos que la obra humana, en la actualidad, se presenta con más vigor donde menos interviene el llamado artista.
Entre hartos y hartistas pareciera que hay más una continuidad que una simple repetición. Sin embargo, también constan diferencias que evitan contemplarlos en un conjunto unitario: mientras los discípulos de Goeritz apelan por la exploración de las zonas alejadas de los principios artísticos (del trabajo artesanal a las experiencias estéticas cotidianas), los hartistas actuales buscan abrir las puertas del arte a todo aquel que se desempeñe con maestría en él. Estos últimos no buscan la parodia, no hay humor en un movimiento fundacional que pretende reivindicar a los artistas auténticos, desplazados por las tendencias de pseudoartistas encubiertos tras las máscaras inestables de lo neo o de las posvanguardistas.
Todo manifiesto expone proyectos inconclusos, utopías o contradicciones; la exposición-manifiesto de los hartos no es la excepción. Ida Rodríguez Prampolini y Francisco Reyes Palma han abordado algunos de los más evidentes, como la afinidad intrínseca con el dadaísmo, aun cuando se dicen hartos de él, o la incompatibilidad del proyecto antiegocentrista con el temperamento de algunos de sus integrantes. Contradicciones varias que desde la apertura de la exposición hicieran de ésta un escándalo. Goeritz lograba su cometido, impactar a los espectadores, y del choque hubo pérdidas lamentables: la artista Alice Rahón tomaba la obra de «have» y la estrellaba contra «Visión expresiva», y en medio de la algarabía la galería de Antonio Souza cancelaba la exposición, que sólo tuvo vida durante unas horas.
La censura de los hartos todavía hará eco unos años después. El 19 de septiembre de 1986 Goeritz envía a Pedro Friedeberg uno de los pocos trabajos de arte postal que realizó: una calcomanía con la leyenda «ESTAMOS HARTOS todavía 25 años después». Y hace no mucho Friedeberg señalaba en una entrevista:
Estábamos hartos del arte practicado en aquel tiempo, que ya era bastante pobre, pero tanto como el de hoy […] Ya no estamos hartos del arte porque ya lo hay. Estamos hartos del no arte, de la pobreza del concepto, de la falta de cultura.
Un señalamiento más vinculado a los hartistas gallegos que, en una línea similar, denuncian el hartazgo provocado por los artistas sin arte. No se trata de coincidencias, el llamado en ambas en una invitación a valorar las producciones que siguen cavando en la mina ya agotada de la vanguardia, y sobre todo, del dadaísmo. Los hartistas contemporáneos, con la ayuda del Internet, han logrado ampliar el número de sus simpatizantes, y todavía está por verse el alcance de su propuesta. Quede el registro de un precedente que vale la pena recordar, pues a cincuenta años de su declaración de hartazgo la disputa continúa, con el mismo sentimiento de inconformidad, pero explorando otros rumbos y tras otros objetivos.
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Hiram Barrios (1983) es escritor y traductor. Es licenciado en Lengua y Literaturas Hispánicas por la UNAM. Publica cuentos, ensayos y traducciones en distintas revistas y medios electrónicos. Ejerce la docencia a nivel medio superior
