Del significado de la destrucción de obras de arte

José Antonio González Zarandona

La destrucción de imágenes suele implicar la destrucción de ideas, creencias y, en casos extremos, el reemplazo de poderes. La Revolución francesa es un buen ejemplo de ello; debido a ella los símbolos de la realeza fueron destruidos y reemplazados por consignas revolucionarias (aunque a veces se utilizaran los mismos símbolos).

La iconoclasia suele asociarse a la destrucción de imágenes religiosas. Esto sucedió frecuentemente en revueltas de carácter religioso como la Contrarreforma luterana y calvinista, así como en la llamada Guerra de las imágenes, que dividió en bandos a la iglesia cristiana de Bizancio. La iconoclasia suscitó entonces tanto la destrucción de imágenes religiosas como la reevaluación de su papel y lugar dentro del culto, incluso su abolición, ya que algunos vieron en las imágenes sólo un estímulo de la idolatría. Asimismo, los tres grandes monoteísmos (judaísmo, islam y cristianismo) han proclamado en algún momento u otro la prohibición de imágenes en general.

El término iconoclasia también se ha utilizado para designar actitudes y formas de arte; durante el siglo xx la destrucción de arte se ha convertido en otra más de las prácticas artísticas. La iconoclasia puede ser también la destrucción del ídolo del otro.

Por la televisión hemos conocido varios casos ejemplares: la demolición de estatuas de Marx, Engels, Lenin y Stalin en los territorios ex comunistas, la decapitación de la estatua de Sadam Husein en Bagdad o la destrucción de los budas del valle de Bamiyán, Afganistán, pueden considerarse casos de iconoclasia. También hay quien considera el ataque del 11 de septiembre de 2001 como un acto iconoclasta. No son casos aislados y los seguiremos atestiguando (véase la destrucción de imágenes en países como Libia, Egipto, Siria y Túnez últimamente). Pero la iconoclasia contemporánea también puede suceder dentro de museos. Ha habido varios ataques alrededor del mundo en contra de obras de arte [1].

Estudiantes de fenómenos como la iconoclasia o la destrucción de arte habrán encontrado especialmente interesante la película Children of men (2006), dirigida por Alfonso Cuarón, por la escena que tiene lugar en el ficticio Ministerio de las Artes. Hablar de esta escena representa una oportunidad para profundizar en el significado de estos fenómenos.

El protagonista, Theo, es un alcohólico que vive en Londres en el año 2027. Los humanos han perdido la capacidad de reproducirse y están condenados a desaparecer. En esta distopía, Inglaterra es el único país del mundo donde un orden sigue prevaleciendo y el caos no ha vencido. Refugiados e inmigrantes que llegan a Inglaterra en busca de una mejor vida son segregados y detenidos en campos de concentración. Theo es secuestrado por un grupo guerrillero que está luchando por cambiar el orden y, por lo tanto, el poder. La líder del grupo es su ex esposa, quien le pide un favor a cambio de dinero. Theo accede y terminará envuelto en una persecución que lo llevará a un campo de concentración. De lo demás no tenemos por qué preocuparnos. Baste decir que la película proyecta la atmósfera decadente y deprimente de un mundo donde la sola preocupación de sobrevivir es literalmente el pan de cada día.

La película, basada en la novela homónima de P.D. James, cuenta una ficción; sin embargo, la escena a la que me refiero no está muy lejos de la realidad. La destrucción de obras de arte es un fenómeno que desafortunadamente sigue aconteciendo, haya o no condiciones favorables para que se lleve a cabo una revuelta iconoclasta. En la escena, Theo acude al Ministerio de las Artes para pedirle un favor a su primo Nigel, el ministro. El supuesto ministerio, por fuera, la ya famosa Battersea Power Station (ejemplo de arquitectura art decó), está fuertemente protegido y el acceso es restringido. Theo llega en una limosina a lo que suponemos es el estacionamiento del ministerio, en realidad, la galería Tate de Londres. Theo sale del coche y pasa por un filtro de seguridad. En el recibidor está el famoso grafito de Bansky (los dos policías británicos besándose).

En la siguiente secuencia, Theo es introducido a un cuarto y al entrar sonríe; no sabemos lo que ve, pero intuimos que es algo sorprendente. La cámara lo sigue y vemos entonces al David (1501-04), de Miguel Ángel, con la espinilla izquierda mutilada. En su lugar vemos un fino tubo que conecta el pie con el resto del cuerpo. La escultura está doblemente enmarcada: por la cámara y por dos estructuras rectangulares que, colocadas en diagonal, dirigen la mirada hacia ella, y que remiten a otra obra que curiosamente fue destruida en la realidad: Tilted arc (1981), de Richard Sierra. A los pies del David, dos perros loberos irlandeses (la raza de perros más grande que existe) se levantan lentamente y comienzan a emitir gruñidos a medida que Theo se acerca a la escultura. Del lado izquierdo sale Nigel, el primo de Theo, quien los calma. Después ellos hablan:

Nigel. ― No pudimos salvar La Piedad; la destruyeron antes de que llegáramos. Nigel mira al David y sentencia. ― Extraño, ¿no?

Theo. ― Mi madre solía tener uno de plástico en el baño. Era una lámpara.

Theo y Nigel se abrazan como si no se hubieran visto en mucho tiempo. La siguiente secuencia se desarrolla en el comedor de lo que suponemos no sólo es el Ministerio de las Artes, sino también la residencia de Nigel. El Guernica (1937), de Pablo Picasso, apostado en una de las paredes, preside la habitación. Nigel continúa hablando de las obras de arte que ha podido salvar, haciendo referencia a un ataque en Madrid (quizá aludiendo a la bomba detonada en la estación ferroviaria de Atocha en el 2004): «Aquello en Madrid fue una verdadera pérdida para el arte», dice Nigel; a lo que Theo contesta: «Sin mencionar a la gente». Para Theo la vida de las personas es lo más importante; en cambio para Nigel son los objetos culturales. Dos meseros entran y salen trayendo suculentos platillos. Nigel regaña al que suponemos es su hijo por no tomarse unas pastillas.

Después de pedirle el favor, Nigel y Theo se levantan de la mesa y se dirigen hacia una ventana. Un cerdo inflable flota en el aire poluto de Londres (una clara referencia a la portada del disco Animals, de Pink Floyd). Theo insiste: «No entiendo, en cien años no habrá nadie que pueda ver esto. ¿Qué te hace hacerlo?» Nigel simplemente contesta: « ¿Sabes, Theo?, simplemente no pienso en ello», para después introducirse una pastilla en la boca, voltear a admirar la vista de Londres y levantar los brazos y hombros en señal de que está disfrutando del momento, y no pensando en las consecuencias futuras. La música clásica que acompaña la secuencia sube de volumen y rápidamente es cortada por el siguiente plano de la próxima escena.

La escena descrita arriba ayuda a entender el significado de la destrucción de obras de arte por varios factores. El primero es la misma representación: aquí el fenómeno se discute sin tapujos ni ambages. Cualquier estudioso de la destrucción de arte y la iconoclasia podrá atestiguar que generalmente estos son temas que no se discuten fuera de círculos especializados. Entre otras razones porque se teme que sirva de ejemplo a acciones similares, y la creencia de que el arte se crea para ser admirado y conservado, no para ser destruido, está demasiado enraizada en nuestra sociedad occidental. Tanto así, que las obras de arte han sido reproducidas masivamente para ser colgadas y admiradas en contextos privados, ya sea en el resguardo del hogar, la oficina, el estudio, o el baño [2].

Cuando mostré la escena a varios estudiantes de historia de arte en una clase, la mayoría salieron del salón con una mueca de angustia. La escena no trata de ser profética, pero ellos lo interpretaron como una realidad. Desafortunadamente frente a catástrofes naturales el arte será colocado siempre en segundo término [3]. Primero es la vida, después el arte. El sentimiento que provoca la escena es similar al que se produce cuando uno posee una cinta en VHS o Beta y no la puede ver. Qué pasará en el futuro con las obras de arte es la pregunta que la escena propone.

Cuarón la responde con bastante soltura. Las obras, lo demuestra la mueca y respuesta del primo, están ahí para ser resguardadas de las masas que no las entienden ni las necesitan. Ante el caos que se vive en el mundo, las obras de arte se resguardan de las reacciones (activas y pasivas) de los seres humanos condenados a no dejar descendencia. La pregunta regresa: ¿Quién admirará las obras de arte cuando ya no estemos aquí? La destrucción de arte siempre ha significado una pérdida, pero en este caso, la película propone una situación extrema. Ningún caso de iconoclasia o vandalismo ha sido tan extremo en ese sentido. En medio del caos, ni siquiera La Piedad (1498-99) (otra obra de Miguel Ángel, que precisamente representa un momento entre una mujer y su descendencia), ha podido ser salvada.

La destrucción de obras de arte se puede entender como una forma de agresión que no puede ser canalizada sino a través de la destrucción de lo que se considera bello por consenso [4]. Por otra parte, haber escogido la galería Tate e incluir un grafito de Bansky como una obra de arte habla de los prejuicios que ahora se debaten sobre si la obra de Bansky es una obra de arte o no. Más allá de la eterna, y aburrida, discusión de si son o no arte, la inclusión es bastante gratificante porque traslada en términos visuales uno de los usos en los que la palabra iconoclasta se usa hoy en día: aquél que transgrede formas tradicionales y creencias. En este sentido, Bansky es el ejemplo perfecto del nuevo artista; se le considera iconoclasta por haber roto las reglas imperantes en el mercado del arte actual. Lo curioso es que el grafito no sólo está resguardado en el Ministerio de las Artes, como obra de arte, sino que la pared donde ha sido realizado ha sido desprendida de su lugar de origen y puesta sobre un pedestal, transformando una imagen en una escultura. La inclusión del grafito en una galería de arte da cuenta de que se considera importante preservarlo. Sin embargo, aunque está dentro del Ministerio, no ocupa un lugar distinguido, sino que se encuentra en el estacionamiento-recibidor. Es más, un espectador no atento a la toma ni siquiera se daría cuenta del grafito, ya que es muy rápida y éste se encuentra en último plano y desenfocado.

No obstante, la inclusión de la obra de Bansky en el Ministerio de las Artes puede obedecer a cierta lógica: por una parte es una imagen que en el año 2006, cuando la película fue estrenada, resultaba icónica; por la otra, dentro de la lógica inherente a la película, la obra de Bansky está siendo considerada como digna de salvarse junto a otras obras ya consideradas canónicas en cualquier historia del arte. Y es aquí donde encuentro una falla de toda la escena desde mi punto de vista, ya que la selección de las obras que se incluyen es bastante canónica y eurocentrista: Miguel Ángel y Picasso[5]. Pero el mensaje es claro: la pintura de Picasso fue producto de una masacre en contra de un pueblo vasco, en la víspera de lo que sería una de las guerras más devastadoras de la historia. En el Guernica arte y destrucción se funden en una sola imagen. En el caso del David el mensaje también es claro: es la escultura que mejor representa el ideal humano al que difícilmente se podrá acceder una vez más. Por lo tanto, la escultura se mantiene como un recordatorio de lo que la humanidad llegó a poseer alguna vez.

Por otro lado, se agradece que se hayan incluido diversos medios: escultura, pintura y grafiti, si es que alguien insiste en considerarlo al último. En contraste, la referencia a Pink Floyd devalúa, a mi parecer, lo que Cuarón estaba consiguiendo: una declaración acerca de lo que el arte significa para él en tiempos de paz y de guerra. Al abarcar la cultura popular, se entiende entonces que la cultura también es arte, asimismo una actitud un tanto iconoclasta.

La escena, no la película, cuestiona el axioma de que el arte está para ser visto y disfrutado, porque ¿quién si no el propio ministro puede verlas? La escena también hace eco de algunas prácticas que en el pasado llenaban de orgullo a cualquier ciudadano europeo: la movilización de obras de arte de la colonia al imperio, o lo que es lo mismo, la elginización (término que proviene de Thomas Bruce, conde de Elgin, quien se hizo famoso por haber trasladado los frisos del Partenón de Atenas al Museo Británico, donde hasta la fecha siguen conservados, a pesar de las múltiples demandas del gobierno griego por recuperarlos). En el corazón del imperio las obras de arte se resguardan del caos que rodea a Inglaterra, quien en su posición de isla sigue poniendo el ejemplo frente a la adversidad.

No obstante, la contribución más importante de esta escena al estudio de la iconoclasia y la destrucción del arte es sin duda alguna la representación visual de un debate que todavía no está de moda, pero que eventos como los recientes terremotos y tsunamis podrían suscitar. Como apunta el filósofo Slavoj Zizek en su comentario sobre la película, la escena muestra elegantemente cómo las obras de arte han perdido todo su valor y significado en medio de situaciones como las que la película retrata. En otras palabras, son insignificantes porque su referencia se ha perdido en un mundo caótico que valora (irónicamente) por encima de todo la vida. Por lo tanto, la destrucción de arte no sólo puede ser física sino también simbólica: al no tener un significado –excepto tal vez para el propio ministro– el arte está destruido. Asimismo, muestra la posibilidad de que el arte ya no podrá ser masivamente reproducido, y las personas no podrán poseer una copia de plástico de la escultura de Miguel Ángel en miniatura para poner en el baño. Y en dado caso de que así fuera, difícilmente podría significar lo que la obra original, en su contexto, significó.

Podría considerarse, por lo tanto, que al estar resguardadas, fuera de la vista de la mayoría, estas obras están siendo también atacadas y destruidas por el mismo espacio, que, ya no siendo museo, desprovee de significado a cada una de ellas. Miedo que muchos historiadores del arte comparten, ya que se asume que toda obra de arte debe contener un significado, a tal grado, que es el propio significado y el valor lo que mantiene la obra viva.

Es en esta escena, precisamente, donde la película, a mí parecer, expresa mejor el sentimiento de abatimiento, soledad y desolación que el director quiere transmitir. La destrucción de obras de arte puede suceder precisamente porque el mundo ya no las puede proveer de significado. El significado, por lo tanto, tendrá que ser regenerado fuera de la propia obra. La destrucción de una obra de arte puede darle un nuevo significado a la misma, pero en el caso de esta escena, las obras de arte difícilmente pueden soportar uno. Si acaso, el único que podrían poseer es el de meros símbolos del pasado (en otra escena de la película definido como: «Aquél hermoso tiempo cuando la gente se rehusaba a aceptar que el futuro estaba a la vuelta de la esquina»).

Más allá de las discusiones sobre la validez de las imágenes como mediadores entre el hombre y Dios que se dio en la Contrarreforma y Bizancio, la escena de la película, finalmente, nos muestra que el arte, como imagen, está en un lugar privilegiado: ha reemplazado a Dios.