Cotidianidad suburbana: vidas y prácticas

Publicado el 21. abr, 2013 por Cuadrivio en Academia

Criticar la vida suburbana parece lugar común. Desde los orígenes de los suburbios ingleses de finales del siglo XVIII, hasta las cuadrículas norteamericanas del siglo XX, esta forma de vida ha sido ampliamente denostada por críticos y artistas por considerarla vacía, ramplona, plástica, oprimente y deprimente. En este texto, John Archer nos invita a reconsiderar estas críticas, no para soslayarlas de tajo, sino para echar un vistazo más de cerca ‒y, por tanto, más complejo‒ al tejido físico, social y anímico del espacio suburbano.

 

 

John Archer

 

Viene siendo tiempo de reconsiderar los términos en los que se piensa a los suburbios: cómo comprendemos y analizamos su tejido físico, a aquellos que viven y trabajan ahí y su estilo de vida. Por más de un siglo, distintas convenciones estrechas han dominado una amplia parte del discurso sobre lo suburbano, particularmente en medios visuales, musicales y narrativos, limitando nuestra capacidad de entender y evaluar lo que ahora es el paisaje urbano predominante en Norteamérica. Para poder liberarnos de las ataduras de estas convenciones, el presente ensayo comienza bosquejando su génesis e impacto. Posteriormente, se da a la tarea de explorar maneras para reconfigurar nuestro entendimiento sobre los suburbios, tomando en cuenta las vidas y prácticas cotidianas de quienes habitan dicho espacio, en busca de un entendimiento más integral y constructivo sobre la experiencia suburbana contemporánea.

Lo suburbano ha sido objeto de críticas severas desde sus orígenes. En 1754, un periódico británico popular publicó «Letters on the Villas of our Tradesmen», que satirizaba lo poco refinada que era la vida en los suburbios y lo lejos que se encontraban del buen gusto sus casas tipo little country box con que eran erigidos por la gente que comenzaba a obtener dinero en las carreteras que salían de Londres.[1] Para las primeras décadas del siglo veinte, siguiendo al incremento de los métodos industriales de producción que estandarizaban los materiales de construcción y decoración de interiores, las críticas aumentaron. Los detractores de lo suburbano comenzaron a representarlo como un paisaje que despojaba a sus habitantes de individualidad, moralidad, poder de acción y dignidad. En 1922, por ejemplo, la novela Babbitt, de Sinclair Lewis, detallaba ‒con desdén satírico‒ la preocupación en aumento por el efecto de devaluación debido a la estandarización de los procesos de producción de hogares suburbanos, su decoración y sus residentes. Después de la Segunda Guerra Mundial, el aumento de los suburbios producidos verdaderamente en masa fue recibido con un incremento, a la par, de ridículo y odio, teniendo en la punta de la lanza, quizá, ejemplos tan zahirientes como Crack in the Picture World (1956), de John Keats, «Little Boxes» (1963), de Malvina Reynolds, y la canción de The Monkees «Pleasant Valley Sunday» (1966).

Y, sin embargo, la intensificación y proliferación de esta crítica antisuburbana era paradójica. Al mismo tiempo que una economía en expansión, de financiamiento accesible y de fomento de técnicas de producción en masa permitía que más tipos de familias americanas pudieran mudarse a los suburbios, al mismo tiempo que las casas suburbanas ofrecían la posibilidad de acercarse al sueño americano, los suburbios y sus residentes fueron despreciados en términos aún más desdichados. Criticar los suburbios se volvió algo ubicuo y predecible. Lo crucial de esta paradoja residía en el hecho de que, a pesar de la democracia, la cultura del sistema dominante estaba profundamente asustada del ascenso de la cultura popular.

Junto con otros productos de la cultura de masas, como las novelas de bolsillo, las series de televisión y la música popular, para algunos sectores de la población los suburbios se convirtieron en algo que debía ser entendido como corruptor, tanto moral como estético, de la sociedad americana.

Muchas de las bases para la crítica a la cultura de masas se tomaron de las obras de los críticos de la Escuela de Frankfurt de los años 30 y 40, como Theodor Adorno y Max Horkheimer, retomadas por intelectuales neoyorkinos como Dwight Macdonald e Irving Howe. Hacia los años 50 la mayoría de los críticos se enfocaron en otros fenómenos, pero para la mitad de esa década, el psicólogo Erich Fromm (él mismo separado de la escuela de Frankfurt) ubicó en la idea de «suburbia» un epicentro de deterioro social. En su famoso libro La sociedad sana (1955), Fromm estableció que, de cara a los efectos deshumanizantes de la modernidad, los residentes suburbanos habían abandonado su sentido de individualidad, buscando una suerte de conformidad que rayaba en lo patológico. Los suburbanos, escribió, «no son ellos mismos. El único lugar en el que encuentran un sentido de identidad es en la conformidad».[2]

El argumento de Fromm estaba enraizado en el entendimiento (o confusión, más bien) de lo que era suburbia, que se derivaba, a su vez, de la mala interpretación que hizo William H. Whyte en una etnografía pionera sobre la comunidad suburbana de Park Forest, Illinois. Otros críticos también malinterpretaron el título y argumentación del libro The Lonely Crowd (1950), del sociólogo David Riesman, y su ensayo posterior «The Suburban Sadness» (1958) como condenaciones a los suburbios. Pero lo que rápido se convirtió en el paradigma de las críticas a lo suburbano ya había obtenido demasiada fuerza: sin importar la experiencia local o las prácticas de quienes ahí vivían ‒mismas que Whyte describió con lujo de detalle y con las que Riesman estaba de acuerdo‒, suburbia sería entendida como un terreno de mezquindad estética y psicológica. El estudio masivo de Lewis Mumford The City in History (1961) epitomaba esta postura, condenando a los suburbanos como personas que viven vidas carentes de sentido: «Una multitud de casas uniformes e imposibles de identificar, inflexibilidad alineada con distancias uniformes, en calles uniformes, en un basurero comunal sin árboles, habitado por gente de la misma clase, mismo salario, misma edad, viendo los mismos programas de televisión, ingiriendo las mismas comidas prefabricadas, que salen de los mismos refrigeradores».[3]

La cultura popular ‒quizá irónicamente‒ fanáticamente tomó ese mismo camino ortodoxo. La canción «Little Boxes» (1963) de Malvina Reynolds (una historia de casas idénticas, de mal gusto, en las que viven personas que realizan las mismas actividades y procrean niños idénticos) no sólo cristalizó los términos de la crítica, sino que ha permanecido como la esencia del discurso sobre los suburbios casi medio siglo después. El establishment rápidamente tomó y amplificó esta crítica. En 1964, Ada Louise Huxtable se quejó con intensidad en el New York Times sobre las invasiones de «hordas reglamentadas de casas alineadas por kilómetros en filas desagradables». Ese mismo año, en God’s Own Junkyard, de Peter Blake, se hacía eco de las «cajas» de Reynolds, condenando la «fealdad masiva y monótona de la mayoría de nuestra Suburbia», que se había convertido en «una serie de cajas anónimas que están en una fila, en otra fila, en otra fila».[4]

A lo largo de las siguientes cuatro décadas, esta condena predecible se convirtió en un estándar casi universal para el trato a los suburbios en música popular. Ejemplos notables son «Subdivision Blues» (Tom T. Hall, 1978), «Subdivisions» (Rush, 1982) y «Suburban Life» (Kottonmouth Kings, 1997). Lo mismo sucede con representaciones cinematográficas como No Down Payment (1957), Over the Edge (1979), subUrbia (1997) y American Beauty (1999), así como en múltiples películas de cine slasher, en las que suburbia es estereotípicamente artificial, superficial, monótona y disfuncional. Como Catherin Jurca ha demostrado, las representaciones literarias de los suburbios durante este periodo (de John Cheever, John Sloan, John Updike, Rick Moody, Richard Ford, David Gates, entre otros) eran igual de cáusticas.

Quizá sorpresivamente, los términos de esta crítica estético-política cambiaron muy poco durante la siguiente mitad de siglo. Suburbia sigue siendo una forma pérfida de anti-comunidad, forjada por modelos de arquitectura, transporte y comercio denigrantes, incluso perniciosos. Incluso aunque ahora existan argumentos que tienen más que ver con la ecología y la sustentabilidad, por lo general siguen formulándose en términos que dejan entrever prejuicios políticos y estéticos. Sucede lo mismo con el diseño y comercialización de ciudades y comunidades  planificadas. Por todo el énfasis que se pone en la planeación compacta y en los usos múltiples, que suenan a estrategias ecológicas, dichos proyectos suelen ser enmarcados como aspiraciones a ciertos ideales de lo que una comunidad debería ser ‒como si el diseño y planeación restauraran «la vida como solía ser» y crearan «un retorno a los pueblos de antes». No sólo son objetivos implausibles, sino que, además, responden a miedos y demandas de críticos culturales, al proyectar el escape de un mundo lleno de desindividualización y banalidad estética. Irónicamente, los medios para este fin suelen ser catalogados como «diseño neotradicional» ‒bungalows, victoriano, colonial, entre otros estilos históricos‒ y hacen poco más que revestir con falsa historicidad los mismos elementos en masa que se encuentran en cualquier suburbio: productos comodinos fabricados industrialmente a partir de materiales estandarizados.

Lo que persiste, sin embargo, es la popularidad y promesas de los suburbios. Un aspecto crucial de dicha promesa, que es aceptada por muchos que se mudan con placer a suburbia y que, además, lo disfrutan, y asimismo malinterpretada por los críticos, es la instrumentalidad que ofrecen los suburbios para la producción de individualidad, familia, vecindario y relaciones sociales más amplias. Mucho antes de que se expandieran la mecanización de la producción industrial y la estandarización de comodidades, en la época del diseño individualizado y la carpintería, la casa era reconocida como un bien en el que una persona podía fabricar su identidad y personalidad. Como el popular predicador Henry Ward Beecher escribió en 1855: «Una casa es la forma que toman los pensamientos de un hombre cuando imagina cómo debería querer vivir. Su interior es la medida de su naturaleza social y doméstica; su exterior, de su naturaleza estética y artística. La casa interpreta, en formas materiales, las ideas del hombre de casa, amistad y confort».[5] Aquí Beecher le dio voz a las aspiraciones de muchos propietarios de casas, de mediados del siglo diecinueve hasta el veinte, que construían sus moradas ya fuera con su propio trabajo y materiales, o contratando un arquitecto o constructor, o simplemente comprando. Entre los norteamericanos, la casa rápidamente fue entendida como un aparato esencial para el humano que se «construye a sí mismo», una ruta directa para alcanzar el sueño americano y un instrumento esencial para establecer clase, estatus, personalidad, carácter e incluso aspectos de raza y creencias religiosas. La casa no sólo era una forma de capital económico, también servía como un sistema de acumulación de capital social, cultural y simbólico.

Hoy en día, la casa separada para un núcleo familiar, paradigma de suburbia, sigue siendo un instrumento clave para este tipo de autofabricación. Tampoco debería sorprender que, en una sociedad tan preocupada por la individualidad político-económica, las casas sean utilizadas y valoradas en ese aspecto también. Sin embargo, la proliferación de tantos instrumentos individualizados sigue siendo la base de las preocupaciones de diversos críticos, que suelen estar anquilosadas en consideraciones estéticas o sociales. En términos sociales, los críticos se preocupan por lo que parece ser una falta de comunidad, o incluso de oportunidad para el desarrollo de la misma. Debido a la homogeneidad de las casas, o al efecto deshumanizador de la comodidad, o a la presunción de que los esfuerzos individualizantes resisten colaboración, se tiende a concluir, sin más, que en los suburbios todo conduce a vidas aisladas, reglamentadas y aburridas. Evidencia contraria a estas ideas, comenzando por el trabajo de William H. Whyte, Benjamin Berger y Herbert J. Gans, demuestra que los suburbanos suelen establecer y mantener una vida comunitaria rica y vibrante, pero tales evidencias suelen ser enterradas entre las críticas convencionales.[6]

Las preocupaciones estéticas sobre suburbia por lo general terminan siendo cuestiones de gusto. Para algunos, los suburbios son demasiado escuetos: vistas aéreas de casas idénticas alineadas en filas perfectas son rutinariamente calificadas como patéticas o lamentables, sin explorar o reconocer las vidas de quienes deciden vivir ahí. Para otros, suburbia es demasiado desastrosa: kitsch, de mal gusto, corriente, o simplemente chafa. Sus críticos lamentan la incapacidad de los residentes para crear un ambiente estéticamente aceptable. Por supuesto que esto sólo lleva a formular la pregunta de ¿la estética de quién? Estándares de gusto y estética rara vez pueden ser removidos de las categorías de raza y clase. Y la fastidiosa armonía de los folletos de planeadores y diseñadores es, por lo general, un momento de perfección estática osificada, cuando el desorden en realidad podría ser una dimensión necesaria para la creatividad, el crecimiento y el cambio, tanto a nivel personal como social.

Estas dos críticas comunes a los suburbios, con sus respectivas refutaciones ‒que los suburbanos de todo tipo pueden crear y mantener una comunidad, y que la manera en que construyen sus vidas es legítima‒, se han convertido en parte de una discusión más grande sobre lo que significa comunidad y sobre el lugar del gusto en una sociedad democrática. En ambos casos, suburbia es ahora la principal bête noire. Aunque resolver dichos problemas va más allá de la pretensión de este ensayo, es posible rescatar nuestro entendimiento de los suburbios por medio de la reformulación de los términos por los que nos acercamos a ellos. En vez de hacer uso de términos establecidos para la configuración de otros discursos críticos, podríamos aceptar otros términos que reconozcan la integridad, identidad y significado de quienes viven y trabajan en un contexto suburbano.

Entender suburbia de esta manera es aceptar que suburbia (en este aspecto como cualquier otro lugar) es un nexo de la vida diaria. Suburbia es material físico, social y cultural (tanto geografía como etnografía) que la gente puede emplear y producir a partir de sus vidas y prácticas cotidianas. Este material, y estas prácticas, son elementos esenciales para que la gente produzca sus propias vidas en dimensiones múltiples ‒como individuos, familias, vecinos, amigos, ciudadanos; como empresarios, trabajadores, creyentes, compañeros de equipos, jardineros, chefs, lectores, conocidos, actores, audiencias, enemigos, activistas y líderes, etcétera. Para engranar todas estas dimensiones de la vida diaria se requiere necesariamente que las personas formulen prácticas de significado y producción material: desde hacer cambios al hogar, seleccionar el decorado y ordenar las fotografías familiares, hasta cocinar una comida, trabajar en el garaje, hacer trabajos de jardinería, visitar a los vecinos, asistir a comidas comunitarias, usar los juegos o la cancha de basquetbol, pasear al perro, manejar o simplemente sentarse en su silla favorita. En todos estos aspectos, el tejido físico y social suburbano es elemental para la práctica ‒y la definición‒ de la vida cotidiana.

En este punto, los críticos de la cultura de la comodidad ‒comenzando por los de la Escuela de Frankfurt‒ se preocupan porque los materiales a los que tienen acceso los individuos para la construcción de su vida son de tanta comodidad ‒tan predeterminados por consideraciones de manufactura y comercialización‒ que al escogerlos y usarlos la persona ordinaria carece de autenticidad y libertad. Argumentan que quien cena es, en efecto, un prisionero del menú. Desde la perspectiva de quien cena, sin embargo, la situación no es tan terrible. Escoger de entre una variedad de distintas comodidades, y del número casi infinito de combinaciones posibles entre ellas, permite que el individuo sea completamente capaz de producir espacios y llevar a cabo actividades que articulen distintas dimensiones de identidad e individualidad. Un pequeño ejemplo sirve para demostrar el punto: las casas vienen con garajes que están diseñados para resguardar automóviles y facilitar su entrada y salida. Así dicta la, digamos, norma oficial. Sin embargo, es práctica común hacer uso de los garajes, parcial o completamente, para otras cosas, como negocios familiares, hobbies, o almacenar cosas. Así sucede con toda la gama de objetos y materiales que se encuentran en suburbia: las formas en que son adaptados, inventados o combinados hablan del apetito de sus residentes y de su capacidad para el diseño de modos de vida diversos y originales.

Este enfoque a prácticas materiales y significantes obliga a entender el espacio construido (incluyendo suburbia) como un campo material y social en el que la gente se involucra y emplea como productora de vida cotidiana. Dos cuerpos académicos apoyan este acercamiento. Primero, está el análisis teórico de la vida diaria, liderado por Michel de Certeau, Henri Lefebvre y otros, que analizaron el mundo material como un terreno sobre el cual los actores individuales tienen agencia y capacidad de apropiación (dentro de ciertos límites) para propósitos personales, y dentro del cual pueden articular sus propias capas de significado, a pesar de que existan significados impuestos por autoridades oficiales, productores o comerciantes. Un análisis de campo con orientación etnográfica, como lo es el trabajo de Setha Low y Margaret Crawford, ha subrayado las ventajas y ampliado las implicaciones de estos argumentos teóricos. Lo más significativo es quizá la introducción de Crawford de la noción de «espacio diario» ‒aplicable tanto a suburbia como a cualquier otro lugar‒, que convierte al ambiente construido en una «zona de posible y potencial transformación», lista para ser utilizada por actores humanos en sus actividades diarias, y central para llevar acabo y potencializar dichas actividades. De tal manera, tal como el arquitecto Peter Kellett detalla en su estudio sobre los barrios y otros asentamientos informales, los atributos físicos del hogar, sin importar los materiales disponibles para su construcción, son parte elemental del delineamiento diario de las relaciones sociales del residente: estos materiales, y lo que haga el usuario con ellos, «guardan una relación con asuntos de posiciones económicas, sociales y de identidad: en breve, el lugar de una persona en la sociedad». «Mediante los procesos de ocupación, construcción y habitación ‒ escribe‒, [el habitante] está activamente reconstruyendo su lugar en el mundo».[7]

El otro cuerpo académico que ayuda a enmarcar el estudio de las prácticas cotidianas de los suburbios es la sociología y antropología del consumo. A principios del siglo veinte, Durkheim y Mauss reconocieron la importancia de las comodidades, por medio del intercambio de regalos, para el sostenimiento de estructuras sociales. Más recientemente La distinción (1979) de Pierre Bourdieu sentó las bases para entender el consumo de comodidades como algo básico para gustos específicos y prácticas estéticas de personas que articulan ciertas posiciones para ellos mismos con relación a otros en distintos niveles y escalones sociales.[8] Quizá más que cualquier otro, el trabajo del antropólogo Daniel Miller sobre el consumo ha ampliado el entendimiento sobre el papel desempeñado por las comodidades en el posicionamiento social del individuo. En un contexto suburbano, dichas comodidades pueden incluir lo que sea, desde un kit de limpieza para auto y materiales de construcción, hasta muebles, sábanas, electrodomésticos, juguetes, mesas, ropa y comida. En palabras de Miller, todos estos objetos se convierten en «dimensiones mediante las cuales la posición social particular del individuo es experimentada».[9] El consumo de comodidades, en otras palabras, no es necesariamente un signo de deshonor, como algunos críticos quieren creer; por el contrario, en suburbia, como en todos lados, es elemental para la configuración tanto social como individual.

Las artes creativas se encuentran entre las críticas más despiadadas de los suburbios, como ya vimos antes. Pero en algunos casos, particularmente en el de la fotografía, también proporcionan ejemplos convincentes del papel que desempeña el tejido material de suburbia en la constitución de las vidas cotidianas de sus habitantes. Entre los pioneros de esta línea, Bill Owens, cuyo trabajo comenzó a finales de los años sesenta, publicó en 1973 Suburbia, en donde muestra la heterogeneidad de las prácticas entre los habitantes de casas hechas en serie. Los subtítulos de las fotografías salían de las palabras de los propios habitantes, de cómo el entorno material había sido indispensable para la construcción de sus vidas, identidades, y relaciones sociales. Poco tiempo después, el trabajo de los New Topographers, especialmente el de Robert Adams, Lewis Baltz, Joe Deal y Henry Wessel, documentó el paisaje suburbano verdaderamente de cerca. Estos fotógrafos produjeron una crónica desapasionada del tract housing, de las casas rodantes, y del paisaje del desarrollo de ese tipo de viviendas ‒precisamente porque revela imperfecciones, irregularidades y manchas del paisaje suburbano, a pesar de su uniformidad tan mecanizada, y subraya su tenue permanencia‒, revelando, además, lo artificial del paisaje junto con la necesidad de la presencia material y las actividades de sus residentes, que muestran una labor siempre en proceso de significación y producción material.[10]

Los fotógrafos no son los únicos que han registrado la manera en la que la gente se define y construye sus vidas mediante prácticas espacio-materiales. Por ejemplo, una canción un tanto sardónica compuesta en 1982 por David Frizzell, «I’m Going to Hire a Wino to Decorate our Home», describe las desanimadas intenciones de una mujer de contratar a un ebrio para redecorar su hogar, para que pueda hacerle un espacio en el hogar a la afición de su esposo por tomar, entre otras prácticas desagradables, para que ya no pueda escapar de su casa. Más recientemente, un pasaje en John Henry Days (2002), novela de Colson Whitehead, retrata vívidamente la «instrumentalidad» de los muebles en la definición de las relaciones personales:

Guardar ropa en cualquier cajón se siente como un acto político, porque en casa de los Miggse, en el 1244 de Violet Lane, se ha desatado una guerra fría por los espacios. Sucede en cualquier casa, por supuesto, alguien escoge una silla favorita o un lado del sillón; con el paso del tiempo, alguien toma una decisión, o todos al mismo tiempo ‒el día que llega una nueva silla a la casa, es reclamada. En la casa de Alphonse los patrones comunes de erección de delimitaciones domésticas han tomado la forma de un estado de guerra, con sus correspondientes prácticas poco ortodoxas, posicionamientos, despliegues y estrategias arcanas.[11]

Quizá la exploración más rica sobre las cosas de la vida cotidiana en suburbia es el trabajo fotográfico de Gregory Crewdson, producido a lo largo de la última década. Su trabajo retrata momentos complejos en las vidas de residentes suburbanos, en medio de escenarios elaboradamente detallados por el fotógrafo, congelando momentáneamente momentos de ansiedad, de emoción o de epifanía.  Podemos relacionarnos con estos momentos precisamente por la riqueza del material incluido por Crewdson, que nos permite entender la profundidad de cada personaje sólo cuando exploramos y tratamos de desenredar las complejas relaciones entre todos los personajes, objetos y espacios de cada escena. En el proceso, necesariamente debemos entender a suburbia como un terreno tenso, cargado, e instrumental para el tejido material y simbólico de las vidas diarias de sus habitantes.

Lo que estos artistas y muchos otros más han hecho es enfrentarse a las objeciones de los críticos. En vez de preguntarse cómo es que ciertos objetos dados, como las largas filas de casas producidas en masa o las comodidades estandarizadas, definen y limitan las oportunidades de los residentes en suburbios, ellos exploran el proceso mediante el cual, y los propósitos por los que, la gente hace uso de ciertos objetos dados. Ya no se trata de preguntarse cómo es que el ambiente material (o las condiciones de su producción) limita y debilita a sus habitantes; por el contrario, el ambiente (sin importar sus condiciones de producción) sirve como plataforma, o base, para las actividades, productivas y significativas, del residente. Reconocer esto, además, permite configurar un acercamiento para entender, evaluar e incluso vivir en los suburbios, que permite involucrarse con su tejido material y construido, el cual permanece en constante reconstrucción y reformulación por la gente que vive ahí, como el nexo simbólico y la materia de la vida cotidiana.

 

Traducción de Raúl Bravo Aduna

 

Este ensayo fue publicado originalmente en Public: Art, Culture, Ideas, no. 43 (2011). Traducción y reproducción bajo permiso del autor.

 

 

 

 

NOTAS

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