Cultura popular, postmodernismo y digimodernismo

Publicado el 02. sep, 2012 por Cuadrivio en Dossier

En los pasillos universitarios, en las revistas especializadas, en los libros de crítica literaria y filosofía, en los cafés y en muchos otros lugares se habla de «postmodernismo» y «posmodernidad» como algo dado y, más aún, agonizante. Pero ¿qué es el postmodernismo y a qué se refieren los que hablan de su agonía? ¿Esa muerte, como suceso o como inminencia, nos dice algo sobre la cultura contemporánea? En este magnífico ensayo, Alan Kirby responde a estas preguntas y propone, a través del concepto de «digimodernismo», un acercamiento a los rasgos fundamentales de la cultura y la sociedad contemporáneas y no sólo a los interminables (y, muchas veces, meramente abstractos) debates conceptuales sobre la (post) postmodernidad.

 

 

Alan Kirby

 

 

Del postmodernismo al digimodernismo

Me gustaría comenzar con dos citas. La primera es de Linda Hutcheon, la inventora del término «metaficción historiográfica», una de las categorías fundamentales de la literatura postmoderna, y autora de The Poetics of Postmodernism y The Politics of Postmodernism en los ochenta. En 2002, ella agregó un epílogo a la segunda edición de este último libro mencionado, titulado «The Postmodern… In Retrospect». Ahí apuntó que cuando escribió la primera edición «lo postmoderno se encontraba en un proceso de autodefinición frente a mis ojos».[1] Sin embargo, continúa, «puede ser que haya sido un fenómeno del siglo veinte, es decir, del pasado. Ahora completamente institucionalizado, ya tiene sus propios textos canonizados, sus antologías, manuales y selecciones, diccionarios y sus historias.» Concluye: «Digamos que ya se acabó.» Dos años después, en 2004, Steven Connor, también autor de un estudio del postmodernismo escrito en los ochenta, Postmodernist Culture, dijo del mismo, citando a Beckett: «“Acabado, está acabado, casi acabado, debe estar próximo a terminar”… Seguramente, la primera cosa que debe decirse del postmodernismo a esta hora, después de tres décadas… es que debe estar llegando a su fin», aunque continúa: «uno puede sentir que la dulce agonía de alejarse del postmodernismo puede seguir prolongándose por algún tiempo.» Tres años después de esto, en 2007, un número especial de la revista Twentieth-Century Literature apareció bajo el título de «Después del postmodernismo», con una introducción de Andrew Hoberek en la que discutía «la influencia moribunda del postmodernismo. Ahora que […] las declaraciones que rechazan al postmodernismo se han convertido en lugar común.» En 2008 el libro de Raoul Eshelman Performatism, or The End of Postmodernism anunciaba «un sentimiento generalizado de que el postmodernismo ya va de salida», un sentimiento reforzado en 2009 por el curador Nicolas Bourriaud en una exhibición de arte contemporáneo en Londres como «fin del postmodernismo». En mayo de 2010 un libro llamado The Passing of Postmodernism fue publicado por Josh Toth, en el que se examina la «cada vez más prevaleciente presunción de que el postmodernismo ya terminó».

Para el ojo sin entrenamiento, todo este ruido sobre «muertes» y «finales», aunado al uso de palabras como «terminado» y «acabado», parece que construye al postmodernismo como un periodo histórico objetivo. Un periodo con un principio y un final identificables. Y, sin embargo, este ojo sin entrenamiento también podría notar que, quizá paradójicamente, el fin del postmodernismo carece de objetividad: no es evidente o incluso fácilmente reconocible, sino que ha sido enjaretado, discutido y, por tanto, rechazable, incluso podría estar sujeto a burlas. ¿Qué objetividad podría tener la posible, y quizá probable, muerte del postmodernismo? ¿Y cómo podríamos saberlo?

En 2008, cuando llevaba a cabo la investigación para mi libro Digimodernism, del que hablaré más adelante, hice una búsqueda exhaustiva en la biblioteca Bodleian en Oxford, que recibe una copia de cada libro publicado en la Gran Bretaña, una búsqueda que pudo haber sugerido varias respuestas a estas preguntas. Estaba buscando libros publicados desde 2003 que incluyeran la palabra «postmodernismo» o sus cognados en los títulos, y encontré entre setenta y ochenta, todos cayendo en una de tres categorías. Una es crítica literaria de escritores postmodernistas, casi todos muertos o ya envejecidos, quienes pueden ser importantes por sí mismos, como Paul Auster, Donald Barthelme, Jorge Luis Borges, Don DeLillo y Thomas Pynchon. Otra eran introducciones al postmodernismo por generaciones más nuevas de estudiantes, junto con títulos de series ya establecidas de editoriales como las de Cambridge y Routeledge, que toman su lugar con libros sobre otros ismos o estilos artísticos que pocos podrían considerar típicos o característicos de nuestro tiempo, como el Gótico o el Romanticismo. Pero la mayor parte de esos libros discutía el postmodernismo con relación a la doctrina cristiana y la creencia religiosa en general. Los títulos más típicos eran del tipo Cristo en un mundo postmoderno y la liberación en la teología cristiana y ¿Quién le tiene miedo al postmodernismo? Llevando a Derrida, Lyotard y Foucault a la iglesia. Estas tres categorías de libros, sin embargo, y poniendo a un lado sus intereses intrínsecos, tienden a tomar al postmodernismo como algo cuantificable. Dan su significado por sentado, en vez de cuestionarlo o renovarlo, y sugieren que hay un postmodernismo asentado y conocido, en vez de dinámico y evolucionario. Parecen confirmar la observación de Ernst Breisach en 2003 de que «el postmodernismo se encuentra, ya desde hace tiempo, en las secuelas de su periodo creativo.» Interesantemente, si uno configura sus alertas de Google para recibir información diaria sobre el término en internet, los resultados son similares: se usa históricamente, como el sujeto de un curso universitario, o en las discusiones de cristianos evangélicos.

Estos resultados se relacionan objetivamente con la pregunta sobre si el postmodernismo ya terminó, y sugieren que la respuesta pueda ser un sí sujeto a calificación o precaución. Pero no prueban nada, por supuesto. Por un lado, reflexionan sólo sobre el uso de la palabra en el mundo angloparlante o, para ser más preciso, entre los libros comisionados por el mundo de editores angloparlantes. Por el otro, sólo indican las maneras en las que los académicos usan la palabra ahora; lo que no nos dicen es qué tanto el postmodernismo sigue siendo una descripción precisa de la forma dominante o característica de la cultura y la sociedad contemporáneas. Confirman el argumento esgrimido en 2006 por Jean-Michel Rabaté: «el término “postmoderno” ahora ha sido completamente descartado en la academia, pero no dicen algo claro sobre el mundo afuera de la universidad. Esto podría sugerir que el concepto ya tampoco está de moda, pero es más interesante considerar si los distintos significados que se la adjudican siguen siendo relevantes».

Asimismo, aunque los críticos que cité al principio describen o declaran el fin del postmodernismo en un lenguaje claro y preciso, tienen a evadir la pregunta sobre lo que puede significar ese final. Para ponerlo en términos absurdos: el postmodernismo no es una creatura viviente y, por tanto, no puede «morir», aunque hablar de su «fin» o «terminación» implique una objetividad que he sugerido no es de fácil acceso. También el asunto sobre la naturaleza notoriamente multifacética y compleja del postmodernismo. ¿Hablamos del fin del postmodernismo de Jean-François Lyotard, del de Fredric Jameson, del de Ihab Hassan, del de David Harvey, o del de alguien más? Como resultado, antes de determinar que el postmodernismo ya acabó, haríamos bien al considerar si dicha aseveración significaría algo. Yo argumentaría que todas las versiones del postmodernismo contienen los términos de su propia extinción, y que a pesar de que la palabra sea definida o no, encarnará una lógica que determina las condiciones de su propia supra-anulación o agotamiento o redundancia. No creo que el postmodernismo sea indestructible, pero sí creo que a cada versión del postmodernismo le corresponde su propia mortalidad distintiva. Sólo echaré un vistazo a algunas de éstas, antes de adentrarme a la discusión de mi propia teoría de la cultura contemporánea, el digimodernismo. Entonces, ¿qué significa, de hecho, la expresión «después del postmodernismo»?

El primero y más simple significado que podemos dar de postmodernismo es el de un estilo artístico, característico de la arquitectura, la literatura y demás, desde los años sesenta o setenta en adelante, que tanto sucede a como reacciona contra el modernismo. Esta versión del postmodernismo insiste en el significado literal de la palabra, considerando sus componentes históricos y temporales. La muerte de este postmodernismo sería simple también: los estilos artísticoses histan, del de David Harvey l serignificado literal de la palabra, considerando sus componentes histan, del de David Harvey l, desde el realismo hasta el manierismo y el modernismo mismo, van y vienen, y en este sentido el fin del postmodernismo no debería presentar ningún problema superior al de los finales de los estilos anteriores. Algunas de las personas que cité anteriormente, al menos en algunos de sus comentarios, parecen enmarcar el fin del postmodernismo en estos términos. Sin embargo, hay que precisar algunas reservas a esto. Primero, es probable que los rasgos del postmodernismo se vayan retirando de manera irregular a lo largo de las distintas disciplinas culturales. Y segundo, así como el postmodernismo se parece a varios de esos estilos anteriores, podemos esperar que varias de sus características permanezcan en la cultura mucho más tiempo. Fácilmente podemos reconocer características estéticas del romanticismo en la música popular contemporánea, por ejemplo. Dichos rasgos permanecen con una intensidad en declive o en formas que van mutando. En este sentido, la estética postmodernista puede estar aparentemente presente todavía, y podrá permanecer por décadas e incluso siglos, todavía después de que se llegue a un consenso sobre la fecha de defunción (la que sea que sea acordada).

Una versión más compleja de esta noción del postmodernismo aparece en la obra de Fredric Jameson, quien establece que dichos estilos artísticos no responden solamente a un periodo histórico particular, sino que quedan anclados a las estructuras económicas características del capitalismo tardío. El postmodernismo, en este sentido, es una expresión ligada a condiciones materiales, y no puede ser erradicado tan fácilmente como pasó con el impresionismo, por ejemplo. Si, en la primera versión de postmodernismo, el final requería que los artistas eligieran diferentes acercamientos expresivos y estéticos, eso no bastará para la versión de Jameson. Por el contrario, parecería necesario que cambiaran las condiciones económicas de manera histórica a tal grado que eso generara nuevas formas culturales, o que el modelo marxiano perdiera su plausibilidad, o una combinación de ambas. Para ponerlo en otros términos, el final del postmodernismo de Jameson implicaría el final del capitalismo tardío, ya sea por motivos económicos o por constructos intelectuales. Tendría que ser validado tanto cultural como materialmente.

La versión más celebrada del postmodernismo es quizá la de Jean-François Lyotard, articulada en su libro de 1979, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Lyotard, como es bien sabido, trata la pregunta sobre la legitimación del conocimiento tras la retirada de ciertas grandes narrativas de la post-Ilustración. El enfoque de su visión es intensamente temporal: se auto-localiza en un momento socio-histórico a finales de los años setenta, entre un pasado perdido, un presente problemático y futuros probables. Como todo reporte, el reporte de Lyotard sobre el conocimiento está diseñado para ser un producto y una reflexión de su tiempo. Le es genéricamente imposible posicionarse como la última palabra sobre la materia. La pregunta es, por tanto, ¿qué tan válida puede seguir siendo su crítica? Ciertamente se puede argumentar que, desde 1979, las legitimaciones de la post-Ilustración no han buscado ser reinstauradas. Tampoco puede argumentarse que las prácticas del conocimiento han sido legitimadas por una paralogía, la opción del «futuro» preferida por Lyotard. Por el contrario, han sido dominadas por la performativité, la legitimación falaz de la eficacia política y económica que asedia los capítulos finales de su libro. Lyotard también es asociado, por supuesto, a la idea generalizada de que nuestra era está caracterizada por una «incredulidad hacia las metanarrativas» y que nos hemos convertido en escépticos o cínicos incansables. Esto también debe estar sujeto a una sociología contemporánea. Slavoj Žižek es, por ejemplo, uno de los teóricos que han rechazado esta descripción como válida para el siglo veintiuno.

La cuarta versión del postmodernismo que me gustaría mencionar es la asociada comúnmente a Jean Baudrillard y Guy Debord, aunque ninguno de los dos aprobaba el concepto. En este sentido, el postmodernismo se refiere a cierta configuración de los medios y  a la invocación del «espectáculo» y los «simulacros». La representación se convierte en algo tan ubicuo que elimina el «mundo» que antes reflejaba. Nadie podría argumentar que el alcance o potencia de los medios ha disminuido en los últimos treinta años. Al revés, para que este postmodernismo pierda su fuerza, sería necesario argumentar que la configuración mediática dominante ha sido transformada. Se puede argumentar que esta concepción de relaciones y prácticas textuales depende de la supremacía del cine y la televisión: presume una textualidad que va de arriba hacia abajo, que está distanciada, y que es bidimensional. Kazys Varnelis ha dicho que el surgimiento de una cultura en red ha traído consigo una nueva configuración mediática que ha vuelto obsoletos los paradigmas de texto, mundo, historia y el ser del postmodernismo, reconfigurándolos a su propia imagen. Esto podría considerarse una exageración. Sin embargo, el crecimiento de internet y las tecnologías digitales en general claramente han creado un panorama mediático muy distinto al de los sesenta, setenta y ochenta, en el que Baudrillard y Debord desarrollaron sus argumentos. Si esta versión del postmodernismo puede ser adaptada al nuevo panorama es otra cuestión.

La última de las altamente históricas versiones del postmodernismo que quiero mencionar es aquella en la que «postmodernidad» se refiere a una disposición social, económica y política que apareció después de la segunda guerra mundial. Post-industrialización, post-fordismo, consumismo, globalización, la «sociedad de la información», etcétera, han sido considerados bajo el cobijo de los postmoderno. Ésta no es mi área, pero me parece que el concepto se ha vuelto poco popular en este aspecto, a pesar de que en algún momento era relevante. En una suerte de eco de lo dicho por Linda Hutcheon, citado al principio, Mike Featherstone, quien publicó Consumer Culture and Postmodernism en 1990, declaró en la segundo edición publicada en 2007 que «al postmodernismo le ha ido peor en los últimos veinte años que a la cultura consumista en las ciencias sociales y las humanidades», e incluso ha sido «eclipsado en importancia». En esta versión, lo postmoderno nunca fue más que una herramienta de análisis que los académicos encontraron, o no, como algo útil para poder agrupar un amplio rango de fenómenos socio-económicos. Sería matado por los mismos comentadores en aquellos campos en los que dejara de ser empleado, no por un cambio en el «mundo exterior». Como el postmodernismo siempre ha sido básicamente una categoría académica, todas sus versiones son vulnerables a la posibilidad de ser debilitadas o eliminadas por la gente que decide dejar de usarlas. En este sentido, el postmodernismo llega a su final cuando yo no puede ser identificado, no cuando deja de ser identificable.

Todas las versiones de lo postmoderno que he mencionado hasta ahora sitúan al término en un momento histórico con una fecha de nacimiento, aunque variable, definida y, por tanto, con una posible, y también variable, fecha de defunción. No van a morir de la misma manera, o quizá al mismo tiempo, pero van a morir. Más allá de estos postmodernismos históricos hay varias otras versiones cuyas dimensiones temporales no son tan aparentes. Son más que reconocibles, sin embargo: el postmodernismo como un proyecto emancipador o anti-universalista; el postmodernismo como un escepticismo epistemológico extremo, que incluye un pesimismo marcado con relación al progreso, la ciencia, los fundamentos, la totalidad, los orígenes y la certidumbre; el postmodernismo como una suerte de relativismo moral, especialmente en un contexto intercultural, y desafortunadamente como un concepto de abuso; el postmodernismo como un nominalismo o idealismo renovado o como otra forma de anti-realismo, como un acercamiento a la maquinaria de textos o lenguajes sin referencia al «mundo exterior»; y así podemos seguir. Se puede imaginar que el postmodernismo en una o más de estas formas sugiere un cambio permanente en el entendimiento y comprensión o de valores. Me refiero a que, en este sentido, parece capaz, no de «morir» o «desaparecer», de ser desaprobado, de demostrar que es fallido conceptualmente o simplemente inadecuado. De aquí viene la hostilidad de unos y la alegría de otros sobre el fin de la época postmoderna; visto desde marcos políticos o morales o filosóficos, puede ser visto como esencialmente verdadero o falso, bueno o malo, y lo «post-postmoderno» concebido como el asalto de nuestro viejo amigo (o enemigo) el anti-postmodernismo.

Sin embargo, yo argumentaría que incluso en este sentido semi-destemporalizado, el postmodernismo contiene una lógica en sí que podríamos usar algún día para aseverar que su tiempo ya pasó. Desde una perspectiva histórica más amplia, puede ser visto como un sistema complejo de énfasis conceptuales cuyos intereses o utilidad eventualmente serán vistos como agotados. En este momento, sin considerar su validez percibida, será absorbido por la masa de pensamiento previo. Visto así, no hay necesidad de interpretar el «más allá del postmodernismo» como un anti-postmodernismo renombrado. Lo postmoderno no sería derrotado ni derrocado, sino absorbido; consecuentemente, sufriría la misma recontextualización que ha sufrido todo sistema de pensamiento abstracto influyente a lo largo de la historia. En vez de extinción, tendríamos que hablar de una pérdida de novedad, de un cambio de atención conceptual desde perspectivas muy particulares. Para algunas personas, el postmodernismo entendido de esta manera murió tiempo atrás, mientras que para otros todavía tiene mucho que ofrecer. No me gustaría dar una opinión al respecto. Al contrario, me gustaría poner sobre la mesa otra reflexión o cuestionamiento. En una gran variedad de maneras, cuyas multiplicidades reproducen la naturaleza compleja del concepto mismo, tiene sentido hablar de cómo se acerca el día del «fin» del postmodernismo. Lo que en verdad tenemos que decidir es cuándo y cómo ese fin llegará.

Segunda parte

Ahora me gustaría pasar a mi propia teoría de lo contemporáneo: el digimodernismo. Como la discusión hasta ahora ha sido primordialmente abstracta, mi aproximación a partir de este momento será más concreta.

Un buen punto de arranque para considerar a lo que me refiero por digimodernismo es una página web del periódico The Guardian en Inglaterra llamada «Comment is Free». Su nombre deriva de una frase que se atribuye a un ex editor del periódico: «Facts are sacred, but comment is free.» Aunque algunos de los artículos son versiones digitales de algunos de los publicados en la versión impresa, la página también habilita textos de opinión, reflexiones personales coyunturales, por una amplia gama de escritores, algunos de ellos colaboradores regulares del periódico y algunos invitados. Todos son subidos a la página alrededor de cada media hora a lo largo del día. Al final de los textos, se encuentra la posibilidad para que quien quiera pueda contribuir con sus propias ideas sobre el artículo o el tema, o para responder o discutir entre ellos. La página web principal, con sus artículos sobre política, economía y sociedad, es complementada por micrositios con menos artículos, dedicados a tratar temas de religión o cultura o deportes o regiones específicas del mundo. Por supuesto que este tipo de páginas o marcos textuales se han vuelto más que comunes en sitios web de periódicos impresos, aunque me parece que The Guardian es bastante exitoso tanto por el número como la calidad de las colaboraciones que atrae, así como por la vitalidad de la discusión que genera –uso la palabra «vitalidad» deliberadamente, a sabiendas de su ambigüedad.

Como forma textual, «Comment is Free» tiene todas las características de cualquier aplicación de web 2.0 que haya surgido a lo largo de los últimos 10 a 15 años. Primero, está siempre en desarrollo: existe momento a momento en su propio perfeccionamiento, su crecimiento, cambio, un estado perenne de expansión. Las contribuciones son, en ocasiones, repentina e incluso tiránicamente deshabilitadas después de cierto tiempo, para que la página con sus comentarios siga tomando forma o se encuentre moribunda, despojada de su forma esencial. Por consecuencia, es evanescente: no perdura. Asimismo, es de características líquidas: tiene un límite, y el límite es visible, pero siempre es inestable. Igualmente, tiene al pseudónimo como la forma de autoría predominante: casi todos los que comentan el texto original se esconden atrás de nombres inventados o de colecciones insignificantes de palabras, letras y números. La autoría es colectiva: los artículos están diseñados para que queden localizados adentro de una situación discursiva grupal, para que se vuelvan parte de un ambiente de multiplicación textual, donde finalmente quienes comentan terminarán ocupando decenas de veces más el espacio del texto original. Sin embargo, esta colectividad surge en anonimato; su presencia o localización o tiempo no son más específicos que la página web que propició la creación de las intervenciones posteriores. Hablar de «autoría» es engañoso, puesto que las personas que agregan sus comentarios son inicialmente lectores, tanto del artículo como de los comentarios previos. Finalmente, esta textualidad es caótica: en principio, cualquier cosa puede ser agregada, de manera casi anárquica, aunque en la práctica la página es cuidada desde la oscuridad aplicando, a veces extrañamente, las reglas de la casa.

«Comment is Free» es un marco de publicación en el que cualquiera de nosotros puede registrar sus pensamientos con el potencial de incluirse a la edificación de la raza humana en su totalidad  y quizá para siempre, aunque, al igual que cualquier otra publicación, su alcance será muchísimo más limitado que eso. Y, sin embargo, es una publicación que existe sólo en el momento que está siendo creada, cuya existencia textual son las intervenciones, minuto a minuto, que se van agrupando para modificar su propia extensión y la creación misma, y que sólo puede ser inventada de manera auto-selectiva por un grupo de desconocidos que no están fijados ni local ni globalmente. Leerlo es similar a escuchar conversaciones ajenas en un café o un bar, y la calidad de las colaboraciones es igual de variable, abarcando desde niveles de comprensión bastante abstractos e informados hasta ignorantes y prejuiciosos, igualmente motivados por una escala amplia de emociones, desde el deseo por hacer reír a la gente hasta la necesidad de expresar odio. Y, sin embargo, leerlo es un acto un tanto innatural, ya que el sitio está diseñado para producir usuarios que lean y escriban en un mismo acto, en espiral, en desarrollo constante, en pleno caos y en evanescencia, series de intervenciones que se combinen para dar paso a una nueva forma de interventor, que quizá podría llamarse «wreader»[2] o algún otro tipo de híbrido similar.

Los principios textuales de este tipo de página, que está, para repetir, siempre en desarrollo, además de ser evanescente, caótico y líquido, caracterizada por una autoría colectiva, híbrida y primordialmente en pseudónimo, se encuentran principalmente en blogs, chats y redes sociales como Facebook, Wikipedia y Twitter, así como en «message boards». Esto es, me parece, un nuevo tipo de textualidad, aunque algunos de esos aspectos siempre han estado con nosotros, quizá particularmente en culturas orales, y su novedad se deriva en parte de su estatus digital, lo que permite un tipo de publicación instantánea, globalizada y generalizada. El origen histórico de «Comment is Free» son por supuesto las páginas de cartas al editor del periódico impreso; The Guardian, así como otros periódicos, llevan mucho tiempo proveyendo un foro para que sus lectores tengan la oportunidad de responder a sus artículos. Pero si su origen fuera meramente pre-digital, no podría tener su forma actual, una forma que, ya he dicho, comparte características con las aplicaciones web 2.0. Este tipo de textualidad es algo que yo llamo el texto digimodernista puro, y la forma más reconocible de lo que yo he llamado digimodernismo.

Mi hipótesis es que el digimodernismo, en todos sus aspectos, es el nuevo dominante cultural, la forma más significativa y dominante de la cultura contemporánea del siglo veintiuno. Es incompatible, como ha sugerido Kazys Varnelis, con ciertas nociones postmodernistas, que ya han sido reemplazadas, aunque lo postmoderno continúe y probablemente continuará en nuestra cultura cada vez mutando más. El digimodernismo abarca las transformaciones violentas de la producción, consumo, forma, fondo, estatus y valor de los textos que han surgido por la tecnología digital. Como resultado, deriva de un evento –la colisión entre tecnología digital y texto– tan inmenso, tan vasto en implicaciones, que urge a revisar la concepción de Frederic Jameson sobre las configuraciones sociales y económicas contemporáneas. El digimodernismo incluye un estilo artístico distintivo, pero uno que se asocia con los trastornos continuos al estatus material del texto. Sobre todo, la hipótesis postmodernista es dos cosas. Es un argumento sobre políticas culturales: es una lectura sobre lo que considero que son las fuerzas más decisivas e influyentes en la cultura contemporánea. Y es un intento para cartografiar, encontrar patrones, los cambios que han sigo detonados por la revolución digital en el ámbito del texto.

Como instancia de esta cuestión sobre el digimodernismo como dominante cultural, argumentaría que las características del texto digimodernista puro –desarrollo perenne, caos, evanescencia, liquidez, colectividad, anonimato, autoría híbrida– dominó la televisión también por diez o quince años. Big Brother, quizá el programa de televisión más importante de la última década, es un buen ejemplo de un texto digimodernista puro, como «Comment is Free». Sus televidentes, votando para expulsar participantes, inventan e intervienen el programa día a día, semana a semana, un programa que sólo existe en el tiempo de su elaboración misma y cuyos procesos de producción se desarrollan frente a nuestros ojos. Ha surgido también una suerte de televisión 2.0, post-espectacular, cuyos estructuras y contenidos son desarrollados a la par del texto por no profesionales, para ser silenciosa y oscuramente delineados por profesionales, como los monitores pagados de «Comment is Free» o Wikipedia.

No obstante, lo que en verdad constituye al digimodernismo no es una instancia particular localizable en internet o en otro lado. Son los patrones que pueden encontrarse en los que aparentemente son fenómenos textuales distintos. Las características de un texto digimodernista puro son visibles en el cambio histórico de la carta al email o al mensaje de texto, del mapa impreso al digital, de la enciclopedia impresa a enciclopedia libre y en línea. Pero no se queda en los confines de lo no ficcional. Para ilustrar esto, me gustaría volver a «Comment is Free» y a un artículo que apareció el 8 de julio de 2009.

El título es «The Birth of Twitter Art» y hacía referencia a un proyecto público de arte llamado One and Other llevado acabo en la Plaza de Trafalgar en Londres por Antony Gormley. A lo largo de cien días, de julio a octubre de 2009, Gormley le dio a 2400 individuos una hora a cada uno para que pudieran montar su arte (o dar un performance) en el cuarto pilar desocupado de la plaza. Estas representaciones eran observadas por un público debajo de ellos, y (como en Big Brother) se transmitían en vivo por televisión e internet. Como obra de arte, One and Other opera como el texto digimodernista puro, y no es el único proyecto de «medios tradicionales» que lo ha hecho: el documental Life in a Day de Ridley Scott adopta un acercamiento similar. Como se puede ver, a quienes comentan en «Comment is Free» no les gustó One and Other: la comparación hecha por Sir Nicholas Serota, director del Tate Britain, con Twitter, incitó a varios a tacharlo de «basura» y «pendejadas». Estos comentarios no iban hacia alguien o alguna de las representaciones, sino hacia al proyecto en general. Sin embargo, la ironía se encuentra, por supuesto, en que en términos de mecánica textual One and Other es el ala creativa del ala analítica y reflexiva de «Comment is Free». Ambos comparten muchas de sus fortalezas y deficiencias, como inclusividad, diversidad, accesibilidad, y trivialidad, superficialidad o vulgaridad en potencia, fortalezas y fallas comunes también a Big Brother y a cualquier otro programa de televisión de lo post-espectacular. El hecho de que One and Other no necesite ser sostenido digitalmente (aunque se haya difundido por la red) refleja lo que considero como el dominio cultural de lo digimoderno.

Sin embargo, el digimodernismo no queda confinado nada más a una nueva forma de texto, al internet, o a formas analítico-reflexivas de discurso. El concepto aglomera el impacto de la tecnología digital sobre textos y a la textualidad transversal de la cultura contemporánea, tanto en medios tradicionales como en los más novedosos, aunque su impacto sobre los medios convencionales no ha sido particularmente regular. En la literatura, por ejemplo, su influencia sobre estilo y contenido ha sido quizá mínimo, aunque esto no puede desligarse del efecto que ha tenido sobre la forma física del libro, donde ha provocado cambios gigantescos y continuos.  En 2011, por vez primera, los jueces del premio Man Booker recibieron los doscientos o más libros concursantes vía Kindle en vez de recibirlos físicamente para ser leídos. Es fácil imaginar que en algún punto todos estos cambios reconfigurarán los estilos literarios y sus contenidos de maneras significativas. Por ahora, veré un solo ejemplo más donde el efecto que ha tenido la digitalización sobre medios convencionales puede ser observado tanto formal como materialmente.

Se puede decir que la digitalización en el cine desde los años noventa representa una transformación del medio al menos tan importante como la introducción del sonido en los años veinte, y posiblemente más grande aun. En particular, la ontología del cine ha cambiado. Históricamente, el cine ofrecía una negociación entre dos niveles de realidad –y, por supuesto, ésta es una simplificación. Hacía un intercambio entre el objeto físico y material del lente de la cámara, lo que estaba «allá afuera» en el mundo, y los pensamientos y sueños y cualquier otro proceso «interior» del cineasta. Esta dualidad, siempre interseccional, puede ser encontrada incluso en los inicios del cine con los hermanos Lumière y George Méliès respectivamente, y se articulaba por medio de la toma, dirigida y personalizada, o al menos consciente, movimiento de la cámara a través de una moldeada, pero siempre palpable y material realidad.

El advenimiento de la digitalización, yo diría, incluye un tercer nivel de realidad a la película. Qué pasa con lugares que aparecen en pantalla, que nunca han existido en el mundo exterior y que, sin embargo, no pueden ser considerados sólo la mera impresión personal de la mente del creador. Dichos filmes pasan simultáneamente por una des-realización y una des-personalización; mientras el énfasis de la toma obliga a la concentración de una imagen, la película se convierte en un lugar en el que se intersectan tres niveles ontológicos: las intenciones y las imaginaciones del cineasta, las exigencias de una materialidad exterior y un reino completamente computarizado. Este reino digital disminuye, e incluso elimina, la dependencia del cine antiguo de crear sets de grabación o de encontrar locaciones; también hace que el director o el guionista asuman esta parte del trabajo cinematográfico en el trazo creativo de la película.

El ejemplo que me gustaría comentar brevemente sale de la trilogía de precuelas a las películas originales de Star Wars de George Lucas: The Phantom Menace, de 1999. Hay muchas razones para elegir esta película en particular. La primera es que las dos trilogías de Star Wars, separadas por veinte años de historia cultural, ilustran perfectamente el cambio de una configuración estética a otra. Muchos críticos en su momento, y después, leyeron los episodios 4 al 6 como textos típicamente postmodernos, intertextuales, pastiches nostálgicos, sin profundidad, de un rango disparatado de películas «clásicas». La trilogía de precuelas, diría yo, es digimodernista no sólo porque depende de la computarización y su ontología fílmica triple, sino porque, además, depende del uso de algunos rasgos reconocibles del digimodernismo. Si el postmodernismo ponía en primer plano a la cultura popular, la ironía y el pastiche, la trilogía de precuelas tiende hacia la infantilización, la seriedad y el mito textual, mientras la serie en su conjunto ejemplifica el surgimiento de una infinitud narrativa que puede ser vista como el equivalente ficcional del desarrollo perenne del texto digimodernista puro. Como los otros dos proyectos que he señalado, The Phantom Menace también subraya el valor problemático del texto digimodernista en este punto de la historia cultural.

Me gustaría concluir en un tono más pluralista del que quizá ha permanecido a lo largo de este texto. Me parece que las críticas postmodernistas de los setenta y ochenta han perdido la comprensión de la cultura contemporánea; aunque hay elementos del postmodernismo que permanecerán –irregular y diversamente– en el imaginario colectivo, un análisis sistemático de nuestro tiempo requiere de acercamientos frescos. He sugerido aquí algunos de los patrones que yo he denominado como digimodernismo. Pero, finalmente, me gustaría mencionar otras críticas, etiquetas y teorías que han sido propuestas a últimas fechas. El académico alemán Raoul Eschelman describe a la cultura contemporánea como las secuelas del postmodernismo como performatividad; los académicos holandeses Timotheus Vemeulen y Robin van den Akker exploran la cuestión bajo la rúbrica de metamodernismo; en Estados Unidos, Robert Samuels ha hablado de automodernidad, Lipovetsky en Francia habla de hipermodernidad y Nicolas Bourriaud de lo altermoderno. Eshelman, Vermeulen, van der Akker y yo ahora colaboramos en diversos proyectos que buscan llegar a la fundación de una revista sobre lo posterior a lo postmoderno, que esperamos ayudará a la delineación, adaptación y extensión de estas teorías de lo que es todavía, me parece, un mundo nuevo y apasionante.

Traducción de Raúl Bravo Aduna

Este texto es la adaptación de una ponencia que dio Alan Kirby en la Universidad de Presov, Eslovaquia, el 4 de marzo de 2011.Traducción y reproducción bajo permiso del autor.

 

 

 

 

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