Propuesta para convertirnos en espectadores creativos emancipados

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La verdad, lo real, el universo, la vida –como queráis llamarlo– se quiebra en facetas innumerables, en vertientes sin cuento, cada una de las cuales da hacia un individuo. Si éste ha sabido ser fiel a su punto de vista, si ha resistido a la eterna seducción de cambiar su retina por otra imaginaria, lo que ve será un aspecto real del mundo. Y viceversa: cada hombre tiene una misión de verdad. Donde está mi pupila no está otra; lo que de la realidad ve mi pupila no lo ve otra. Somos insustituibles, somos necesarios. Dentro de la humanidad cada raza, dentro de cada raza cada individuo es un órgano de percepción distinto de todos los demás y como un tentáculo que llega a trozos de universo para los otros inasequibles. La realidad, pues, se ofrece en perspectivas individuales. Lo que para uno está en último plano, se halla para otro en primer término.

 

El espectador, José Ortega y Gasset

 

 

 

Davo Valdés de la Campa

 

 

No es una hipótesis, ni una propuesta, es un sueño. Sueño con espectadores críticos, activos, emacipados y que esos espectadores, que no podrán separarse realmente de la crítica especializada, serán en realidad creadores. Porque creo que la mejor forma de crítica es la creación de versiones diferentes, alternas, indivuales y polifónicas al mismo tiempo, de traducciones de obras en un sentido benjaminiano. Creo que en cada espectador hierve una vena creativa y que hablar de arte y reflexionar sobre las diferentes experiencias estéticas puede hacerse desde el mismo terreno artístico. Arte y crítica serán pensados como la construcción de una obra más grande, una colmada de pensamiento, porque hoy el arte es una esfera que se desintegra y se diluye cada vez más: entonces se vuelve necesario repensar lo que es el arte y asumir que los viejos conceptos para aproximarnos a su estudio se han vuelto obsoletos.

No estoy diciendo que para hablar de cine uno deba hacer cine, sino que el crítico debe entender antes que nada cómo funciona y qué ocurre en el proceso creativo y para que eso ocurra uno debe reformular su papel como espectador. Propongo el análisis de tres documentales que nos ayudan a repensar la separación binaria de espectador y artista, y que incluso van más allá y reformulan la idea de arte o de producción artística hacia fronteras más amplias y distintas. Los documentales son: When Björk Met Attenborough, que ahonda en nuevas formas de entender y crear música, además expande las posibilidades creativas al unir naturaleza, ciencia y arte; Exit Through the Gift Shop del polémico creador Banksy, que desde mi perspectiva anuncia el fin de una época al menos en las formas de aproximarnos al arte, especialmente desde la visión capitalista de las galerías; y, por último, Marina Abramović: The Artist is Present, que por un lado convierte al performance –y quiza a todo el arte moderno– en el triunfo de la narrativa o del discurso y, por otro lado, porque cuestiona el papel del espectador.

 

El espectador creativo emancipado

Usualmente se cree que pensar y actuar son conceptos opuestos, incluso aunque ambos denoten acción. Cuando vemos una película, por ejemplo, se nos ha enseñado a ser una suerte de espectador pasivo que no cuestiona nada y que simplemente recibe la película tal cual es. Se piensa entonces que mirar tampoco es un verbo que implique la actuación de un sujeto, sino la recepción de imágenes e ideas. Yo considero que pensar y mirar denotan actuación. Creo que un espectador que piensa, duda, cuestiona, ya se encuentra en el dominio de la creación y considero que ese estimulo debe desembocar en la crítica creativa. En términos prácticos, digo que cada quien puede hacer su versión de la misma obra, saltando interpretaciones entre disciplinas artísticas. Es algo que ocurre todo el tiempo; por ejemplo, leer a Shakespeare y pintar a partir de esa experiencia, ver una película de Kubrick y escribir un poema. Para mí, tales interpretaciones son formas de crítica, creaciones de un corpus que genera pensamiento, que completa la obra porque añade una mirada más. Me parece que el espectador enmancipado en los términos planteados por Jacques Rancière, busca acortar la distancia entre lo que mira con su mirada muy particular y lo que el artista, a través de la obra, buscaba mostrar. El espectador emancipado utiliza la vista como una herramienta del pensamiento.

La contemplación y asimilación de una ficción pueden repercutir en el plano de la realidad del espectador, a través de esa enmancipación de los términos opuestos: mirar y actuar. Uno no es consecuencia del otro, sino que ocurren de forma paralela si se quiere. Rancière lo explica del siguiente modo:

La emancipación comienza cuando se cuestiona de nuevo la oposición entre mirar y actuar, cuando se comprende que las evidencias que estructuran de esa manera las relaciones mismas del decir, el ver y el hacer pertenecen a la estructura de la dominación y de la sujeción. Comienza cuando se comprende que mirar es también una acción que confirma o que transforma esa distribución de las posiciones. El espectador también actúa, como el alumno o como el docto. Observa, selecciona, compara, interpreta. Liga lo que ve con muchas otras cosas que ha visto en otros escenarios, en otros tipos de lugares. Compone su propio poema con los elementos del poema que tiene delante. Participa en la performance rehaciéndola a su manera, sustrayéndose por ejemplo a la energía vital que ésa debería transmitir, para hacer de ella una pura imagen y asociar esa pura imagen a una historia que ha leído o soñado, vivido o inventado. Así, son a la vez espectadores distantes e intérpretes activos del espectáculo que se les propone.

Esto implica una responsabilidad como espectador. Convertirse en lo que propongo como espectador emancipado creativo significa atender lo que Kant en su hermoso texto ¿Qué es la Ilustración? sugiere con la máxima: Sapere Aude! (atrévete a pensar por ti mismo). Parece sencillo, pero no lo es. Hacerlo nos obliga a desmantelar nuestras acciones –no necesariamente a deshecharlas, pero sí a entenderlas desde otra perspectiva–, a desnudar nuestra condición y aceptar que hacemos muchas cosas, porque están naturalizadas a través de un aleccionamiento que se formula a partir de la ficción, es decir, a partir de la expresión artística.

Desde la perpetuación de ideologías enteras, hasta la repetición de pequeños detalles cotidianos que nos costituyen –cómo gesticulamos al fumar o las expectativas que construimos cuando se acerca el primer beso–, en gran medida el cine moldea la realidad o, mejor dicho, nosotros moldeamos nuestra realidad a lo que la ficción nos acomoda, nos ordena y nos brinda sentido. Uso el cine porque actualmente es la disciplina artística con mayor alcance, pero lo que digo no es nada nuevo; desde el barroco se pensó el arte en términos –atreviéndome a hacer una analogía anacrónica– de publicidad y propaganda.

Slavoj Žižek reinterpreta y utiliza de Lacan ciertos conceptos para intentar explicar los significados simbólicos de nuestras sociedades. Para ejemplificarlo, toma prestado extractos de películas y con ellos busca explicar ciertos comportamientos o ciertas prácticas culturales. La realidad es el caos, nos dice Žižek, lo inasible, lo que no puede contenerse ni explicarse, y propone a partir de ideas de Lacan: «Lo Real se opone a lo Imaginario y está más allá de lo Simbólico, porque está fuera del lenguaje. Lo Real es, en definitiva, aquello que se resiste a cualquier simbolización. Es imposible (porque no puede ser integrado al orden simbólico) y esta condición le otorga un carácter traumático y reprimido. Pero lo Simbólico y lo Imaginario se vuelve más real que lo Real mismo». Y en esos términos se mueve el mundo. Retomo la imagen del fumador para ejemplificar: quizá no lo sabes, pero fumas de esa forma porque James Dean fuma de ese modo en Rebel without a cause. Detrás de la acción de fumar se encuentran prácticas y significados que nos ordenan. Creo que asimilar esa práctica y cuestionarla nos coloca en el plano de la emancipación y, de cierto modo, nos libera.

Me gusta pensar en el hombre prehistórico. Creo que en un inicio se vio a sí mismo y no supo decir nada. Sólo vio caos. Entonces se acercó a las cuevas y pintó algo que lo ayudara a entenderse, no tanto como un espejo, pero sí como una pantalla para tomar distancia y poder comenzar la aventura del pensamiento. Cuando se representó y se volvió a mirar pensó que así eran los hombres y definió el curso de la Historia. Antes de la ficción eso no se entendía. Desde entonces la representación de nosotros mismos ha servido como una pantalla para entendernos y separarnos del caos de la realidad. Ya sea a partir de la mimesis aristotélica, de la negación platónica de que el arte muestre la realidad o de la reconstrucción de las categorías que nos dan sentido, el arte nos ha dado una distancia y sobre todo significados prácticos para desenvolernos en el mundo. Porque además es más fácil entender conceptos abstractos a través del arte que intentando definirlos en nuestro mundo cotidiano; por ejemplo, la imagen de belleza o de fealdad. Siempre acude a nuestra mente una representación de todas esas cosas que el arte, a lo largo de su historia, ha delimitado como hermoso u horrible. El espectador enmancipado es el que compara esas representaciones con su experiencia, sin miedo a equivocarse o sin temor a desconfiar de su propio criterio.

Werner Herzog nos brinda una respuesta a través de su documental The cave of forgoten dreams. En el filme explora y reflexiona a partir de las pinturas rupestres más antiguas que el ser humano haya encontrado hasta la fecha. El mismo cineasta narra en voz en off y en algún momento nos dice: «Lo que estamos presenciando es el origen del alma humana moderna y el comienzo de la representación figurativa». La imagen es la de un bisonte con ocho piernas, las cuales no hablan de deformación de lo que la naturaleza es, sino de movimiento: el bisonte está corriendo. Ahí está el inicio del cine en esa primera pantalla de fuego y roca. Esa representación primigenia del mundo que se mueve y que significa siempre otra cosa. Algo que vemos y nos devuelve la facultad de pensar.

 

El arte es presente

Creo que una de las artistas que más han pensado, desarrollado y cuestionado el papel de los espectadores en el arte es Marina Abramović. En 2013, se estrenó el documental dirigido por Matthew Akers, The Artist is Present, sobre la trayectoria de Abramović, específicamente sobre la retrospectiva que el MoMa le dedicó en 2010 y que llevó el mismo nombre. En una de las escenas, la «abuela de la performance» revela uno de los ejes que conforman gran parte de la génesis de su obra: «Creo demasiado en el poder de la performance. No quiero convencer a la gente, quiero que ellos mismos lo experimenten y que se convenzan por sí solos».

Así, a lo largo de diversas performances, Abramović ha transformado la frontera entre espectadores y artista. Por ejemplo, en su pieza Ritmo 0, de 1974, adoptó un rol pasivo para probar los límites de la relación entre el artista y el público. Para ello colocó sobre una mesa 72 objetos, como tijeras, un cuchillo, un látigo, una pistola y una bala, que la audiencia podía usar como quisiera durante 6 horas para manipular su cuerpo y sus acciones. Al principio, los espectadores fueron pacíficos y tímidos, pero gradualmente comenzaron a ser más violentos. La artista relata que lo aprendido de esta experiencia fue que: «Si se deja la decisión al público, te pueden matar. Me sentí realmente violada: me cortaron la ropa, me clavaron espinas de rosas en el estómago, una persona me apuntó con el arma en la cabeza y otra se la quitó. Se creó una atmósfera agresiva. Después de exactamente seis horas, como estaba planeado, me puse de pie y empecé a caminar hacia el público. Todo el mundo salió corriendo, escapando de una confrontación real».

Me parece que precisamente Abramović nos revela una suerte de espectadores que actúan conforme se espera, habría que conseguir en un futuro que esas acciones sobre el cuerpo fueran sopesadas, reflexionadas, que tuvieran un significado más allá de una violencia gratuita para que la confrontación no fuera necesaria o, en todo caso, no implicara la huída de la audiencia.

Como pretexto narrativo de Akers, el documental del 2010 sigue la preparación de la presentación performática más extensa realizada por Abramović hasta la fecha: 716 horas y media sentada, es decir, seis horas diarias durante tres meses, inmóvil frente a una mesa en el atrio del museo, donde los espectadores eran invitados por turno a sentarse enfrente, a compartir la presencia de la artista. «Ustedes se preguntan, ¿cuál es mi propósito de artista de performance al poner en escena ciertas dificultades y poner en escena el miedo, el miedo primordial del dolor, de la muerte? Decirle al público: yo soy tu espejo, si puedo hacer esto en mi vida, lo puedes hacer en la tuya».

 

Arte, naturaleza y ciencia

A sus 49 años, con cerca de 38 años de trayectoria, la artista avant-garde Björk, con su disco, Biophilia, el decimo octavo material discográfico de su carrera, ahonda en la relación entre la música, la naturaleza y la tecnología de una forma extravagante, innovadora y radical. Para entender su propuesta existen dos materiales para consultar: Biophilia Live y When Björk Met Attenborough. El primero documenta el cierre de una aventura artística multimedia que incluyó instalaciones, performances, una aplicación digital –la primera que el Museo de Arte Moderno de Nueva York incluye en su colección permanente–, una aventura que enlaza además los temas musicales del disco con conceptos propios de la musicología. El segundo se trata de un diálogo entre la artista islandesa y David Attenborough, famoso naturalista británico, además de la preparación de su tour mundial. Biophilia Live está dirigida y editada por Peter Strickland y Nick Fenton, el primero conocido por su segundo largometraje, Berberian Sound Studio, y When Björk Met Attenborough por Louise Hooper e incluye además la participación de Oliver Sacks, célebre neurólogo que explora el efecto de la música en el cerebro.

Ambos son documentos que interconectan fondo y forma de manera cuidadosa en la obra de Björk. Ella, que desde el vestuario y maquillaje parece una burbuja grumosa espacial, cuida los videos que se proyectan sobre el escenario de forma envolvente y que muestran, entre otras cosas, imágenes en close-up de ADN, un volcán en erupción o cientos de estrellas de mar sobre la costa, visuales que conducen al contenido lírico de las canciones, el discurso profundo que inspiró la composición del disco: la preocupación de la artista islandesa en torno al medio ambiente y la explotación de los recursos naturales en su natal Islandia. Acompañada de un hermoso coro de mujeres originarias de su tierra natal y músicos con instrumentos rarísimos, además de la presencia constante de Damien Taylor y 16bit, programadores, mezcladores e ingenieros de sonido, Björk ofrece una serie de momentos íntimos y sublimes, para llevar su exploración musical a territorios sorprendentes. El disco se compuso con una tableta digital, ya que como asegura la cantante no utiliza instrumentos convencionales como el piano o la guitarra. En vivo se utilizan instrumentos como una bobina de Tesla, un arpa-péndulo que aprovecha la fuerza de gravedad para crear patrones musicales y lo que ella llama «iPads y cosas», además de su potente voz que lo mismo refleja ternura, violencia y dolor.

Biophilia significa «amor por la vida o por los seres vivos», el concierto entero es un canto a todas las formas vivas. Canciones como Crystalline, el primer sencillo incluye un solo de un galamaste, un instrumento que se creó para Björk y que consiste en una caja de sonidos de órgano tradicional con una computadora incluida que da la sensación de tocarse solo o por un ser invisible, ya que se controla de forma remota. La canción Moon, por ejemplo, sigue las fases de la luna, y recrea los ciclos en fórmulas musicales que se repiten a lo largo de la canción; Thonderbolt por su parte contiene arpegios inspirados en el tiempo que pasa entre el momento de luz del relámpago y el estruendo del trueno y Dark Matter se compuso con letras en giberish o galamatías, pensando en que los fenómenos de la materia oscura son incomprensibles para el ser humano. Finalmente Hollow refleja de manera muy clara una porción muy grande lo que ocurre visualmente en el concierto. Según la propia artista, se inspiró en «nuestros antepasados y el ADN, como si la tierra debajo de nosotros se abriera y pudieramos sentir a nuestra madre, y la madre de nuestra madre y a su madre 30 mil años atrás. Como si de repente estuviéramos en un túnel o en un tronco de ADN y todos esos fantasmas regresaran. Es un poco una canción de Halloween, bastante gótica, a mi manera, es como ser parte de un collar eterno, ser sólo un cordón de la cadena, querer ser parte y pertenecer, ser como un milagro».

Por su parte, When Björk Met Attenborough intenta desmenuzar el trasfondo científico del álbum y del espectáculo en vivo, es decir, detrás del despliegue musical y gráfico, existen ideas y reflexiones profundas sobre cómo se crea la música. Björk lleva las cosas más allá y encarga el diseño de una aplicación digital que busca acercar de forma distinta a los espectadores al proceso de crear música y de entenderla. Cada uno de los segmentos de la app parte de una pista diferente del álbum, permitiendo a los usuarios explorar e interactuar con los temas de la canción o, incluso, hacer una versión completamente nueva de ellas. Por ejemplo, para la canción Virus, la aplicación incluye un estudio muy cercano de células siendo atacadas por un virus para representar lo que Snibbe (el programador encargado del desarrollo del software) llama: «Una especie de historia de amor entre un virus y una célula. Por supuesto, el virus ama tanto a la célula que ésta la destruye». El juego interactivo desafía al usuario para detener el ataque del virus, aunque el resultado es que la canción se detendrá si el jugador sale exitoso. Para oír el resto de la canción, los jugadores deberán dejar al virus continuar su curso.

Para el neurólogo, Oliver Sacks, esta aplicación permite que los mismos recepetores de la obra se conviertan en partícipes de ésta, que la modifiquen, que construyan nuevas versiones y que se conviertan a sí mismos en creadores, en espectadores activos. Como Sacks dice: «existen vías neurales inactivas que la música sacude, iluminando las regiones del cerebro que no podemos acceder con frecuencia. Esto se puede demostrar con un grupo de pacientes con demencia o incluso catatónicos, cuando se les ponen canciones de su juventud. Ellos sonríen, cantan y agitan sus manos junto con la música. Los efectos cerebrales de este tipo de terapia puede durar incluso después de que la música deje de sonar, lo que sugiere que Björk y su fascinación con la biología de la música está en sintonía con los estudios más avanzados de neurociencia». Pienso en los espectadores como esos pacientes catatónicos que, de pronto, logran acceder a procesos cerebrales inactivos, como puede ser la facultad de reflexión, de duda, de crítica y de creación.

En el documental, Sacks dice que si te involucras en la creación de música, varias partes de tu cerebro aumentan de tamaño, esto en relación a la aplicación que se creó para Biophillia. Finalmente Scott Snibbe remata: «Lo que Björk nos invita a hacer es que la música como la entendemos y cómo funciona hoy en día, es decir, algo que llega a tus oídos mientras caminas y transformarlo en algo que implique todos los sentidos, al cambiar la misma representación de cómo se crea la música, también cambias la forma en cómo la gente crea sus propios sonidos».

 

La figura del artista debe morir

Una pieza clave en el mapa de la historia de la arte se encuentra en el ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica del filósofo Walter Benjamin. En el texto se advierte, de manera clara, el cambio radical que representa la entrada de medios tecnológicos en el proceso artístico. En ese entonces, el cine, todavía demasiado joven, modificaba la forma de crear arte y sobre todo de distribuirlo, como en su tiempo ocurrió con la imprenta. La idea de democratización permeó la teoría en torno al arte y Benjamin invistió al cinematógrafo de un aura revolucionaria, que sustituía el aura mágico-religioso que el arte tuviera antes de que la técnica permitiera la reproducción en masa del arte. Por supuesto que Benjamin no advirtió la llegada de los medios digitales y todas sus ideas se dispararon al extremo con la tecnología computacional y la posibilidad creativa en medios digitales.

Una de las conclusiones más radicales de Benjamin es que con la tecnología sería más fácil acceder al arte, que ya no respondía a los rituales religiosos sino al consumo del proletariado, convirtiendo el arte en una herramienta política (revolucionaria o fascista, según la postura del creador) que además daba la oportunidad de que cualquiera se convitiera en una suerte de artista. Todo esto debe entenderse dentro de un contexto en el que muchas cosas que se creían y que se usaban para hablar del arte, estaban por desaparecer, una de ellas era la figura romántica del genio artista.

Una de las dinámicas más contradictorias de la actualidad es intentar entender el arte moderno con los valores y conceptos de la antigüedad, y además ensuciarlos completamente en la lógica capitalista. Precisamente es ahí que el artista Banksy arremete con ironía e inteligencia con su opera prima cinematográfica. En primera instancia se burla de cómo opera el arte en la actualidad, se mofa de la gente que compra sus piezas en cifras exorbitantes, e intenta demostrar que hay artistas que no entienden el papel de su obra en su contexto, además demuestra todas estas ideas con la creación de un monstruo-artista al puro estilo del doctor Frankenstein, una criatura que se vuelve contra su creador y que se vuelve incontrolable. Hablo de Terry Guetta, autodenominado Mr. Brainwash, antihéroe protagonista de este falso y complejo filme documental que no debe mirarse sin ojo crítico.

Exit Through the Gift Shop funciona en varios planos. Por un lado, documenta el movimiento del street art en Estados Unidos y Europa, un movimiento que está conformado por distintos graffiteros o personajes con seudónimos que práctican el estencil político. Uno de ellos es el artista conocido como Banksy, que se volvió viral con varias de sus intervenciones callejeras, cuyo contenido político y discursivo significaban el verdadero valor de aquellas piezas efímeras y todavía consideradas crminales. Ése es justamente el segundo plano de la película: la de adentrarse en la obra de Banksy y en sus ideas en torno al circuito del arte en la actualidad. Repito: el valor de Banksy está precisamente en el discurso, en la irreverencia política y en el llevar al límite una serie de creaciones que por sí solas no valen nada, porque son reproducciones de reproducciones, de imágenes que no le pertenecen, que imprimió, que alteró ligeramente y que técnicamente no aportan a la historia del arte, pero que discursiva e ideológicamente rompen y debilitan otras nociones del estatus capitalista del mundo artístico. Prueba de ello es el personaje anónimo y sin rostro que se ha creado para representarse así mismo.

Lo anterior está enmarcado en el tercer plano de la película, el plano más radical, profundo y, me atrevería a decir, lúdico, ya que devela muchas de las ideas que atraviesan la obra de Banksy. A manera de falso documental, Banksy sigue a un supuesto fanático del street art, Terry Guetta, un aficionado del vídeo casero que está obsesionado primero con filmar todos los momentos de su vida y luego con rastrear a Banksy, a quien convence de realizar un documental sobre el movimiento que encabeza y sobre su obra.

La película muestra el proceso que Benjamin propone, la de permitir que cualquiera acceda al terreno de la creación artística, pero en la lógica del capitalismo, bajo las prácticas actuales –honestamente absurdas a momentos– del arte contemporáneo. Se muestra el proceso de gestación de un espectador que deviene en artista. De un artista que con medios digitales reproduce al hartazgo piezas que no son propias, con un discurso vacío, prefabricado y ante las cuales las galerías y los críticos de arte caen rendidos, cómplices del engaño.

Una anédota de Banksy sirve para enteder aún más lo que se vive hoy en día en el campo del arte y que puede ser una llave para abordar la película. Durante una gira suya en Nueva York, imprimió «piezas» suyas y las puso a la venta afuera del metro, en el puesto de un anciano. Una pieza de un dolar se vendió en toda la jornada, que duró varios días. La gente con dificultad volteaba a verlas. Pero piezas similares en galerías especializadas han alcanzado los millones de dólares. ¿Cuál es la diferencia? ¿Qué nos dicen Banksy? Se burla y se regodea. Nos revela los espejismos frágiles que sostienen la distribución de arte en nuestra hipermodernidad y la dinámica de las galerías especializadas. Nos invita a ser creadores, pero apartir del entendimiento del contexto del propio creador. Es decir, que algunas disciplinas artísticas ya no trabajan en la lógica de la técnica, sino en el terreno del discurso y en la práxis de sus instalaciones. Hay piezas que valen, quizá no necesariamente en términos económicos, por lo que dicen y dónde lo dicen, más que por la exaltación de su «genio creativo» o su «técnica artística», y esto es porque tienen impacto real en la gente de pie y no en los críticos ultraespecializados en el hermetismo de lo contemporáneo. Banksy propone la creación de piezas que no necesitan explicación, que sean claras, irreverentes, poderosas porque hablan o se burlan de lo que vivimos todos los días, pero también nos invita a la muerte de la figura del artista. Vuelvo a Rancière cuando asegura que el mundo: «Requiere espectadores que interpreten el papel de intérpretes activos, que elaboren su propia traducción para apropiarse la “historia” y hacer de ella su propia historia. Una comunidad emancipada es una comunidad de narradores y de traductores».

Y en ese sentido pienso traducción en el sentido que el mismo Walter Benjamin lo planteó en su breve texto La tarea del traductor:

Para comprender la verdadera relación entre el original y la traducción hay que partir de un supuesto, cuya intención es absolutamente análoga a los razonamientos, en los que la crítica del conocimiento ha de demostrar la imposibilidad de establecer una teoría de la copia. Si allí se probara que en el conocimiento no puede existir la objetividad, ni siquiera la pretensión de ella, si sólo consistiera en reproducciones de la realidad, aquí puede demostrarse que ninguna traducción sería posible si su aspiración suprema fuera la semejanza con el original. Porque en su supervivencia –que no debería llamarse así de no significar la evolución y la renovación por la que pasan todas las cosas vivas– el original se modifica.

Para Walter Benjamin, el traductor no debe buscar la fidelidad con el original sino la esencia del discurso y a la hora de traducirlo se debe hacer pensando en el contexto. Esa traducción logrará que el pasado trascienda y continúe vivo. En ese sentido, toda traducción (no hablo en términos lingüísticos sino discursivos) es un diálogo vivo e interminable que puede existir en cada uno de los posibles traductores, espectadores creativos empancipados que hierven en mis sueños de anhelo por tomar las herramientas y transformar su entorno.

 

 

 

 

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Davo Valdés de la Campa (Cuernavaca, Morelos, 1988) forma parte del Colectivo La Piedra. Beneficiario del Programa de Estímulos para el desarrollo y la creación artística en 2009 y en 2011. A finales de 2011 fue ganador de la convocatoria para publicación de obra inédita del Fondo Editorial del Instituto de Cultura de Morelos con su libro, Ignoto (publicado en 2013). Forma parte del Grumo de Escritores de la Barba Naranja. También ha publicado Relatos de un mundo depravado (EdicioZetina, 2009) y Despertar (Astrolabio, 2014). Es parte del Festival Grotesco y colabora en Papel o TijerasBicaalúERRR Magazine y Penumbria, donde tiene una columna sobre cine de horror. @Davovaldes

3 comentarios

  1. Carlos Rgó

    Abril 4, 2017 at 12:52 am

    ¡Excelente! Al leer de tu texto anoté: que la separación entre espectador y artista podría abordarse desde otra arista, pues esa separación es solo aparente, los espectadores, también son parte del proceso o arte (en este caso cinematográfico). Tres elementos conforman el cine: la película/cineasta, el espectador/consumidor y su distribución que es donde se valoriza, y además, como señalas muy bien una crítica que acompaña a la obra. Aunque la crítica no pienso que esté subordinada a la obra artística, pues esta responde, según sea el caso, a una necesidad crítica de elementos que pueden ser estéticos (el alcance de comunicación de la obra dentro de un ambiente sociocultural), y no solo artísticos (la técnica específica de cada arte, en este caso la técnica cinematográfica). La crítica no debería de literaturizar o de crear, sino de sustentar la obra y la relación que tiene con un espectador pero también con su tiempo (tú lo llamas “entorno”). Lo de mantener vivo el pasado, me gusta, sí, estoy de acuerdo en acompañar la crítica con una historicidad comprometida. Al menos esa es mi lectura de tu texto. Añado que no estaría mal revisar autores más cercanos al entorno en que vivimos, menos alemanes, pues… Por ejemplo, Juan Acha, Alberto Híjar o incluso Bolívar Echeverría que instrumentaliza a Walter Benjamin para hablar de cultura y arte. Un gusto leer textos como el tuyo. “Yo creo” que está chingón tu texto. Un abrazo, Davo.

  2. Davo

    Julio 10, 2016 at 10:23 am

    No puedo estar seguro de nada, en efecto.

    Saludos.

  3. Jorge Jaramillo Villarruel

    Enero 3, 2016 at 11:45 pm

    El autor no está seguro de lo que dice, tanto así que no se atreve a afirmar nada y se escuda en el “yo creo”. Supongo que lo hace para no herir la suceptibilidad de nadie, pero no se puede ser crítico si uno se anda con miramientos.

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