Sor Juana y sus retratistas: una perspectiva neo-barroca
La reconstrucción neo-barroca de Sor Juana y sus nexos con los versos de la poetisa criolla y el retrato que de ella hiciera Miguel Cabrera son analizados por Rosario Faraudo en este ensayo que ejercita a un tiempo rigor académico y crítica de arte.
Rosario Faraudo
Sor Juana Inés de la Cruz (1651-95), la famosa poeta barroca, perteneció a un mundo excéntrico, un mundo que había sido descentralizado por las leyes de Kepler, cambiando del círculo perfecto a la elipse, un descubrimiento que, en opinión de Severo Sarduy, trajo a cuento un cambio de lo clásico a lo barroco: «lo barroco queda definido como el reflejo de un mundo que, a partir de Kepler, se sabe descentrado» (Celorio, 2001: 82). Además, la sociedad en la Nueva España colonial no replicaba la de España; a lo sumo, reflejaba una imagen distorsionada de la Madre Patria, que en aquellos tiempos se encontraba en pleno proceso de decadencia. La misma Sor Juana era una persona descentrada en muchos sentidos; aunque criolla, hay muchas incógnitas con respecto a la identidad de su padre, quien al parecer no estaba casado con su madre; carecía de fortuna y además era una monja; por tanto, estaba «muerta» para el mundo. Todo lo anterior es motivo suficiente para que hubiera quedado al margen de la sociedad; sin embargo, una mujer que podía leer y escribir en sus tiempos era, en extremo, inusual, particularmente en el contexto de la Contrarreforma.
A pesar de que su personalidad era bastante enigmática y muchos aspectos de su vida permanecen en la oscuridad, hay señales en su poesía que muestran una esencia que se adelantó a su época.
No me interesa hacer un análisis profuso sobre su obra en este texto breve, puesto que ha sido llevado a cabo exhaustivamente por académicos como José Pascual Buxó, y por poetas como Octavio Paz y Ramón Xirau. La intención del presente es observar cómo un interés renovado por el barroco ha trascendido el ámbito de la literatura y, precisamente, Sor Juana ha captado nuevamente la atención de artistas que reconstruyen y actualizan al barroco con técnicas y actitudes contemporáneas. La recuperación del barroco en el Nuevo Mundo español, aunado a la forma en que escritores neo-barrocos han reinterpretado el legado barroco, se ha extendido a las artes visuales. Pretendo examinar, por tanto, una propuesta sugerente de esta tendencia, que de ninguna manera puede ser vista como un acto aislado.
La poesía de Sor Juana fue admirada en sus tiempos, y ella gozaba de privilegios en el convento debido en parte a sus conexiones con la Corte Virreinal. Incluso fue retratada, probablemente por Juan de Miranda, aunque existen dudas bastante considerables sobre las fechas y circunstancias del retrato (Paz, 1985: 359). Esto es parte de la oscuridad que rodea a la vida de Sor Juana y que, a la usanza barroca, se extiende a la mayoría de su obra. Los retratos más conocidos de la poeta fueron los de Miranda y el de Miguel Cabrera (fig. 1), pintado en 1750 –una copia, por supuesto, ya que Sor Juana murió en 1695. Octavio Paz sugiere que estos retratos paralelan los poemas de Sor Juana, al crear una imagen ambigua de seducción y desencantamiento (ibíd.: 358).
El retrato de Miguel Cabrera, que ahora se encuentra en el Museo Nacional de Historia, muestra una imagen de Sor Juana en primer plano. Se encuentra sentada en su escritorio, con una de sus manos en un libro abierto y la otra tocando su rosario. La postura de la poeta muestra la intención del pintor por revelar la identidad interior de Sor Juana, un compromiso tanto con el aprendizaje como con la religión. Rastreando el desarrollo del retrato como expresión artística, Irene Artigas menciona la importancia en el siglo XVII de reflejar la «interioridad» del modelo, algo que puede ser observado en los retratos de Rembrandt, por ejemplo (2004: 128). Otra tradición del período requería la inclusión de objetos que ayudaran a definir la identidad del sujeto y a realzar su dignidad (ibíd.: 126). Por tanto, el espacio «vacío» que se encuentra al fondo del retrato está cubierto por libros y decorado con colgantes que combinan con la cubierta del escritorio. Hasta abajo se leen inscripciones que identifican al sujeto y al artista, eliminando todo espacio en blanco –revelando, a su vez, el miedo al vacío característico del barroco. Incluso los títulos de los libros al fondo pueden ser leídos, lo que sugiere que Sor Juana posa en la biblioteca de su celda. Cabrera añade un juego de plumas en el escritorio para complementar la personificación de la poeta. El pintor crea, ya sea a propósito o al azar, un contexto que presenta la sed de la poeta por el conocimiento universal; para ella, aprender implicaba transgredir. Confesó que leyó cada libro que pudo sin preocuparle el riesgo a ser castigada (Paz, 1985: 122). Esta sed de conocimiento en Sor Juana –tal como la de su contemporáneo Carlos de Sigüenza y Góngora– significó rebelión, a lo que Lezama Lima atribuye cierta carga política (Chiampi, 2000: 23).
Por consiguiente, este retrato contemporáneo de Sor Juana del artista mexicano Arcadi Artis (fig. 2) sigue esa tendencia subversiva, además de contar con diversos rasgos característicos relacionados con el neo-barroco latinoamericano. Para empezar, el artista utiliza un medio poco convencional: el software de diseño arquitectónico CAD, Computer Architectonic Design, que no suele ser relacionado con la pintura de retratos. El retrato tiene tintes paródicos, pues la relación obvia que mantiene con la pintura de Cabrera constituye un discurso de una interrelación en las artes (Hutcheon, 1985: 2).
Severo Sarduy argumenta que la parodia es el instrumento por excelencia de las estrategias de sustitución neo-barrocas, recuperando así modelos antiguos para subvertirlos de una forma u otra (Parkinson, 2006: 294). La parodia de este retrato, sin embargo, no busca subvertir un texto literario, sino una pintura barroca.
Quienes estén familiarizados con el retrato de Miguel Cabrera reconocerán de inmediato la dimensión paródica del diseño de Artis en lo poco que se parece a la monja, sentada ante el «escritorio» en la misma posición en la que se encuentra en la pintura de Cabrera. Puesto que el agente codificador exige de quien decodifica una interpretación para completar la operación paródica (Hutcheon, 1985: 53), el reconocimiento del espectador de la pintura original intensificará el efecto, el juego neo-barroco. En palabras de Gonzalo Celorio, «la parodia implica un doble discurso, una doble textualidad: un discurso referencial previo, conocido y reconocible, que es deformado, alterado, escarnecido, llevado a sus extremos por el discurso del barroco» (2001: 101). Estas condiciones son igualmente adoptadas por las artes visuales, ya que son otra forma de discurso. Esta imitación de una pintura barroca es una imitación, en el sentido de emulación, que produce un nuevo texto –un hipertexto que seguramente puede ser reconocido por todos, «de simultánea sujeción y apartamiento del texto modélico» (Pascual Buxó, 2004: 98).
En la composición moderna –puesto que no podemos llamarla pintura–, la proporción ha sido distorsionada por completo: la cara de la monja transmutó en una máscara, los detalles han sido eliminados; sólo los bordes de la figura principal permanecen intactos, pero con un centro luminoso que sobresale. El escritorio parece flotar al lado de la monja, con líneas naranjas cruzando por el centro. A pesar de que el tamaño del sujeto ha sido reducido y la perspectiva distorsionada, la monja continúa siendo el punto focal a través de un efecto claroscuro. Este efecto se identifica con la técnica frecuentemente usada en la poesía de Sor Juana, en la que contrastaba luz y oscuridad, especialmente en su famoso poema Primer sueño –escrito a partir del modelo de Góngora en Soledades.
La imagen está acompañada por un diseño geométrico en diferentes tonos de negro y naranja que crean una ilusión de profanidad, potenciando así el claroscuro. Este patrón ofrece una gran oportunidad para la difusión semántica, puesto que da cabida a una gran cantidad de interpretaciones. El diseño linear conserva los rasgos barrocos de exuberancia, artificio y contraste, pero con un serpenteo, un retorcimiento contemporáneo. Las líneas horizontales al fondo podrían ser el reemplazo de los libros y colgantes de la pintura original, pero han ido más allá de la mera función decorativa: este patrón, con efectos de jaula, ha crecido en tamaño, tal vez simbolizando el convento –o prisión– del que Juana Inés nunca pudo escapar. Hasta arriba del marco cambia el ángulo, como si fuera la tapa o cubierta que abre una bisagra. La «pared» oscura también representa la represión que sufrió la monja por parte de la jerarquía católica, que le prohibió leer textos seculares y seguir escribiendo; sin embargo, las líneas naranjas luminosas que atraviesan el centro dibujan un eje que alarga el diseño, produciendo un movimiento vertical que va más allá del límite de la pared.
Lo anterior podría ser interpretado como el espíritu de Sor Juana que vuela más allá de los límites que su mundo le impuso, obteniendo su libertad por medio de las artes. Tal como es descrito con belleza por Octavio Paz: «La clausura se transforma en un universo de signos y el claustro se abre hacia un espacio sin fronteras» (1985: 129). Hay diversos aspectos de su poesía que confirman estas interpretaciones; uno de ellos puede ser rastreado hasta su identificación con Faetón/Ícaro, quienes intentaron hacer demasiado, a los que relacionaba con sus ambiciones fallidas de desarrollarse intelectual y poéticamente. Otro aspecto de la poesía de Sor Juana que evoca este diseño es su uso de técnicas pictóricas aplicadas al paisaje nocturno para contrastar la oscuridad con la luz.
El nombre del sujeto no aparece en esta obra, pero la inserción del primer cuarteto de uno de sus sonetos en la composición crea écfrasis, lo que multiplica las interpretaciones posibles. Este es uno de sus poemas filosóficos que hace referencia a la traición de las ilusiones, y a pesar de que no contiene referencia a ningún retrato específico, las indicaciones están ahí para poder hacer las conexiones.
La poeta mira su parecido con el retrato y, de hecho, se introduce a sí misma al poema (Soneto 145, 1996: 134):
Éste que ves, engaño colorido,
que del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso el engaño del sentido.
Lo que resta del soneto son ciertos temas comunes a la escritura de su época:
éste, en quien la lisonja ha pretendido
excusar de los años los horrores,
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,
es un vano artificio del cuidado,
es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado:
es una necia diligencia errada,
es un afán caduco y, bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.
El engaño que señala bien puede referir a cualquier retrato en general, al retrato original de la poeta y/o a este diseño nuevo. De hecho, las tres interpretaciones son activadas y podrían ser multiplicadas por el soneto en su conjunto. El poema es en sí ecfrástico, pues hace referencia a un objeto plástico del cual se ha vuelto parte y, por tanto, ha extendido sus límites textuales.
Si entendemos écfrasis como «la representación verbal de un objeto visual», como fue definido por James Heffernan (Pimentel, 2003: 206), deberíamos recordar que, a pesar de que este poema en particular no es descriptivo, tomando en cuenta el modelo propuesto por Valerie Robillard para clasificar los diferentes tipos de relaciones ecfrásticas (Artigas, 2004: 59), puede ser considerado representativo, puesto que presenta explícitamente un objeto artístico existente. Explorando los límites de la écfrasis, Luz Aurora Pimentel explica que cuando se encuentra un texto verbal en uno visual, hay una relación que Peter Wagner ha llamado intermediaria (2003: 206), una operación que al menos relaciona dos formas de expresión. Cuando la imagen y el texto no pueden ser separados, estamos ante un iconotexto; lo anterior se aplica especialmente al diseño de Artis porque el soneto ha sido insertado en el objeto plástico. Esta textura doble modifica nuestra percepción del objeto plástico en concordancia con lo establecido por el texto verbal (ídem).
La voz poética conversa con el lector/espectador, orientándolo a reconocer la artificialidad del arte, el contraste entre realidad y apariencias; por tanto, remarca el artificio, un componente básico del barroco. La artificialidad en el diseño de Artis confirma la advertencia emitida por Sor Juana: uno debe andarse con cuidado al confrontar el engaño. Mediante la introducción del texto en la composición, el texto verbal transmuta en uno visual. Los límites entre las dos artes han sido obliterados y se establece una suerte de diálogo entre ambas. La pieza contemporánea adquiere la polifonía de un código barroco, literario o no; se convierte en «Espacio del dialogismo, de la polifonía, de la carnavalización, de la parodia y la intertextualidad […] la mezcla de géneros, la intrusión de un tipo de discurso en otro» (Sarduy, 1972: 175).
Ignorando la interpretación que uno pueda atribuirle a este tipo de arte, mi propuesta es que revela aún más del sujeto que la pintura original. Hay un proceso de traducción gradual al lenguaje neo-barroco que, sin ser nostálgico, recupera vigorosamente. Tomando prestada una metáfora de Margaret Sayers Peden, «Sor Juana’s sonnets are baroque edifices in miniature. To translate them the artisan peels away the ornamental gold leaf» (1989: 14). En este caso, el artista ha sustituido la hoja dorada con una estructura contemporánea viva que reinterpreta y recupera la esencia del sujeto.
Lois Parkinson ha rastreado el restablecimiento del barroco en América latina a lo largo del siglo XX, y la legacía dejada por el barroco novohispano que ha sido reinterpretada por artistas latinoamericanos (2006: 287). La pregunta que surge de lo anterior es: ¿por qué el barroco ha quedado tan arraigado en Latinoamérica, como para provocar este «renacimiento»?
No hay, por supuesto, una respuesta sencilla, pero es un tema que vale la pena considerar. Al observar la condición de híbrido de este diseño, podríamos reflexionar a propósito de lo dicho alguna vez por Alejo Carpentier: «Nuestro arte siempre fue barroco… arte nuestro, nacido de árboles, de leños, de retablos y altares, de talles decadentes y retratos caligráficos y hasta neoclásicos tardíos» (en Chiampi, 2000: 25). Carpentier sintetiza el origen del barroco novohispano en una combinación de geografía y coyuntura social traídos por la colonización española. Al menos en México podríamos encontrar un buen número de motivos en la cultura popular para justificar el argumento de Carpentier.
El barroco español de la Contrarreforma se dio en medio de un contexto geográfico que fue –y sigue siendo–, en sí mismo, profuso y contrastante. En México, los esfuerzos por parte de la iglesia Católica para convertir a los nativos fueron primero impulsados por los dominicanos y los franciscanos, y después por los jesuitas. Estas órdenes siguieron los mandatos del Concilio de Trento (1545-47), alentando el uso de imágenes visuales para inculcar piedad, en contraste con las imágenes de la Reforma protestante. El arte de los nativos contenía una gran cantidad de elementos que ahora asociamos con el barroco, como puede ser observado entre las detalladas artesanías huicholes, por poner un ejemplo. El clero utilizó mano de obra indígena para construir sus iglesias, pero para facilitar su conversión, permitió que éstos dejaran volar su imaginación en el diseño de la decoración. La representación tangible del dogma religioso era esencial para los nuevos cristianos, que interpretaron libremente, aunque no siempre de la manera más ortodoxa. Ejemplos de lo anterior sobran hoy en día, como se puede corroborar en Tlacochahuaya, Oaxaca y en Tonantzintla, Puebla. Estas interpretaciones indígenas produjeron un sincretismo que hasta la fecha se mantiene vivo, no sólo en el arte, sino también en diversos rituales religiosos. La aparición de Nuestra Señora de Guadalupe en un cerro en el que se adoraba a la deidad Tonantzin es uno de los ejemplos más impresionantes sobre este sincretismo. «El Milagro del Tepeyac», como se ha llamado a estas apariciones, se convirtió en una suerte de mito fundacional mexicano que, dicho sea de paso, es respetado hasta la fecha. La imagen de la virgen morena es representada tradicionalmente en primer plano con narrativas intercaladas en las esquinas, representando las tradicionales epifanías. El sincretismo religioso se extiende a la celebración de banquetes con ceremonias católicas, acompañadas por danzas precolombinas enfrente y, en ocasiones, adentro de las iglesias.
Habría que considerar la simbiosis entre indígena y peninsular que hemos llamado «mestizaje» como pilar de la identidad mexicana, lo que nos llevaría, de nueva cuenta, a Carpentier y su idea de que «toda simbiosis, todo mestizaje engendra un barroquismo», y que Latinoamérica es, en realidad, «tierra de elección del barroco» (en Chiampi, 2000: 27).
A modo de conclusión, me gustaría destacar que nuestra excéntrica historia y relación con los centros de poder de Occidente nos han colocado, como a Sor Juana, en un mundo descentralizado. Para poder entender la cultura mexicana contemporánea necesitamos tomar en cuenta que nos encontramos entre el barroco clásico, la maestría del arte indígena y la modernidad del neo-barroco.
Traducción de Raúl Bravo Aduna
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Rosario Faraudo es maestra en Literatura Comparada y profesora de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Ha tomado e impartido cursos en numerosas instituciones nacionales y extranjeras. El presente ensayo fue publicado originalmente en inglés en el número 14 del Anuario de Letras Modernas con el título «Sor Juana and the Painters».
