El arte de la cartografía
La obra de Hito Steyerl puede interpretarse como una reflexión de largo aliento que transita tanto por una discusión estética, como por la reflexión política de su contexto de vida. En este texto, Jorge Rivero analiza dos de sus obras y pone en relación muchos aspectos que denotan la complejidad del trabajo artístico de Steyerl.
Jorge Rivero
Una bala es disparada en el desierto. Si dibujáramos inversamente su trayectoria colocaríamos el dedo índice en el punto de impacto y lo deslizaríamos hasta el arma que la disparó. De aventurarnos a continuar bosquejando su trayecto llegaríamos –hipotéticamente– a su origen, al destello de la primera detonación que la lanzó hacia el mundo. Hito Steyerl realizó este ejercicio. Estaba buscando específicamente el origen de la bala que terminó con la vida de Andrea Wolf, una integrante del ala femenil del Partido Laboral de Kurdistán ejecutada en Turquía en 1998. Su búsqueda la llevó desde las orillas del lago de Van hasta las del Lago Michigan, hasta el Art Institute de Chicago, donde encontró un video de Hito Steyerl en el que la artista sostiene un iphone frente al público debajo de la leyenda «this is a shot».
Gunnar Olsson pregunta: «¿Qué es la geografía sino el dibujo de una línea y su interpretación? ¿Y qué es el dibujo de una línea sino la creación de nuevos objetos?» Las líneas que dibujamos, la manera en que las dibujamos y los efectos que tienen suscitan preguntas cruciales.[1] En este artículo buscaré demostrar que la obra de Steyerl puede describirse acertadamente como una cartografía cultural. Para tal motivo analizaré dos de sus obras más representativas, que se encuentran disponibles en línea.
En su definición de la cartografía G.R. Crone comenta que el mapa puede considerarse desde varios aspectos: como un reporte científico, documento histórico, herramienta de investigación o como obra de arte. Tengamos en mente a un verdadero dibujante de mapas: John Deer. Como cartógrafo y astrónomo de la corte de la reina Isabel I de Inglaterra, sus labores eran tan diversas que iban de instruir a Sir Francis Drake sobre la mejor ruta para llegar a América a escoger el día de la coronación de Isabel. El caso de John Deer nos recuerda que la cartografía, desde su concepción, ha estado en la encrucijada de todas las actividades sociales, desde la caza hasta el comercio. El mapa forma parte de la narración del lugar que creemos ocupar en el mundo, es su escenario. Para describir a Steyerl como una cartógrafa tenemos que tener en mente a John Deer, un hombre cuya labor era la de unir puntos y al unir puntos dibujar el mundo.
En Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Gilles Deleuze y Félix Guattari detallan un modelo teorético que, a diferencia del sistema jerárquico, dialéctico y genealógico del árbol, semeja a la maleza por su ramificación periférica, su proliferación y su anti-genealogía. Comparan la diferencia entre el esquema rizomático y el arborescente con la diferencia que hay entre un mapa dibujado a través del calcado y uno descubierto a través del periplo. El mapa trazado al seguir la costa está orientado totalmente hacia una experimentación de lo real: «el mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede dibujarse en una pared, concebirse como una obra de arte, construirse como una acción política o como una meditación». En el modelo rizomático el mapa no cesaría de conectar eslabones semióticos, organizaciones de poder, circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales. Un eslabón semiótico es como un tubérculo que aglutina actos muy diversos, lingüísticos pero también perceptivos, mímicos, gestuales, cogitativos: no hay lengua en sí, ni universalidad del lenguaje. En el caso de Steyerl, el mapa es una pregunta que conduce a una investigación que conduce a su propia grafía y materialización como arte. Steyerl traza eslabones semióticos y el resultado son mapas.
La película November (1998) (https://vimeo.com/88484604) abre con la fotografía arrugada de una mujer. «Cuando tenía 17 años, mi mejor amiga era una muchacha llamada Andrea Wolf. En 1998 fue acusada de ser una terrorista kurda y ejecutada», narra la voz en off de Steyerl. Tres adolescentes con chamarras de cuero y el pelo corto merodean por páramos deshabitados en busca de hombres a los cuales golpear. Dos de ellas son Andrea Wolf e Hito Steyerl. La cinta es la primera película de Steyerl y se compone sólo por algunas escenas de peleas grabadas en una cámara robada y sin sonido. La artista comenta que puede ver extrañas coincidencias entre la película y la ejecución de su amiga. «Pero en aquella película, era yo quien moría. Andrea mataba a mi asesino, se subía a una motocicleta y desaparecía en el horizonte».
El cuerpo de Andrea Wolf jamás regresó a Alemania. Lo que volvió fue un póster en el que su retrato es conmemorado como el de un mártir. La imagen es transmitida de manera electrónica, difundida de mano en mano durante marchas pacifistas, impresa y reimpresa. Poco antes de morir, Wolf participó en un entrevista. Steyerl descubrió que el periodista que la entrevistó vivía a sólo una cuadra de su casa en Berlín. «En aquel momento me di cuenta de que Kurdistán está en Alemania y Alemania está en Kurdistán», declara Steyerl en relación a esta aparente coincidencia. 3 814 kilómetros separan Van de Berlín, pero según Steyerl están en el mismo lugar. ¿Qué es una línea sino una coincidencia, la unión de dos puntos que de otra forma estarían separados? ¿Qué es un descubrimiento sino la línea entre un origen y un destino?
Con dicha reflexión y su consiguiente trazo, Steyerl dibuja una desterritorialización parecida a las descritas por Deleuze y Guattari: «¿Cómo no iban a ser relativos los movimientos de desterritorialización y los procesos de reterritorialización, a estar en constante conexión, incluidos unos en otros?». Recordemos que en el rizoma, en la maleza, las jerarquías y categorizaciones que construyen fronteras entre un nivel y otro se vuelven tenues y se desvanecen, tal como se desvanecen las fronteras y la distancia que separa Alemania de Kurdistán, tal como se borran las líneas que dividen una película feminista y la ejecución de su protagonista en el desierto a orillas del lago de Van. «Todo la zona de Kurdistán es un espacio en blanco», comenta el reportero que entrevistó a Wolf. ¿Hasta dónde se extiende este espacio blanco? Quizás hasta el lugar en el que el espectador está parado.
Ésta es una pregunta que Steyerl aborda en la película Is the Museum a Battlefield? (2013) (https://vimeo.com/76011774), que produjo para la 13ª Bienal de Estambul. Si bien la pregunta sugiere la misma discusión institucional que se ha repetido hasta el cansancio, Steyerl busca la respuesta no en términos retóricos sino reales, en el campo de batalla donde su amiga pereció, en un desierto remoto y abandonado, plagado de ropas raídas, zapatos sin par, cantinas sin agua y miles de casquillos percutidos. «Éste es un casquillo de 20 mm disparado desde un helicóptero AH-1 Cobra. Éste es un fragmento de un misil AGM-114 Hellfire, también disparado desde un Cobra», dice Steyerl mientras levanta la mano mostrando los casquillos, que sin embargo no están ahí. ¿Y de dónde provienen estos proyectiles?
Steyerl está en el centro de la pantalla grabando un video del campo de batalla con su teléfono. La posición sugiere que nosotros, los espectadores, también estamos ahí. Un corte de cámara nos transporta frente a la fachada de un edificio en Berlín. «Éstas son las oficinas de Lockheed Martin, la compañía que produce los misiles Hellfire», dice Steyerl. Al comparar el misil con una imagen del edificio visto desde Google Earth descubre que tienen la misma forma. El edificio, a mitad de su trayecto desde Berlín hasta Turquía, se convirtió en un misil. «Estas mutaciones son comunes en el mapa rizomático, donde cada rasgo no remite necesariamente a un rasgo lingüístico; es una red en la que eslabones semióticos de cualquier naturaleza se conectan con formas de codificaciones muy diversas, eslabones biológicos, políticos, económicos, etc.».
Y ésta no es la única conexión que Steyerl realiza entre el campo de batalla y la metrópolis. Las balas de 20 mm disparadas por el ejército turco durante la batalla donde Wolf fue capturada son producidas por una compañía llamada General Dynamics. Los dueños de la compañía son patronos del Art Institute de Chicago. Ese descubrimiento la lleva a dicho museo y es ahí donde se encuentra con una de sus propias obras, con su imagen sosteniendo un teléfono frente al espectador.
Los mapas de Steyerl no son proyecciones abstractas, son mapas como aquel descrito por Borges en «El rigor de la ciencia», un mapa en escala real, del mismo tamaño que el reino. Steyerl está en el mapa. El espectador está en el mapa. ¿Es el museo un campo de batalla? «Kurdistán está en Alemania y Alemania está con Kurdistán», responde la obra.
[1]Pickels, John, A History of Spaces.
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Javier Rivero nació en la Ciudad de México en 1988. En el 2012 obtuvo el grado de licenciado en Letras y Literaturas Modernas Inglesas por parte de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha colaborado en distintas instituciones privadas y públicas dedicadas al estudio y la promoción del arte contemporáneo.
