Sin último round

Entre Hollywood y Martin Scorsese se ha urdido un vínculo peligroso, pero necesario: el de la dominación y la libertad, el control y el caos. Alonso Díaz tensa los hilos del ring que la colosal industria comparte con su vástago indomable, Scorsese.


Las verdaderas alianzas –las de amantes, cómplices o enemigos– no son como Hollywood las pinta. A menos que la película sea de Martin Scorsese. Entre aquélla gran industria fílmica y este cineasta se ha urdido un vínculo peligroso, pero necesario: el del poder y el caos, el dominación y la libertad, el control y la locura. Alonso Díaz tensa los hilos del ring que el colosal Hollywood comparte con su vástago indomable, Martin Scorsese, valioso antagonista y aliado de temer.

 

 

Alonso Díaz de la Vega

 

 

Colaborar conlleva, desde la imaginación colectiva de la posguerra, un significado de traición. De Casablanca (1942) a El ejército de las sombras (1969), el colaborador ha sido quien pasa de ser un rostro a una espalda; el amigo se desvanece en la figura sin rostro que niega el saludo y la causa. Sin embargo, en algunos casos la búsqueda de un foro no implica necesariamente una desdeñable transformación en lo opuesto tanto como un aprovechamiento ante el temor del anonimato. La prédica requiere la luz, como Jonás necesitó estar fuera de la ballena para verter su conocimiento.

Considerando el periodo en el que Martin Scorsese consiguió la fama internacional, su presencia en Hollywood no lo convierte en un amigo del sistema, pero tampoco en un saboteador. Scorsese nunca ha visto una guerra entre el estudio y las producciones independientes porque hay competencia, sin duda, pero también porque la exploración de la verdad no está determinada por el presupuesto o la distribución. La libertad está dentro, y la historia de Martin Scorsese en Hollywood muestra cómo sobre el poder del dinero se impuso el de un hombre que se encerraba a arrojar sillas en su camerino mientras escuchaba a The Clash. En el cine, su ira encontró un refugio, y en aquella furia su imaginación descubrió un combustible. La obra de Scorsese es agresiva, brutal y, para algunos, repulsiva. A veces, como en una rueda de prensa de Casino (1995), provoca insultos: «¡Asqueroso! ¡Pornografía! ¡Basura!», pero la honestidad conmovedora del cine de Scorsese trasciende toda expectativa de fracaso económico gracias a su ira universal.

Durante la velada que organizó el American Film Institute para otorgarle a Scorsese el Lifetime Achivemente Award, Steven Spielberg contó una representativa anécdota de la relación entre Scorsese y sus productores: durante la planeación de Cabo de miedo (Cape Fear, 1991), cuando Spielberg le presentó la idea de rehacer la cinta de J. Lee Thompson, Scorsese le dijo: «La familia es muy limpia, es muy organizada. Podría darle consideración a este material si pudiera desordenarla». «Recuerdo haber pensado ‒dijo Spielberg‒ que la taquilla se [caería] en 70 millones de dólares cuando dijo eso». La película recabó más de 180 millones de dólares a nivel mundial. Scorsese y Hollywood se necesitan, a pesar de la constante pugna por el control creativo, que invariablemente gana el director italoamericano.

Scorsese, por su parte, le debe a Hollywood más que el financiamiento para sus filmes. Sus primeras experiencias cinematográficas se remontan a su infancia, cuando los westerns y las cintas épicas, sobre todo las relacionadas con la Biblia, forjaron una imaginación fértil que, entre las influencias del catolicismo y el cine europeo, trascendió el maniqueísmo de los vaqueros buenos que mataban a los malos. El propio Scorsese recuerda, en Scorsese on Scorsese, una cinta de Hollywood, Duelo al sol (Duel in the Sun, 1946), como una de sus primeras y más importantes experiencias cinematográficas. El impacto de una película sobre dos amantes que deben matarse fue grande en el pequeño Martin, quien se sintió impulsado a emprender una búsqueda personal. Sus duras resoluciones dramáticas no permitirían al público alejarse satisfecho de las películas, salvo que hubiera encontrado algo de sí entre imágenes de abuso, pérdida y autodestrucción.

Scorsese plantea situaciones complejas, sobre todo cuando recurre a la subjetividad de la narración en primera persona, que parece justificar los actos más nefastos de sus personajes, pero que en realidad sólo ilustra la clase de mentalidad que puede tener alguien cuya vida está dedicada al robo o el asesinato. Este estilo tan novelístico, en la tradición de Scott Fitzgerald, cuyo Nick Carraway nos describe su Jay Gatsby y no el real, genera polémica entre una crítica cinematográfica pobre y carente de empatía. Sobre la más reciente cinta de Scorsese, El lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013), el crítico de The New Yorker Richard Brody escribió una defensa que comenzaba: «Todo aquel que necesite que El lobo de Wall Street explique que el fraude en el mercado de valores y la irresponsabilidad personal que muestra son moralmente incorrectos está muerto del cuello para arriba».

La inteligencia de Scorsese se puede definir como literaria en su desconfianza hacia la claridad –acaso simpleza– dialéctica con que hablan las cintas convencionales de Hollywood, y en ello se basa el antagonismo. Una industria del entretenimiento no puede interesarse en provocar cuestionamientos, pues eso implica el riesgo que Spielberg mencionó en su historia sobre Cabo de miedo; sin embargo la persistencia de Scorsese ha redituado en taquilla y ha permitido colaboraciones tan peligrosas como la sinuosa producción de La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988), que provocó severas reacciones de desaprobación entre las comunidades cristianas. Sólo se puede explicar la existencia de Scorsese en Hollywood como un derivado de los fructíferos 70, cuando el sistema encontró en las cintas de espíritu iconoclasta un nuevo negocio.

El «nuevo Hollywood» al que ingresó Scorsese en aquellos años revolucionarios, cuando emergieron otros talentos como Peter Bogdanovich, Michael Cimino, Francis Ford Coppola, George Lucas, Hal Ashby, Steven Spielberg y muchos más, ofreció una oportunidad, pero también un pacto destructivo para la mayoría de estos jóvenes directores, ya sea porque el trabajo los consumió, como a Coppola, o porque el sistema los absorbió mediante las nuevas reglas que ellos impulsaron, como a Lucas. En cierta medida, Cimino sufrió ambas caídas y contribuyó en gran medida al cierre de ese periodo de libertad creativa con la desastrosa bancarrota que le provocó a United Artists su épica La puerta del cielo (Heaven’s Gate, 1980). Scorsese mismo casi no sobrevive a aquel periodo cuando, tras el fracaso en taquilla de New York, New York (1977), encontró en el aislamiento y la cocaína una engañosa cura que lo llevó al hospital.

En Malas calles (Mean Streets, 1972) y Taxi Driver (1976), Scorsese aprendió a filmar narrativas centradas en la búsqueda de la fe, la congruencia y el valor de la vida humana en medio de un ambiente hostil hacia los ideales cristianos que casi llevan al director a convertirse en sacerdote. Como un novelista o un poeta, Scorsese había sido guiado por la necesidad de comprender al mundo y a sí mismo. Su cine no era rebelde o revolucionario: era individual hasta en su apreciación de la modernidad, y aun cuando respondiera al encargo, como fue el caso de Alice ya no vive aquí (Alice Doesn’t Live Here Anymore, 1974), Scorsese encontraba una forma de apropiarse de él, de introducir sus conflictos y su visión. Cuando la fórmula fracasó en New York, New York, su intento por homenajear a Vincente Minnelli, colapsó. Su caída fue sintomática de días acelerados por la cocaína, cuando el tiempo comenzó a ser percibido como una llama que incendiaba el talento y la vida. El temor a ese destino ceniciento generó un sentido de urgencia y desilusión, de donde surgió un cine condenado a autodestruirse.

Sólo en una época tan libre pudo haber aparecido este «nuevo Hollywood», pues la independencia económica que trajo el part-time job a los adolescentes desde los 50 los convirtió en consumidores, como lo explica Eric Hobsbawm en su Historia del siglo XX. Conforme la economía creció en los países vencedores de la Segunda Guerra Mundial, también lo hizo la autonomía de los jóvenes; con ello vinieron la apertura en la sexualidad, la píldora anticonceptiva, las drogas, el rock y el auge del llamado cine foráneo. El capitalismo, irónicamente, creó y aceleró la contracultura que portaría el estandarte crítico contra el statu quo. Pero cuando Hollywood encontró en las costosísimas producciones de Spielberg y Lucas no un nuevo horizonte del cine, sino una mina de oro, la mayoría de los cineastas del «nuevo Hollywood» se desvaneció.

Scorsese, a pesar de sus problemas de drogadicción y depresión, lanzó Toro salvaje (Raging Bull, 1980) en el mismo año en que Cimino fracasó. Inesperadamente, para la historia de un boxeador desagradable y violento, confundido entre el sueño y la realidad, el éxito fue rotundo y le prometió, aunque no garantizó, la libertad a su creador. En los siguientes años, Scorsese creó cintas de su interés y se adueñó de las que no lo eran, siendo El color del dinero (The Color of Money, 1986) el caso más representativo de los trabajos menos sentidos. Pero La última tentación de Cristo implicaría un momento decisivo en la batalla de Scorsese por expresar algo más arriesgado y contagioso que la fe: la duda. Aunque culmina como una afirmación de la divinidad y el viaje espiritual de Cristo, la película presenta a su protagonista como una figura titubeante en busca de la iluminación y la verdad, a diferencia del sabio y hermoso mesías cuyo discurso se basa en una voluntad donde la contradicción es dualidad y no miedo.

Desde 1983, Scorsese había intentado producir su cinta, que pasó por el rechazo en United Artists, el desentendimiento de Paramount, una oferta del Ministerio de Cultura francés y el acogimiento final de Universal. Encontrar este apoyo significó un alivio para un cineasta en busca de Jesucristo y de una oportunidad para representar la visión de él que compartía con el autor de la novela en que se basaba el filme, Nikos Kazantzakis. La audiencia no respondió, y cuando lo hizo fue de manera moderada o radicalmente agresiva, enfurecida por la supuesta herejía de una película que, en muchos casos, ni siquiera había visto. Sin embargo, un estudio hollywoodense no había cedido; Universal se había interesado genuinamente por el proyecto y le había dado a Scorsese una oportunidad para explorar su fe y un púlpito para compartir sus descubrimientos, a pesar del riesgo que implicaba involucrarse en un proyecto tan delicado por su representación de Jesucristo. El reconocimiento que Scorsese comenzaría a hacer más adelante a sus raíces hollywoodenses quizá puede tomarse como un pago, pero sobre todo como una búsqueda del Óscar.

En la última década y media, Martin Scorsese ha realizado algunos de sus proyectos más costosos y redituables. Pandillas de Nueva York (Gangs of New York, 2002), El Aviador (The Aviator, 2004), Los infiltrados (The Departed, 2006) y La isla siniestra (2010) son una serie de cintas inusuales por las cualidades presupuestales y su efecto en el público, y representan una nueva fase en la carrera de Scorsese: la de la nostalgia y la reconciliación con el Hollywood que debió caer para que él comenzara su carrera. Homenajes al cine épico, al film noir, al thriller y al cine de horror, estas cintas reflejan una consciencia americana que, aunque intenta complacer a la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas recordándole su auge entre los 20 y los 50, no rehúye criticar la historia de una tierra fundada en la violencia, la persecución, la xenofobia y la culpa. Los Estados Unidos que presenta Scorsese en estas películas distan mucho del apacible thanksgiving. La Academia no tenía más opción, cuando nominó a Pandillas de Nueva York para 11 premios Óscar, que desairarla en todas las categorías. Premiar una cinta sobre una fundación corrupta e insalubre significaría aceptar una visión crítica del pasado, renunciar al thanksgiving.

El triunfo de Scorsese como mejor director por Los infiltrados se puede leer como un homenaje renuente y, acaso, un intento de humillación para un hombre que fue ignorado por Taxi Driver o Toro salvajeLos infiltrados es un melodrama que aspira a una comprensión teológica del crimen organizado pero cae en el maniqueísmo, aunque en su crítica a la policía y los espacios de poder revela inteligentemente los aspectos más molestos de la cotidianidad estadounidense. Quizá no esté al fondo del canon de Scorsese, como se encuentra El color del dinero, pero está lejos de sus obras maestras. Hollywood castigó la iconoclasia con un premio. Durante la transmisión de la entrega, sin embargo, a Scorsese se le vio feliz.

En espera de un futuro distinto que no verá, Martin Scorsese escribió en enero de este año una carta a su hija, Francesca. En ella explica las dificultades que vivió para hacer cine y especula sobre las que experimentará la nueva generación de cineastas. Las palabras de Scorsese son prudentes, conmovedoras y dividen la historia del cine entre la que él ha vivido y la que su hija Francesca verá suceder. «En el pasado ‒escribe Scorsese‒, como hacer películas era tan caro, teníamos que protegernos del cansancio y el compromiso. En el futuro, tendrás que defenderte de otra cosa: la tentación de ir con la corriente y permitir que la película se vaya flotando». Para Scorsese el padre, inseparable del cineasta, escribir, filmar, editar, producir, es pelear. Su obra evidencia el arrebato inacabable de un pugilista estético que se defendió con colores, movimientos de cámara, cortes, iluminación; que golpeó con la honestidad. Cuando en Toro salvaje Jake LaMotta se acerca tambaleándose a Sugar Ray Robinson para decirle «nunca me derribaste, Ray», encontramos a un Scorsese exhausto hablándole a Hollywood y desafiándolo. Con todo su poder, con toda su censura, con todo su dinero, la mayor derrota para Hollywood es seguir financiando a un hombre que se niega a obedecer.

 

 

 

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Alonso Díaz de la Vega (Distrito Federal, 1989) es crítico de cine de Excélsior y cofundador de ButacaAncha.com. Ha colaborado en Milenio Semanal, Tierra Adentro y Luces de la Ciudad.

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Posted by Revista Cuadrivio

Revista de crítica, creación y divulgación de la ciencia

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