Samuel Beckett como director: el arte de dominar el fracaso

Beckett, el director, se parecía bastante a Beckett el autor. Las experiencias y sensaciones son similares entre espectadores y lectores gracias a la severidad y disciplina del autor de Waiting for Godot, como se demuestra en este magnífico ensayo.

Abbie Conant interpretando a Winnie en «Happy Days», de Samuel Beckett

Para Ana McMullan, académica y especialista en Samuel Beckett, los aspectos contradictorios de poder e impotencia y perfección y fracaso se pueden distinguir claramente en la obra del dramaturgo irlandés. Beckett, el director, se parecía bastante a Beckett el autor. Las experiencias y sensaciones son similares entre espectadores y lectores gracias a la severidad y disciplina del autor de Waiting for Godot, como se demuestra en este magnífico ensayo.


 Anna McMullan

 

La resistencia de Samuel Beckett a las producciones de sus obras, que se alejaban de las direcciones precisas indicadas en sus textos, ha atraído la atención del público y la crítica a través de diversas disputas legales entre Beckett y el director o compañía que habían desobedecido al autor[1]. El caso más documentado fue el de la producción de Endgame realizada por JoAnne Akalaitis en Cambridge, Massachusetts, en 1984, para el American Repertory Theater. La riña fue resuelta en tribunales, y ambas partes presentaron su caso frente a una audiencia. Robert Brustein del American Repertory Theater argumentó que

Como cualquier obra de teatro, las producciones de Endgame dependen de la contribución colectiva de directores, actores y diseñadores para realizarlas con efectividad, y las reglas normales de interpretación son esenciales para poder liberar la energía y el significado de una obra […]. Los agentes del señor Beckett no sirven para el arte dramático ni para el gran artista que representan, si siguen controles tan rigurosos.[2]

El argumento de Beckett, sin embargo, insistía que

Cualquier producción de Endgame que ignore mis direcciones es completamente inaceptable. Mi obra requiere un cuarto vacío y dos ventanas pequeñas. La producción del American Repertory Theater, que desechó todas mis direcciones, es una completa parodia de la obra concebida por mí.[3]

No me interesa evaluar los derechos de autor y director respectivamente, sino explorar la paradoja que se revela en el corazón de la práctica de Beckett como autor-director dramático. Por un lado, el incremento de precisión en las didascalias de Beckett conforme evolucionaba su obra, así como la decisión de acusar en casos específicos, indica un deseo por ejercer un control casi absoluto sobre sus obras. Por el otro, el fracaso o la parodia de intentar imponer un significado de autor y control es un elemento predominante en el teatro de Beckett. En Play, por ejemplo, a primera vista la Luz parece controlar la apariencia y el discurso de las tres cabezas, como si intentara crear una narrativa coherente proveniente de sus voces fragmentadas, pero la repetición del texto sugiere que está tan atrapado en el mecanismo teatral como en las cabezas. En este ensayo planeo poner en perspectiva las estrategias de Beckett como director en el contexto de la lucha entre poder e impotencia, perfección y fracaso, elementos recurrentes a lo largo del texto y la textura de las obras de Beckett.

La primera producción que tuvo el nombre de Beckett como director fue una puesta en escena de L’Hypothese de Robert Pinget en 1965, en el Museo de Arte Moderno de París[4]. Ésta fue la única vez en la que Beckett dirigió una obra que él no había escrito, y se convirtió en el director por haber sido llevado por Pinget a algunos ensayos con el actor Pierre Chabert. Esta producción fue repetida al año siguiente con un cartel Beckett-Pignet-Ionesco, porque Beckett también dirigía Va et vient (Come and go). De 1966 a 1984, Beckett dirigió las producciones de sus mayores obras en Londres, París y Berlín, usando guiones y haciendo notas en inglés, francés y alemán.

Sin embargo, Beckett había estado involucrado en la producción de sus propias obras desde el estreno mundial de En attendant Godot (Esperando a Godot) en el teatro Babylone de París en 1953, dirigida por Roger Blin. Blin consultó a Beckett durante los ensayos, y el guión de Beckett de esta producción indica cambios textuales y notas sobre el escenario[5]. Mientras que el papel de Beckett en esta primera versión de Godot fue más de aprobar el montaje de Blin que de tomar decisiones iniciales con respecto al mise-en-scène, hay documentación suficiente para indicar que Beckett tenía ideas bastante precisas para el estilo de la representación que él quería para la obra; muchas notas y adiciones del guión para la producción original de En attendant Godot después se volvieron didascalias para un estilo formalizado de actuación similar que empleó cuando dirigió Godot en Berlín, 22 años después. El principio de separación de lenguaje y movimiento, un sello distintivo de su dirección posterior, es instituida desde principio. Las acotaciones para la primera línea de Vladimir, «acercándose con pequeños pasos», es eliminada y reemplazada por indicaciones específicas de cuándo avanza Vladimir entre frases a lo largo del texto[6].

Esta evidencia sugiere que la experiencia de Beckett en el proceso de ensayos de su primera producción de Godot lo llevó a concebir todo un sistema visual de patrones, complementando o contraponiendo los temas y patrones de un texto: un acercamiento que desarrolló en sus producciones posteriores. Con relación a la producción de 1975 en el Teatro Schiller de Godot, Walter Asmus reporta que Beckett quería «crear una confusión de forma a través de la repetición visual de temas. No sólo temas del diálogo, pero también temas visuales del cuerpo»[7]. El cuaderno de producción de Beckett para esta puesta en escena describe los patrones de los movimientos de los personajes. Estragon y Vladimir se separan constantemente y se juntan «en imágenes alternantes de unión y separación, actividad e inmovilidad»[8]. También concibió un patrón de arcos y cuerdas, círculos incompletos que sugieren que «aunque este mundo es circular y repetitivo, también es fragmentario e incompleto»[9].

En la obra tardía de Beckett, la atención a estos patrones tan precisos de movimiento son incorporados al texto:

En 1962 le contó a Jean Reavey que con Godot y parcialmente con Fin de partie sólo había escrito diálogo sin ver cómo sería el movimiento en el escenario con estricto detalle. En sus obras posteriores había descubierto cada uno de los movimientos de los actores incluso antes de escribir los diálogos y sabía hacia dónde estarían volteando los actores antes de que hablaran, porque lo que les hacía decir dependía de ello.[10]

En Footfalls, por ejemplo, el número de pasos dados por May, el patrón de su caminar y los momentos en el texto cuando se mueve o cuando está quieta son prescritos por las didascalias, y son referidos en el texto:

v: But let us watch her move in silence. [May paces. Towards end of second length.] Watch how feat she wheels. [M. turns, paces. Synchronous with steps third length.] Seven, eight, nine, Wheel. (CSPL, 241)[11]

El control de Beckett sobre la dirección podía asegurar que este ritmo tan exacto pudiera ser llevado a cabo en el escenario.

Las obras tardías también incorporaron la separación entre discurso y movimiento, elemento que se convirtió en uno de los principios fundamentales en la práctica de Beckett como director. May está solidificada cuando habla y sólo camina en silencio, o durante los monólogos de la Voz. De hecho, el cuaderno de dirección de Beckett para Footfalls[12] también hace énfasis en los sonidos de la actuación de May, incluyendo sus vueltas, la envoltura que arrastra y sus pisadas. Parece haber un enfoque específico en la relación o la oposición entre el texto verbal y los elementos no verbales o los patrones de representación.

La tensión entre significado y patrones o representación emerge como una de las preocupaciones mayores en los escenarios textuales de sus obras posteriores. Los escenarios de composición de sus obras (que pueden ser rastreados en las secuencias de manuscritos disponibles) revelan un proceso por el cual el significado se vuelve más sugestivo y abierto, mientras que el texto está contenido por patrones semánticos y sonoros más precisos. El énfasis en el ritmo y el patrón ha llevado a algunos críticos a describir la estructura de las obras de Beckett como musical. En su estudio sobre los manuscritos, S. E. Gontarski argumenta que Beckett «mueve al teatro más cerca del espíritu de la música y lo aleja de su nivel mimético y referencial»[13]. Beckett promovió este tipo de acercamiento cuando le comentó a Charles Marowitz que «parece que los productores no tienen ninguna noción de la forma del movimiento. El tipo de forma que uno encuentra en la música, por ejemplo, cuando los temas siguen siendo recurrentes»[14].

No obstante, estas referencias a la música fallan al tratar de tomar en cuenta la relación agnóstica entre música y significado en el teatro de Beckett. Alvin Epstein, quien ha actuado en numerosas representaciones de obras de Beckett en Estados Unidos, insiste: «No importa qué tan abstracto o desconectado quieras mantenerte del significado del texto, sigue teniendo significado; no son notas musicales, donde uno puede mantener cierta distancia. Son palabras específicas, dicen cosas, tienen significado referencial»[15]. Los personajes también se encuentran forcejeando constantemente con el significado de sus palabras. En efecto, la autoridad fallida se encuentra en el centro de la aproximación de Beckett a los personajes, pues su creaturas dramáticas intentan contar «cómo fue» darle un autor a una vida o, por lo menos, a una historia (no hay que tomar en cuenta al «personaje tradicional» en un sentido teatral). La mayoría de las obras de Endgame se enfocan en contar una historia de vida (aunque la distinción entre historia y ficción es subvertida), lo que resulta en una forma dramática que depende muchísimo del monólogo. Sin embargo, estas narrativas son fragmentadas y desbaratadas en el proceso de la representación. Esto puede ser visto en el proceso de composición de Play y That time donde, en ambos casos, cualquier estructura narrativa es contrarrestada por la fragmentación y la restructuración del texto en un patrón abstracto para tres voces. En Footfalls, los intentos por describir la vida o la ausencia de vida de una figura lóbrega que viste andrajos grises, aunque la propia creación textual de Mayor, Amy, es yuxtapuesta con el movimiento repetitivo de pisadas. La yuxtaposición de significado y patrón es, por tanto, uno de los elementos que más le interesan a Beckett, el autor (ya evidente en Godot e intensificado en sus obras posteriores), y una cuya realización en escena era posible revisar meticulosamente por Beckett, el director.

La separación de lenguaje y discurso en Beckett crea lo que Karen Laughlin describe como «la tensión entre el mundo que supuestamente se encuentra fuera del escenario evocado en la narrativa del orador y el mundo sobre el escenario que es visible para la audiencia»[16]. Laughlin continúa argumentando que el teatro de Beckett crea, por tanto, una oposición entre el concepto, que es imaginado o interpretado, y la percepción: «Nuestra tradición filosófica occidental le ha dado un mayor valor al concepto que a la percepción o sensación. El teatro de Beckett parece trabajar en contra de esta valoración […] el teatro de Beckett nos inunda con percepciones»[17].

Las objeciones de Beckett a ciertas producciones de su obra parecen estar enraizadas en que desechaban su intenso enfoque a las mecánicas de la conceptualización y percepción. El minimalismo de su material teatral obliga a su audiencia a concentrarse en los pequeños elementos perceptuales que ofrecía. La creación de un set más elaborado tiende a desperdigar la intensidad perceptual de la representación y a sobrecargarla con «conceptos». Cobi Bordewijk nota que a «[Beckett] no le gustó la producción de 1995 [de Godot] en Dublín, porque las cortinas traseras en negro, verde y café, sugerían un pantano irlandés y un cielo nublado. Tampoco le gustó la producción de Peter Hall en Londres, con un escenario atiborrado y pausas que no eran lo suficientemente largas y que estaban, para empeorar las cosas, rellenadas con música angelical. Estaba en contra de la producción de 1970 de Svoboda en Salzburgo, porque su set barroco implicaba una decadencia burguesa»[18].

En efecto, el teatro de Beckett se enfoca en la dialéctica entre estructura formal e interpretación, estableciendo una relación dinámica de tensión entre ambas. Sus apuntes sobre la forma, en una entrevista en 1956, son particularmente relevantes para entender su trabajo teatral como autor y director:

En mi trabajo hay una preocupación detrás de la forma, no en la forma en sí […] la forma y el caos permanecen separados. El segundo no es reducido a la primera. Por eso es que la forma en sí se convierte en una preocupación, porque existe como un problema separado del material que la conforma.[19]

La preocupación de Beckett por la forma, como autor y director, puede ser relacionada con su preocupación por la crisis del conocimiento en la historia epistemológica post-renacentista. Durante los ensayos de Godot en Berlín en 1975, Beckett propuso esta cuestión con Michael Haerdter, quien después registraría la postura de Beckett en un diario de ensayos:

La crisis comenzó con el final del siglo XVII, después de Galileo. El siglo XVIII ha sido llamado el siglo de la razón […] pero nunca lo he entendido: ¡todos estaban locos! […] Le dan a la razón una responsabilidad que simplemente no puede tener, porque es demasiado débil. Los enciclopedistas querían saberlo todo… Pero esa relación directa entre el ser y -como dicen los italianos- /O scibi/e, el que puede conocer, ya estaba rota… Leonardo da Vinci todavía tuvo todo en su cabeza, todavía lo supo todo. Pero ahora… ¡Ahora ya no es posible saberlo todo!, el vínculo entre el ser y las cosas ya no existe… uno debe crear un mundo para uno mismo para poder satisfacer su propia necesidad de conocer, de entender, la necesidad que tiene uno por ordenar.[20]

Diversos análisis del proyecto de la Ilustración han revelado su asociación del conocimiento con el crecimiento de la ciencia moderna, y el interés por controlar y dominar a la naturaleza, a la mujer y a la verdad:

La actitud dominante hacia la mujer y la naturaleza […] no es un producto de la naturaleza inherente al hombre, sino al pensamiento ilustrado y al crecimiento de la ciencia moderna. […] Marcando el camino para la súbita concepción mecánica de la naturaleza fue un cambio en la concepción orgánica de la naturaleza que ocurrió en la era moderna temprana: el lado desordenado de la madre naturaleza comenzó a ser enfatizado por encima de su lado protector. El énfasis en el desorden trajo consigo un deseo por parte del hombre de intentar domar y controlar a la naturaleza.[21]

La relación de Beckett con este legado es ambigua, como sugiere su práctica como autor y director. Mientras exponía y parodiaba este deseo por dominar y controlar por medio de figuras como Pozz, Hamm o el Director en Catastrophe, su estética teatral recae en un control extremadamente disciplinado sobre el cuerpo del actor y el establecimiento de un orden o patrón rítmico riguroso, en el cual  la técnica y los recursos humanos del teatro son relevantes por igual. La estética de Beckett, por tanto, expone y parodia las constantes restricciones conceptuales de los dualismos en los que el proyecto ilustrado recaía: particularmente, la oposición entre poder e impotencia, entre forma y caos. De acuerdo con esta epistemología, la verdad, el conocimiento y la persona dependen de la disciplina, la abstracción y la autoridad. Todas las esferas de lo misterioso y lo desconocido están relacionadas con esferas que van más allá de las leyes y los códigos de los modelos de conocimiento y representación dominantes, y sólo pueden ser referidos en términos de ausencia y carencia. Para poder presentar impotencia, y darle una forma, Beckett recrea el marco conceptual del encierro o de la autoridad, sin importar qué tanto lo parodia o erosiona.

El teatro de Beckett se enfoca en la sensación de un universo controlado por leyes mecánicas, impuestas por el autor-director: «… uno debe crear un mundo para uno mismo para poder satisfacer su propia necesidad de conocer, de entender, la necesidad que tiene uno por ordenar […]. Para mí, ahí se encuentra el valor del teatro. Uno se encuentra en un mundo pequeño con sus propias leyes, mueve la acción como si se tratara de un juego de ajedrez… Sí, incluso un juego de ajedrez es demasiado complicado»[22]. Además, su teatro también evoca espacios indefinidos que escapan o son excluidos de las leyes del mundo teatral, el área que se encuentra detrás del refugio en Endgame, por ejemplo. En todas las obras tardías, el área de actuación iluminada, donde cada movimiento del actor es coreografiado por el texto, se yuxtapone con el área oscura que es imposible de entender, ya sea intelectual o perceptualmente. De tal manera, Beckett establece una tensión central entre la necesidad por controlar a través del conocimiento y la percepción, y los límites de control en primer plano.

 Particularmente, el estrechamiento o minimalismo de los mises-en-scène de Beckett provocan una intensa concentración en cualquiera de los signos dados, agudizados por la velocidad o incoherencia de algunos de los textos hablados y la indefinición de la imagen visual. El juego de perfección y fracaso es encarnado tanto en el escenario como entre el escenario y la audiencia, mientras la audiencia intenta, pero falla, percibir y darle sentido al mundo del escenario.

La reducción del mise-en-scène en sus obras posteriores juega virtualmente con el cuerpo o la cabeza (y los labios) y la voz del histrión hace que se preste atención a la simetría formal del movimiento, cuando existe, al marco técnico dentro del que trabaja el actor (los fade-ups y fade-outs de la luz, y el sonido del repique de la campana en Footfalls, por ejemplo), y con la disciplina e incomodidad soportada por los personajes y los actores que las producen. El cuerpo, o la ausencia de él, se convierte en un punto central de la práctica de dirección y escritura de Beckett: en particular, la posición ambigua del cuerpo en la intersección entre concepto, percepción y representación.

Ejemplos de los procedimientos de Beckett como director hacen énfasis en el hecho de que él nunca se acercó a sus actores por medio de discusiones sobre personajes y motivos. El énfasis se daba casi exclusivamente en forma, posición y movimiento del cuerpo, y en el sonido, ritmo o inflexión de la voz. Kalb apunta que Beckett fomentaba representaciones que «se desarrollarán hacia atrás, comenzando por técnicas físicas externas y trabajando hacia adentro con centros psicológicos»[23]. Entrevistas con actores y actrices siempre subrayan la disciplina requerida de un actor beckettiano. Brenda Bynum, entrevistada por Lois Overbeck, describe su experiencia: «Beckett te pone en una camisa de fuerza, como lo hace con el texto. Hace que tu cuerpo se deslinde completamente de tus sentidos; no importa si son tus piernas o tus ojos, te quita físicamente partes de ti. […] Las reglas te dan libertad. En la circunstancia más restringida, si aceptas esas restricciones, es como un mundo completo en un granito de arena»[24]. La actriz que más ha sido asociada con el teatro de Beckett, Billie Whitelaw, tiene convicciones similares:

Cuando has terminado el proceso de aprendizaje [del texto], que no es una proeza insignificante, de entender las palabras para que puedan ser articuladas, para que todas las notas y los «unos» y los sonidos de las vocales estén, de hecho, ahí, no tienes que hacer nada, porque [Beckett] ya lo hizo. Algo extraño y extraordinario sucede, siempre y cuando tú, el actor, no te metas en su camino. Pero para no obstruir este proceso, tienes que ser increíblemente disciplinado.[25]

Wladimir Krysinski argumenta que en el teatro que privilegia el texto y la psicología, un teatro de comunicaciones, «es la palabra o la situación dramática lo que transmite  y constituye el cuerpo»[26]. No obstante, en formas más experimentales del teatro, el cuerpo se convierte en símbolo, como en mímica, donde «la primacía del cuerpo, como máquina y como técnica, es el referente más importante en la estructura de la manifestación, que es la función primordial de representar algo. […] En el contexto evolutivo del teatro moderno, el cuerpo parecería estar situado en la intersección entre la mímesis y la manifestación pura representativa»[27].

En el teatro de Beckett, mientras que el cuerpo puede ser semánticamente invertido, el mise-en-scène en ocasiones contradice la narrativa textual del cuerpo, como en That time o en Not I, donde el cuerpo, descrito en movimiento o en quietud en el texto, se encuentra conspicuamente ausente en el escenario. En Rockaby y Ohio impromptu, la relación entre cuerpo narrado y cuerpo en escena es el punto de enfoque de los finales ambiguos de ambas obras. En Ohio impromptu, las figuras en el texto son descritas como «Buried in who knows what profounds of mind. Of mindlessness», aunque las figuras en el escenario levanten la cabeza y se miren a los ojos. En Rockaby, la descripción del cuerpo de la madre en el texto prefigura una imagen final, de una mujer anciana en el escenario:

in her best black

head fallen

and the rocker rocking (CSPL, 280)

A pesar de esto, también estamos conscientes de que lo que vemos en el escenario es sólo una representación de la muerte o un posible ensayo de ella. La relación dinámica entre texto y representación, entre el «ojo de la mente» y lo encarnado, pone a prueba tanto a la autoridad de la narración como al conocimiento obtenido a través de la percepción visual, enfrentando una con el otro.

El interés de Beckett en la percepción, y particularmente en la mecánica de la vista como forma de control, puede ser observado en las obras de teatro para televisión (y en Film), donde la cámara interroga despiadadamente y mantiene enfocado al protagonista. En el análisis de Foucault sobre las prisiones, la observación y manipulación espacial de los presos, para asegurar una mayor visibilidad, son técnicas de ejercicio de poder: «las técnicas que hacen posible ver los efectos inducidos de poder y, […] consecuentemente, los medios de coerción hacen completamente visibles a los sujetos a los que son aplicados»[28].

No obstante, la percepción también es distorsionada por la tecnología en las obras para la televisión, notablemente en la adaptación de Beckett de su última obra What where, donde los cuerpos de los jugadores se convierten en imágenes borrosas de la pantalla sintética, suspendidos entre el ser y la nada. En las obras para teatro él especifica que debe haber una luz tenue, o presenta al cuerpo (o partes del cuerpo) en movimiento, como en Not I, Footfalls o Rockaby. El cuerpo del actor está, por tanto, en la intersección de resistencia y subordinación al gusto de la autoridad y al control que Beckett parodia y encarna simultáneamente.

Una de las obras tardías de Beckett, Catastrophe, dramatiza explícitamente las relaciones de autoridad en los procesos del teatro, concentrándose en la relación entre el Director y el cuerpo del histrión. Catastrophe presenta a las figuras de Director, Asistente y Protagonista, con un técnico que se encuentra fuera del escenario, Luke. La acción de la obra consiste en un ensayo del espectáculo de «catastrophe» siendo preparado por el Director. El Director es presentado sin ambigüedad de por medio como una figura autoritaria, tanto en el teatro como en los ámbitos que quedan fuera de él («deja el ensayo para atender una reunión política», por ejemplo). La obra es dedicada a Vaclav Havel, justo en el momento que se encontraba encarcelado por sus escritos subversivos. En el polo opuesto, la víctima (aparentemente) impotente es el Protagonista. Colocado sobre un pedestal, su cuerpo es manipulado por el Director, su Asistente y Luke para convertirse en una imagen. Como ha sido apuntado por diversos críticos, este paradigma jerárquico de relaciones de poder admite una pluralidad de interpretaciones[29]. Sin embargo, la obra subraya más el marco de poder y el cuerpo dentro de éste, de lo que otras interpretaciones han intentado promover.

En su atención por la manipulación del cuerpo del actor, Catastrophe es particularmente auto-reflexiva, recuerda a otras imágenes de sufrimiento en el Canon teatral de Beckett. El control detallado sobre la pose del Protagonista hace recordar la disciplina a la que estaban subyugados los actores y actrices de Beckett, y a la incomodidad que tenían que sobrellevar durante el proceso de ensayos y representaciones. La manipulación de los recursos técnicos de la luz hacer recordar las estrategias de dirección de Beckett, en particular al enfoque de la boca, cabeza o cuerpo del actor con el reflector, como en Not I, That time y Rockaby.

El cuerpo del Protagonista está completamente a la merced del Director y el Asistente; es moldeado, manipulado, blanqueado y apropiado por el Director para poder llevar a cabo su objetivo estético-político: la exhibición de este cuerpo subyugado (aquí el énfasis se encuentra de nuevo en el espectáculo del cuerpo del Protagonista, más que en la posible interpretación de la audiencia ficticia). El Protagonista parece tener un papel que no va más allá de la donación de su cuerpo  como material teatral (su rendición carece tanto de atención que incluso un chiste al respecto parece innecesario). El cuerpo es exteriorizado completamente, se divorcia de la subjetividad inherente a él, la cual, completamente impotente, es negada de cualquier representación. La blanqueación de la piel del Protagonista enfatiza un proceso de desnaturalización que también ocurre en otras obras de Beckett (Footfalls, A piece of monologue). Esto refuerza la postura ilustrada de la naturaleza como algo mecánico; el cuerpo no es un misterio o una fuente de placer, sino un objeto que opera de acuerdo con ciertas leyes, que, por tanto, pueden ser dominadas y controladas para darle un uso económico/administrativo/estético:

el momento histórico de las disciplinas fue el momento en el que el arte del cuerpo humano nació. […] Lo que se formó en aquel entonces fue una política de coerciones que eran ejercidas sobre el cuerpo, una manipulación calculada de elementos, de gestos, de su comportamiento. El cuerpo humano entraba a una maquinaria de poder que lo exploraba, lo quebraba, lo reordenaba.[30]

En Catastrophe, Beckett se concentra en la naturaleza del espectáculo como una forma de subordinación. Esto pone en primer plano el papel de la audiencia en una obra. Estamos conscientes del potencial y la presencia de los espectadores desde los momentos iniciales:

D :      Why the plinth?

A :      To let the stalls see the feet.    (CSPL, 297)

La audiencia es manipulada por el Director para colocarla en una posición de consumo de la imagen del Protagonista y, por tanto, colaborar con su subordinación. Esto parece ser una acusación de la audiencia como un depredador, consumiendo el espectáculo de catástrofe para su entretenimiento, edificación o apreciación estética. La idea es reforzada cuando el aplauso grabado al final de la obra provee a la audiencia con una reflexión (aunque aural) de su papel, como si hubiera sida forjada por el Director mismo. Las mecánicas del espectáculo colocan a la audiencia en una confrontación directa con el Protagonista, aunque sea probable que la audiencia real se resista a desempeñar el papel que les ha sido revelada y se posicionen en un lugar de empatía con el Protagonista.

En efecto, al final de la obra, un revés sorprendente aparece[31]. Mientras suena el aplauso grabado, el actor lentamente levanta su cabeza y acalla el aplauso de la audiencia, abrumando su mirada con la suya que en apariencia carece de poder. En el final él acepta su subordinación y su impotencia es vista como la fuente de su poder: una autoridad de un orden muy distinto a la del Director.

Como en las obras de Beckett, los encierros y restricciones puestas sobre el actor producen una concentración intensa que se ha convertido en un sello de sus actores más reconocidos, en especial los que trabajaron con Beckett mismo. La impotencia lleva a un perfeccionamiento cercano al de los místicos: más perfeccionamiento del yo que sobre los otros (a pesar de que la dignidad del gesto del Protagonista tiene el poder para subyugar a la audiencia sin la necesidad de ejercer coerción física). Es la pérdida de poder de los protagonistas de Beckett, fuera de la esfera de acercamiento activo al mundo, lo que garantiza su integridad. Si en un nivel Catastrophe es un retrato paródico de la disciplina de la producción teatral, y quizá de las propias prácticas de Beckett como director, es también una apología de obra/escritor/actor quien, debido a su subordinación a (y por tanto carencia de ejercicio de) un poder político o actancial, tiene acceso a una fuerza interior que, dentro del orden moral de la obra, y termina ganando. Irónicamente Catastrophe presta particular atención a esta paradoja al privilegiar a la trascendencia como un estado moral superior, como «la marca de verdadera humanidad»[32], está enraizado en privilegiar a la disciplina, abstracción y perfección de elementos materiales de existencia, que también son la base del ejercicio de poder, precisamente lo que subordina al Protagonista en un primer momento.

Esta paradoja también produce la cualidad característica de los actores de Beckett: un enfoque dual en disciplina y «profundidad humana». Irena Jun se refiere a estos requerimientos como «concentración máxima y control absoluto del cuerpo y voz de uno. Ensayar y actuar a Beckett le da a un actor la oportunidad de perfeccionar el control sobre su propio cuerpo y convertirlo en un instrumento perfecto»[33]. A través de este proceso disciplinario, el actor transmite el «mensaje profundamente humano de Beckett». Brenda Bynum sugiere al respecto: «Sí, las imágenes visuales son abrumadoras, […] pureza absoluta, sin una sílaba que no sea esencial. Parecían casi matemáticas, como si requirieran un número específico de sílabas. Y, sin embargo, las emociones pueden ser encontradas entre los espacios que quedan en blanco»[34].

El patrón musical del teatro de Beckett opera como restricción y liberación simultáneamente. Subyuga al cuerpo al que se le impone, pero libera o articula la poética de la impotencia. A pesar de esto, Catastrophe enfatiza que el instrumento de esa música es el cuerpo humano y el proceso de producción es dolorosamente físico. Aunque el actor sea «obliterado» en las obras de Beckett, especialmente si son dirigidas por él, los rastros y juicios de esa obliteración son mostrados a través de la actuación.

Es esta relación paradójica entre nociones de autoridad y fracaso lo que permea las estrategias más representativas de Beckett como director; en particular, su uso de los sistemas más rigurosos de autoridad jurídica y teatral para poder preservar sus patrones de fracaso tan finamente elaborados.

 

Traducción de Raúl Bravo Aduna

Este ensayo se encuentra en John Pilling (ed.), The Cambridge Companion to Beckett (Cambridge: Cambridge University Press, 1994), pp. 196-208. Traducción y reproducción bajo permiso de la autora.

NOTAS


[1] La resistencia de Beckett a que se hicieran producciones de Esperando a Godot con las que no estuviera de acuerdo es discutida en el artículo de Cobi Bordewijk «The integrity of the playtext: disputed performances of Waiting for Godot». El artículo considera la producción de George Tabori para Minnchener Kammerspiele en 1978 y da detalles del intento infructuoso de Beckett por demanda a la producción de su obra con un elenco integrado solamente por mujeres por De Haarleme Toneelschuur, un teatro en la ciudad de Haarlem, en 1988. Jonathan Kalb también discute las producciones controversiales de las obras de Beckett en el capítulo 5 («Undergound staging in perspective») de su libro Beckett in performance.

[2] Kalb, Beckett in performance, 79.

[3] Ibid, 79.

[4] Cfr. Ruby Cohn, «Beckett directs», en Just Play.

[5] Cfr. Dougald McMillan y Martha Fehsenfeld, Beckett in the theatre, capítulo dos («Waiting for Gada!»).

[6] Ibid, 79.

[7] Ibid, 139.

[8] Ibid, 177.

[9] Ibid, 103.

[10] Ibid, 90-91.

[11] Nota del traductor: CSPL es la abreviación para el libro de Beckett Collected shorter plays, Londres: Faber and Faber, 1984.

[12] Este cuaderno puede ser encontrado en la Beckett International Foundation en la University of Reading Library, MS 1976.

[13] S. E. Gontarski, The intent of Undoing, 184.

[14] Encore 9, Marzo-Abril, (1962), 44, citado en Beckett in the theatre, 16.

[15] Kalb, Beckett in performance, 194.

[16] Karen Laughlin, «Seeing is perceiving», 24.

[17] Ibid, 27.

[18] Cobi Bordewijk, «The integrity of the playtext», 145.

[19] Mcmillan y Fehsenfeld, Beckett in the theatre, 231.

[20] Michael Haerdter, «Endgame: a rehearsal diary», en Beckett in theatre, 231.

[21] Susan J. Hekman, Gender and knowledge, II, 3-14.

[22] Mcmillan y Fehsenfeld, Beckett in theatre, 231.

[23] Kalb, Beckett in performance, 39.

[24] En Linda Ben-Zvi (ed.), Women in Beckett, 53.

[25] Kalb, Beckett in performance, 238.

[26] Wladimir Krysinski, «Semiotic modalities of the body in modern theatre», 26.

[27] Ibid, 149-50.

[28] Muchel Foucalt, Discipline and punish, 170-1.

[29] Véase por ejemplo la interpretación alegórica de Antoni Libera en «Beckett’s Catastrophe», en Modern Drama, 28.3 (1985), 341-7; y Robert Santag, «A political perspective on Catastrophe» en Robin J. Davis y Lance St. John Butler (eds.), Make sense who may (Gerrards Cross: Colin Smythe, 1988), 137-44.

[30] Foucalt, Discipline and punish, 137-8.

[31] Esto subraya otro significado del título Catastrophe como un «revés inesperado».

[32] Hekman, Gender and power, 74.

[33] Ben-Zvi (ed.), Women in Beckett, 48.

[34] Ibid, 52.

LECTURAS RECOMENDADAS

Abbott, H. Porter, «Tyranny and theatricality: the example of Samuel Beckett», Theatre Journal, 40 (Marzo 1988),77-87.

Ben-Zvi, Linda (ed.), Women in Beckett: performance and critical perspectives, Urbana: University of Illinois Press, 1990.

Bordewijk, Cobi, «The integrity of the playtext: disputed performances of Waiting for Godot», en Samuel Beckett today/Samuel Beckett aujourd’hui, vol. I: Samuel Beckett I970-I989, Rodopi, Amsterdam-Atlanta, (1992), 143-53.

Chabert, Pierre, «Beckett as director», Gambit, 28 (1976), 41-64. «The body in Beckett’s theatre», Journal of Beckett Studies, 8 (Otoño 1982), 23-8.

Cohn, Ruby, Just Play: Beckett’s theater, Princeton University Press, 1980, capítulo 12.

Feinberg-Jiitte, Anat, «“The task is not to reproduce the external form, but to find

the subtext”: George Tabori’s productions of Samuel Beckett’s texts», Journal of Beckett Studies (n.s.) 112, (1992), 95-II5.

Foucault, Michel, Discipline and punish: the birth of the prisons, trans. Alan Sheridan, Londres: Penguin, 1977.

Gontarski, S. E., The intent of «Undoing» in Samuel Beckett’s dramatic texts, Bloomington: Indiana University Press, 1985.

Hekman, Susan, Gender and knowledge: elements of a postmodern feminism, Cambridge: Polity Press, 1990.

Kalb, Jonathan, Beckett in performance, Cambridge University Press, 1989.

Krysinski, Wladimir, «Semiotic modalities of the body in modern theatre», Poetics Today, 2.3 (1981), 141—61.

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Anna McMullan es, desde 2006, la directora del Departamento de Teatro de la Universidad Queen’s de Belfast, Irlanda. También fue profesora del Colegio de Teatro del Trinity College de Dublín y del Departamento de Teatro y Cine de la Universidad de Reading. Es miembro de la junta directiva de la International Samuel Beckett Society y del consejo editorial del Journal of Beckett Studies. Es autora de los libros Theatre on Trial: The Later Drama of Samuel Beckett (Routledge, 1993) y Performing Embodiment in Samuel Beckett’s Theatre and Media Plays (Routledge, 2007). Ha publicado diversos artículos en diarios especializados y capítulos incluidos en los libros Palgrave Advances in Samuel Beckett y Samuel Beckett: A Casebook, entre otros.

Raúl Bravo Aduna (Ciudad de México, Massachusetts, 1675) es poeta, ensayista, traductor y bruin. Ve el mundo con ojo crítico, pero en vez de preocuparse, decide reír en respuesta a sus fallas. Le gustan el hockey, la poesía y el helado. Le obligan a decir «es miembro del consejo editorial de Cuadrivio»… Es miembro del consejo editorial de Cuadrivio. Su sitio electrónico: http://www.rbaduna.com

 

 

 

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Posted by Revista Cuadrivio

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  1. […] leitmotiv de este número: la literatura irlandesa y el arte de la traducción. Daniel Albright y Ana McMullan nos obsequian dos ensayos (traducidos por Raúl Bravo Aduna) donde las figuras de W.B. Yeats y […]

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