Por un público del arte emancipado

Mariana Contreras cartografía y defiende al espectador que establece una relación crítica con el artista y la obra de arte

Hay muchos espacios para el arte: para admirarlo tenemos los museos, para aprenderlo, las bibliotecas, e incluso para comprarlo hay galerías y casas de subasta. Pero, ¿existe un único público para el arte? Mariana Contreras Arévalo nos invita a reflexionar desde la perspectiva de los mirones y nos muestra cómo la participación del espectador en el proceso artístico le permite establecer una relación distinta con el artista y el objeto artístico.

 

La visión sensible no es el objeto de las artes visuales, sino su indispensable punto de partida. Esto implica que el público, los diversos públicos con sus distintas sensibilidades, deberán aproximarse al arte con una actitud abierta y receptiva.

José Jiménez

 

 

Mariana Contreras Arévalo

 

 

¿De qué manera participa el espectador de la dinámica del consumo del arte? ¿Qué papel juega dentro del proceso de creación artística y en el consumo de la misma? Éstas son sólo dos de las preguntas que se plantearon para esta breve reflexión. La oportunidad se agradece ya que a pesar de su importancia el elemento menos conocido del arte ha sido su público. En primera instancia habría que aclarar que no hay un único público del arte; lo que existe son varios públicos y, entre ellos, distintos tipos de espectadores. La diversidad de receptores depende del ámbito dentro del cual se encuentran las obras, ya sea que circulen dentro de recintos tradicionales como el museo o la galería, o fuera de ellos, en la extensión urbana, principalmente en espacios abiertos como calles y plazas. Entre estos espectadores podemos encontrar un público de arte, mirones y paseantes.[1] Cada uno de estos públicos tiene una vivencia diferente con el arte, que no sólo tiene que ver con el lugar en el cual se enfrenta a la obra, sino también con lo que cada público entiende como arte.

A diferencia de los mirones y de los paseantes que circulan por los espacios de exhibición, por casualidad o por curiosidad, el público de arte es un tipo de público especializado –algunos más, algunos menos–, pero quienes conforman esta audiencia cumplen al menos con un requisito primordial: todos están conscientes de encontrarse delante de una obra de arte. Pues una obra que me gusta no es necesariamente una «obra de arte». Para que una obra sea socialmente reconocida como arte, debe ingresar en el «mundo del arte», el cual está integrado por artistas, historiadores del arte y teóricos, así como curadores, críticos, coleccionistas, directores de museos, galeristas y el público de arte.[2]Un segundo aspecto será la capacidad de profundizar en los significados no explícitos de la obra, interpretándola y penetrando en su corriente subterránea de sentido.

A partir de este punto, el mismo público de arte se diversifica debido al hecho de que el concepto de arte ha sufrido radicales cambios desde finales del siglo XIX. Por lo tanto, también el público de arte ha cambiado y sobretodo, se ha diversificado. ¿De dónde vienen, o a qué se deben, las actitudes de rechazo o indignación ante una obra de arte? En definitiva podemos atribuirlo a una falta de comprensión. Sin embargo, no debemos de tomar esta anotación como un comentario esnob.

El hermetismo y la complejidad del arte contemporáneo hacen que algunos miembros del público de arte, enfrentados a la obra, queden fuera del fenómeno del arte. ¿A qué se debe esto? En primer lugar, el concepto de arte ha cambiado y ha tomado formas muy variadas a lo largo del siglo XX y lo que va del siglo XXI. Antes del siglo XX y sus conocidas vanguardias, el marco servía, en la pintura,como separación entre lo artístico y lo no artístico.  Desde el momento en que las vanguardias tomaron la decisión de romper con la tradición diversos tipos de objetos como los industriales,los de uso común, los desperdicios en el suelo, la basura, los actos cotidianos (como vestirse, peinarse o comer) han sido considerados obras de arte.Claro está que rastros de la idea tradicional del arte –aquel que es mimético y aurático– continúan presentes en la percepción de unos cuantos miembros del público de arte. Pero, vale la pena aclarar que el principal problema para el reconocimiento de algunos objetos como obra de arte forma parte de la propia naturaleza informal de la institución del arte: aquella que se refiere tanto al aparato de producción y distribución del arte como a las ideas dominantes del arte en una época particular y que influencian esencialmente la recepción de las obras.[3]

El arte de hoy, a diferencia de lo que algunos creen, no busca comunicar y muchas veces, la fealdad se impone a la belleza; el arte de hoy busca lo disonante, lo desagradable, lo tenebroso y lo abyecto. Provocar, si se quiere, un shock en el espectador que ponga en evidencia su embrutecimiento y su estado anestético,[4] sacudirlo y hacerlo pensar, reflexionar.

Aquellos miembros del público de arte que buscan sólo lo bello quedan –como ya lo habíamos mencionado– fuera del fenómeno del arte contemporáneo. Para ellos los objetos industriales de uso cotidiano, la acumulación de desperdicios y los actos cotidianos, no son más que juegos ingeniosos, bromas pensadas para la fama del artista. En términos del crítico italiano Guido Ballo, estos miembros tienen un ojo común.[5] Para ellos la obra debe ser fuente de placer inmediato, no hay ninguna profundización sobre aquello que se les presenta, sólo cuenta lo tradicional (la mímesis y lo aurático). Aceptan lo popularizado.

Del lado opuesto al espectador de ojo común, nos encontramos al de ojo crítico.  Estos últimos se pararán frente a la obra observándola desde distintos ángulos, intentado averiguar qué es lo que en realidad les ofrece. Para ellos, las obras preguntan, se presentan como un problema a resolver. A diferencia del ojo común–quien suele sólo cumplir con el requisito básico de reconocimiento del estatuto artístico de la obra–, el espectador de ojo crítico agrega competencias individuales, ya sea por su formación o información teórica e histórica para llegar a captar las intenciones no explícitas del artista. El ojo crítico ve en la mímesis sólo uno de los tantos recursos artísticos posibles; en este sentido, es un ojo desprejuiciado. Cabe señalar que dentro del grupo de espectadores críticos también podemos hacer una distinción entre unos y otros. Un ojo crítico puede ser tanto contemplativo como teorético, es decir, al primero le bastará con mirar y observar; el segundo mirará, observará, examinará y finalmente, tratará de corroborar, o contraponer sus juicios con las ideas filosóficas y teóricas existentes sobre el arte. Pero, en todo caso, el espectador crítico deberá ser un receptor advertido, formado y capaz de hacer uso de teorías que le permitan entender el estado conceptual o filosófico del arte.

Entonces, ¿qué tipo de espectador busca el arte de nuestros tiempos? Ya Duchamp decía:«Son los espectadores quienes hacen la obra de arte». Actualmente, el público ya no es visto por los artistas como una construcción abstracta o como un mero eslabón final en la cadena de la comunicación estética. El artista espera que el espectador participe y que así, sea él quien complete la obra literal y figurativamente.

El filósofo francés Jacques Rancière en su libro El espectador emancipado, nos habla precisamente de ello:«un espectador liberado». Pero, ¿liberado de qué exactamente?  Siguiendo nuestra línea de pensamiento, el espectador debe estar liberado de conjeturas absolutistas, debe encontrarse libre de todo pensamiento tradicionalista.Deber ser un espectador con un ojo casi clínico, pero, sobretodo: debe ser curioso.

Rancière nos dice que ser un mero espectador es un mal,«mirar es lo contrario de conocer y, mirar es lo contrario de actuar». En este sentido, ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capacidad de conocer y actuar; por lo tanto, sólo podríamos llegar a dos conclusiones: el teatro debe desaparecer o se debe crear un nuevo teatro sin espectadores.[7] La primera opción no es viable, la segunda no se debe tomar literalmente. Lo que debe desaparecer es el espectador fascinado y embrutecido por la apariencia. La muchedumbre que se desplaza en el interior de los espacios de exhibición puede padecer de un estado anestésico semejante al del peatón en la ciudad. En una sociedad donde todo resulta homogeneizable, en donde el espectáculo de la imagen forma parte de nuestra vida cotidiana, el espectáculo no es un conjunto de representaciones visuales, sino una relación social entre personas mediatizada por éstas,[8]por lo cual, hay que aprender a ver, como diría José Jiménez:[9]

Pero el estado anestético de nuestro tiempo no es fácil de sacudir:

El espectáculo se muestra a la vez como la sociedad misma, como una parte de la sociedad y como instrumento de unificación. En tanto que parte de la sociedad, es expresamente el sector que concreta todas las miradas y toda la conciencia. Precisamente porque este sector está separado es el lugar de la mirada engañada y de la falsa conciencia; y la unificación que lleva a cabo no es sino un lenguaje oficial de la separación generalizada.[10]

En este sentido, Debord critica la contemplación de la apariencia separada de su verdad. Para Debord, el espectáculo es el sufrimiento producido por esta separación: el hombre que se contempla a sí mismo separado de su propia esencia; ajeno a sí mismo y al otro. En términos freudianos, el hombre sufre un malestar social.

El nuevo espectador, el espectador emancipado,debe participar, dejar de ser pasivo y volverse activo. Él ha de buscar el sentido, agudizando su propio juicio de evaluación de las posibles razones por las que una obra de arte se muestra como tal. Debe tomar conciencia de su situación y discutir sus intereses. Pero sobre todas las cosas, debe ser un espectador que participe en la situación que se le ha presentado: ser cómplice de la «broma ingeniosa», completarla, hacer como mínimo una reflexión. De este modo,la obra se enriquece completándose, nuevamente, cada vez que otro espectador se detiene a observar.

Nuestro nuevo espectador observa, selecciona, compara, interpreta, asocia y disocia aquello que ve. El nuevo espectador participa en el performance rehaciéndolo a su manera, sustituyendo y asociando la imagen o imágenes de éste para luego asociarlo con algo ya visto, leído, soñado o inventado. Es a la vez un espectador distantee intérprete. En este sentido, el círculo tradicional artista-obra-público se trastoca. Entre la distancia del productor y el espectador está también la distancia de la obra en sí. Para completar la obra, el círculo si se quiere, debe llenarse el espacio entre la idea del artista y la comprensión del espectador. El espectador emancipado posee las herramientas para asociar y disociar. Y para no ser un miembro ajeno a la sociedad, éste debe estar consciente de sí mismo, su lugar y su contexto. Debe estar consciente de la existencia del otro y, de que él mismo puede a veces ser eseotro.

Entrar en un estado anestético es fácil en un mundo de ritmo acelerado, en donde todo resulta homogeneizable.El nuevo espectador no debería olvidar nunca que el museo, así como otros espacios de exhibición de obras artísticas son lugares de desaceleración. Si bien los paseantes y los mirones pueden hacer de estos lugares todo menos lugares desacelerados, el espectador emancipado, de ojo crítico, no debe olvidar que cuando está dentro de estos lugares, está inmerso en una heterotopía.[11] Un «lugar otro» como dice Michel Foucault. Para Foucault, los museos y las bibliotecas son heterotopías propias de nuestra cultura; heterotopías del tiempo que se acumula al infinito. Recordemos que en los siglos XVII y XVIII, los museos y las bibliotecas eran instituciones singulares dado que eran la expresión de un gusto personal, pero que terminarían siendo la materialización de la idea de acumular todo aquello perteneciente a una cultura; aquella que deposita hasta el infinito en un espacio privilegiado, construye un archivo general de una cultura o varias, en el cual caben todas las formas y todos los gustos de todos los tiempos. Como si ese espacio pudiese estar él mismo definitivamente fuera de todo tiempo: una idea definitivamente moderna.

Al desacelerarse nuestro espectador emancipado en estos espacios otros que ofrecen nuestras grandes urbes, y al prestarse al juego ingenioso o puesta en escena del arte, éste inaugura un espacio donde interroga y reflexiona sobre el arte que filosofa, aquel que hace preguntas hasta sus últimas causas y deja las repuesta al espectador. Él abre un espacio que es necesario para el arte contemporáneo,el cual muchas veces nos exige que participemos en él al igual que el arte relacional. Este arte, a diferencia del conceptual, no muestra únicamente actividades cotidianas como vestirse, peinarse o comer, sino que exige que el espectador interactúe o colabore:vistiéndose, peinándose, comiendo o cocinando; como lo hace el artista Rirkrit Tiravanija (1961). El artista contemporáneo propone un cierto contrato de participación social en donde el público puede dialogar, haciendo así una especie de reunión festiva que transforma el espacio íntimo en  público.

El problema central con el que nos encontramos actualmente cuando nos preguntamos sobre el público o los públicos de arte es que muchas veces el espectador que tiene en mente un artista no es necesariamente igual al que tiene un director de museo. Pero aún cuando el artista y el director del museo están de acuerdo en cuanto al espectador esperado, recordemos una vez más que los públicos que asisten a los espacios de exhibición son variados y no siempre corresponden con lo que el artista o director habían presupuesto.  Muchas veces son más numerosos los mirones o los paseantes que el publico de arte; otras tantas, las exposiciones que se ofrecen no son lo que un público de arte esperaría. La realidad es que no hay, no existe un arte para todos.

Pese a ello, si hablamos de públicos de arte, estamos hablando en mayor medida de públicos de museos tradicionales y no tradicionales. Por lo tanto, en cuanto a funciones museísticas la mayor dificultad a la que se enfrentan hoy las instituciones culturales son comunicar y problematizar simultáneamente. Deben abrir un espacio para todos, pues no hay forma de prever lo que cada público busca (tal vez ni siquiera ellos lo saben hasta que encuentran esa obra que «les habla», la que les «dice algo»). En el primer caso se trata de integrar, reconociendo las capacidades disímiles de unos y otros: mirones, paseantes y público de arte.En el segundo caso se trata de que el tercer tipo de público sea sorprendido o desconcertado invitándole a ver y a construir un significado de aquello que se le presenta.

En este sentido, creemos que es necesario que el mundo del arte –con todos sus integrantes de facto,artistas, historiadores del arte, teóricos,curadores, críticos, coleccionistas, directores de museos, galeristas y el público de arte, más alguno que otro curioso– debe tener presente que si realmente se valora al arte en toda su expresión, los espacios de exhibición son mucho más que meros sitios para el encuentro social. Para que el arte continúe siendo vigente y propositivo, debe tener una contraparte, un espectador dispuesto a participar, a cuestionar y, por qué no, a filosofar.El público emancipado debe estar atento y ser sensible para percibir los síntomas de su tiempo,que el artista articula a través de su obra.

 

 

NOTAS

[1] Elena Oliveras, «El nuevo espectador», en Elena Oliveras (ed.), Cuestiones de arte contemporáneo. Hacia un nuevo espectador en el siglo XXI, Buenos Aires, Emecé Arte, 2008, pp. 123-150.

[2] George Dickie, El círculo del arte, Buenos Aires, Paidós, 2005, p. 103.

[3] Peter Brüger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1974, p. 62.

[4] Susan Buck-Morss juega con la oposición entre estética, como sinónimo de sensibilidad, y anestésica, que indica una crisis en la percepción. Susan Buck-Morss, «Estética y anestésica: una reconsideración del ensayo sobre la obra de arte», en Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada: Walter Benjamin y el Proyecto de los Pasajes, Madrid, Visor, 1995.

[5] Existen otros dos tipos de ojos descritos por Ballo: el ojo esnob y el ojo absolutista. El ojo snob, diferente al ojo común, busca sentirse cerca del arte y mostrarse como conocedor aunque sólo retiene lo que está en la cresta de la ola. Su contacto con la obra es superficial y sumamente variable, pues tanto defiende con vehemencia lo que está de moda, como rechaza lo que cree ya ha pasado. Ballo lo llama orecchiante (de orecchia=oreja) pues se le pega lo último, lo que escucha al pasar. En esto se diferencia del espectador absolutista que se caracteriza por defender una sola tendencia. Intransigente, no ve más allá de su propio gusto. Guido Ballo, The critical eye: A new approach to art appreciation, trad. R.H. Boothroyd, New York, Putnam, 1969.

[6] Jacques Rancière, El espectador emancipado, Buenos Aires, Bordes-Manantial, 2010, p.10.

[7] Idem.

[8] Guy Debord, «La separación consumada», en La sociedad del espectáculo, capítulo 1, párrafo 4, documento PDF, http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/Societe.pdf, consultado el 12 de julio de 2015

[9] José Jiménez, «Introducción», Teoría del arte, Madrid, Alianza-Tecnos, 2006, p. 16.

[10] Guy Debord, op. cit., capítulo 1, párrafo 3, documento PDF, http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/Societe.pdf, consultado el 12 de julio de 2015.

[11] Michel Foucault, «Des espaces autres», conferencia dictada en el Cercle d’etudes architecturales, 14 de marzo de 1967, Architecture, Mouvement, Continuité, no. 5, octubre, pp. 46-49; también en Dits et ecrits, II, París, Gallimard, Col. Quattro, pp. 1571-1581.

 

 

 

 

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Mariana Contreras Arévalo (ciudad de México, 1978). Estudié la licenciatura en Artes Visuales en la que en su momento fuera la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP). Decidí hacer la maestría en Estudios de Arte que imparte la Universidad Iberoamericana. En estos momentos me encuentro en el doctorado en Artes Visuales impartido por la FAD-UNAM, en donde he podido reunir y conjugar mis conocimientos prácticos y teóricos. Me interesa abordar los temas de la pintura, el espacio, la cartografía y la arquitectura. Desde 2009 tengo la fortuna impartir un clase teórica en el Colegio de Historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

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Posted by Revista Cuadrivio

Revista de crítica, creación y divulgación de la ciencia

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