Van Gogh en movimiento

Un hermoso poema cinematográfico ha puesto en movimento la obra de Vincent van Gogh. Yelenia Cuervo parte del impresionismo para apreciar «Loving Vincent», película de Dorota Kobiela y Hugh Welchman.

I

Confieso que la obra pictórica de Vincent van Gogh siempre me ha atraído de forma misteriosa. Pero no fue sino hasta hace un año que tuve la oportunidad de recorrer el museo de Ámsterdam, el cual alberga gran parte de sus pinturas. Hay en ellas una multiplicidad de instantes y elementos que se van transfigurando: momentos sombríos, escenas de dolor, personajes campesinos y mineros, homenajes innegables al arte japonés, retratos, autorretratos, y un sinnúmero de representaciones de la naturaleza: flores, ríos, campos, bosques, árboles, días, noches, estrellas y soles –la paleta con la que fueron pintados es la que más recordamos: llena de luminosidad y con recurrentes juegos de colores complementarios–.

Los vasos comunicantes entre la pintura y el cine siempre han existido, desde las múltiples alusiones a cuadros hechas en el cine, o a estilos pictóricos en la puesta en escena de ciertas películas, hasta los biopics sobre pintores, pasando por el hecho de que hay directores formados inicialmente en la pintura como Peter Greenaway o David Lynch. Sin embargo, el cine tiene algo que la pintura no, y es que, como lo ha señalado Gilles Deleuze, es capaz de reproducir el movimiento de los cuerpos o de las cosas: se trata de una imagen en movimiento compuesta por una serie de instantes o una secuencia de tomas, mientras que la pintura, por su naturaleza estática, tan solo es capaz de sugerir el movimiento. Las discusiones teóricas sobre las diferencias han sido parte del discurrir de la teoría del arte. En este sentido, André Bazin expresa en el texto «Pintura y cine»:

 

Los bordes de la pantalla, no son […] el marco de la imagen fílmica. Son los bordes de un pedazo de enmascaramiento que muestra solo una porción de la realidad. El cuadro de la película polariza el espacio hacia adentro. Por el contrario, lo que nos muestra la pantalla parece ser parte de algo prolongado indefinidamente hacia el universo. Un cuadro es centrípeto; la pantalla, centrífuga. De ahí se sigue que si intervenimos el proceso pictórico y colocamos la pantalla a través del cuadro pictórico, esto es, si mostramos una sección de una pintura en la pantalla, el espacio de una pintura pierde su orientación y sus límites y es presentado a la imaginación sin ningún límite.[1]

 

Entonces ¿cómo entender la comunicación entre ambas artes? Sin duda las diferencias podrían parecer obvias y entender las similitudes nos llevaría necesariamente a teorizar sobre una ontología o esencialidad de cada una de las artes, sin embargo me parece que una noción importante no debe ser olvidada: en la historia de la representación visual en Occidente, la manera de mirar se originó en la observación de la pintura: como diría John Berger: «Todo converge hacia el ojo, como el punto de fuga de la infinitud. El mundo visible está ordenado para el espectador de la misma manera en que el universo alguna vez se pensó que había sido ordenado por Dios».[2] Así, es indiscutible que hay muchos elementos formales de la pintura que el cine retoma a su manera: el manejo de la luz, los colores, el espacio, el tiempo, la composición y los planos; aunque también habrá que decir que el emplazamiento de la cámara nos ha enseñado a tener un nuevo horizonte sobre lo que observamos.

 

II

Con el impresionismo se dio inicio a la modernidad en la pintura, pues la historia del arte occidental sufrió varias rupturas, ya que los impresionistas renunciaron a varios recursos formales de la pintura renacentista para proponer una pintura que representara los instantes de la vida cotidiana. Los impresionistas trabajaban al aire libre, experimentando siempre con la diversidad de la luz de frente a lo que querían pintar, curiosamente, como lo hacían los cineastas de la Nueva Ola francesa con la cámara, quienes filmaban en locaciones y no en sets acartonados. El del impresionismo fue un tiempo en que la fotografía y la pintura se influenciaron de manera recíproca en el uso de encuadres para delimitar la realidad, la búsqueda de nuevas formas de composición y el manejo y estudio de la luz sobre los objetos, paisajes, y personas, que al final repercutirían también en el cine.

El posimpresionismo surgió entre 1886 y 1892, paralelo al impresionismo. Los posimpresionistas retomaron algunos de los postulados de los impresionistas, como los temas de la vida cotidiana, la aplicación de pinceladas gruesas y la textura en relieve de los cuadros. Sin embargo, consideraban que lo que les faltaba a los impresionistas era la capacidad para expresar emociones y sentimientos, por lo cual comenzaron a distorsionar las composiciones para dar un tono más expresivo. Fue precisamente van Gogh quien a través de sus pinceladas y el uso poco convencional del color logró la expresión de diversas emociones. Al final de su vida sus trazos se hicieron cada vez más gruesos, dando más relieve a sus pinturas y comenzando a pintar de manera arremolinada para buscar el movimiento interno en sus obras.

 

Loving Vincent (2017), escrita y dirigida por Dorota Kobiela y Hugh Welchman, traducida al español como Cartas de van Gogh, es justamente un homenaje a la obra del pintor holandés. La cinta expone los últimos días de van Gogh y explora con un hálito de misterio las circunstancias de su muerte. Armand Roulin emprende un viaje para entregar una de las últimas cartas del pintor a su hermano Theo (quien muere poco tiempo después que Vincent). En el trayecto se van desvelando las pistas para entender si Vincent fue víctima de un asesinato o se suicidó, lo cual acontece sin gran acción dramática, pues el personaje de Armand Roulin ata cabos interrogando a los personajes de la trama. De esta manera, presenciamos las visiones e impresiones de los personajes en torno a la vida y muerte del pintor, situación que en términos narrativos pudo ser mejor explotada para crear un mayor misterio.

Sin embargo, lo que resulta realmente sorprendente en este filme es la poesía visual que se erige ante los espectadores. Estamos ante la presencia de diversas obras de van Gogh que cobran movimiento súbitamente a través de pocos movimientos de cámara; solo en una secuencia se percibe una cámara subjetiva y otros tantos travellings. No obstante, el juego de los encuadres es lo que nos permite –más allá de los planos/contraplanos que predominan– apreciar con mayor virtuosismo la estética de la imagen y la pintura «en movimiento». Así, con una gran variedad de grandes planos generales, planos generales, planos medios, planos cortos medios y primeros planos, los lienzos de Van Gogh se presentan como un gran poema visual a través de pinceladas gruesas –que por momentos centellean en la pantalla– y la brillantez del tono.

Para su realización en animación se grabó primero a los actores y después se dio paso al arte pictórico en óleo. Imágenes por computadora aunadas al trabajo de más de cien pintores –entre los cuales la mexicana Mayra Hernández Ríos creó 800 imágenes– recrean más de 65 mil fotogramas que emulan el estilo del pintor.

En última instancia la historia (aunque no fiel a la vida del pintor) termina por conmovernos al mostrar a Vincent como un hombre sumamente sensible que luchó por dar una expresión de sí en el arte. Quizá, como diría Georges Bataille en un pequeño ensayo sobre el pintor, toda su pintura terminó siendo radiación, explosión y llama, donde él mismo aparece perdido en el éxtasis ante un foco de luz radiante.

 

NOTAS

[1] Cfr. André Bazin, «Pintura y cine», en ¿Qué es el cine?, Ediciones RIALP, Madrid, 1990.

[2] John Berger, Modos de ver, Gustavo Gili, Barcelona, 2000, p. 16.

 

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Posted by Yelenia Cuervo

Licenciada en Filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de México, con estudios de posgrado en Estética por la misma institución, y maestra en Filosofía y Medios de Comunicación egresada del Instituto Salesiano de Estudios Superiores. Cursó el diplomado de Creación Literaria de la Sogem, así como el diplomado de Teoría y Análisis Cinematográfico en la Universidad Autónoma Metropolitana. Colaboró en la revista Horizontum con una columna sobre cine y actualmente escribe en la revista Sombra del aire.

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