Los Óscares: ¿87 años de esclavitud?

Jaime Vigna analiza y expone cómo el gobierno de Estados Unidos ha utilizado un momento emblemático de la industria, los premios Óscares, como plataforma política.

Durante el siglo XX, la relación entre el Estado y los medios de comunicación estadounidenses se caracterizó por el uso de éstos últimos como vehículo de propaganda para el gobierno. Hollywood es claro ejemplo de ello, ya sea por la influencia directa en los contenidos de sus películas o, como analiza Jaime Vigna en este ensayo, utilizando un momento emblemático de la industria, los Óscares, para tratar —abierta o simbólicamente— asuntos de materia política, según lo demande el contexto internacional.

 

 

Jaime Vigna Gómez

 

Los Óscares[i] o Premios de la Academia son una plataforma política inmejorable. La entrega de 2014, tan sólo en Estados Unidos, fue sintonizada por 43 millones de televidentes, audiencia que no alcanzaba un programa no deportivo desde el final de la serie Friends en el año 2004.[ii] Anualmente, se calcula que alrededor de 400 millones de personas siguen el evento a nivel global. Los Óscares representan el máximo galardón de una de las industrias más poderosas mundialmente, no sólo en función de recursos, sino en términos de su capacidad real de influir, dictar e imponer cánones sobre cómo la gente debe pensar, actuar e interactuar en las diferentes esferas de la vida. La industria cinematográfica estadounidense, en particular Hollywood y sus grandes estudios, representan el sueño americano por excelencia y, por ya más de 100 años, han perfeccionado el arte de contar historias, mientras crean y diseñan visiones del mundo exportables a todos los rincones del planeta.

Hollywood no nació siendo un animal político. Cuando, a principios del siglo pasado, directores y guionistas emigraron a California con la intención de incentivar su vena creativa y desarrollar proyectos que los derechos de autor limitaban considerablemente en la Costa Este, nunca imaginaron que estarían dando germen a uno de los instrumentos más eficientes para difundir y exportar los valores clásicos del capitalismo estadounidense. No obstante, el éxito de sus primeras producciones y la rentabilidad que alcanzaron estos proyectos pronto llamaron la atención de los siempre avivados y fluctuantes recursos excedentes de los capitales estadounidenses, los cuales, rápidamente, convirtieron a Hollywood en la meca del naciente Séptimo Arte a nivel global, y promovieron la creación de los grandes estudios y el star system que hasta el día de hoy caracterizan a la industria cinematográfica de ese país.

La creación de la Academia y de los Óscares a finales de la década de los veinte vendría a coronar esta tendencia. A partir de ese momento, el Óscar se convirtió en la «corona de laurel», el premio que traía consigo no sólo fama y fortuna, sino un escaparate incomparable –aunque fuese momentáneo– para transmitir mensajes a cientos de millones de personas. Washington está plenamente consciente de la enorme influencia que ha alcanzado la entrega, por lo que durante décadas ha mantenido una estrecha relación con los Óscares, transmitiendo diferentes mensajes, dependiendo de cada coyuntura, a las siempre ávidas y crecientes audiencias que sintonizan la ceremonia de premiación.

La hipótesis central de este texto es que, durante sus 87 años de existencia, la entrega del prestigioso Premio de La Academia, conocido comúnmente como Óscar, no ha sido ajena a las prioridades de política interna y externa del gobierno estadounidense. Esto, en la práctica, ha implicado que, dependiendo de cada coyuntura particular, los niveles de politización de la entrega hayan variado, pasando desde periodos de abierta transmisión y promoción de mensajes políticos a otros de evidente evasión, pasando por etapas de marcada politización o desinterés por temas de índole política o social.

 

El origen de la cercana relación

Tras el fin de la Primera Guerra Mundial, Estados Unidos experimentó un acelerado crecimiento en prácticamente todos sus ámbitos, propiciado por factores tanto internos como externos. En el ámbito internacional, la destrucción de Europa y su posterior necesidad de exportar productos para la reconstrucción de su industria y el abastecimiento de su población favorecieron fundamentalmente a los capitales estadounidenses. A nivel interno, el notable desarrollo tecnológico y la consolidación del sistema capitalista de producción en masa propiciaron un acelerado consumo de productos como automóviles, teléfonos o electrodomésticos, y fomentaron un exceso de capitales sin precedente, cuyos excedentes se orientaron al desarrollo de proyectos innovadores –como la industria del entretenimiento– que ofrecían la posibilidad de aumentar, aún más, los ingresos.

En Hollywood este inmenso flujo de capitales se tradujo en la creación de enormes y poderosos estudios (Warner Bros, Paramount, RKO, Metro-Goldwyn-Mayer y Fox), los cuales, a partir de ese momento, controlarían todo el proceso de producción y distribución de cintas en Estados Unidos. Sería el creador y jefe de uno de estos grandes estudios, Louis B. Mayer (MGM), quien idearía la creación de «La Academia», un grupo de élite en el cual estarían representados los intereses de productores, directores, actores y guionistas.[iii] Conformada inicialmente por 36 miembros, «La Academia» se creó en 1926. Un año después, se llevaría a cabo la primera entrega de sus reconocimientos a lo que, según ellos consideraban, era lo mejor de la industria. Este sería el origen del llamado «Premio Nobel» del Séptimo Arte.[iv]

Los coqueteos del Óscar con Washington fueron evidentes desde estos primeros momentos. En la primera ceremonia de entrega de los Premios de la Academia, Mayer dedicó unas palabras al entonces Presidente Herbert Hoover exaltando su «vida dedicada al servicio» y la importancia de hacer este tipo de homenajes «en vida» y no cuando las personas ya han muerto. Cuatro años después, en 1931, acudirían a la ceremonia el entonces gobernador de California, Will Hays, y el vicepresidente Charles Curtis. Claramente, los elogios de Mayer llegaron a los oídos indicados. Esta tendencia se mantendría durante los siguientes años: en 1938 el hijo del Presidente Franklin D. Roosevelt presentó el Premio a Mejor Película y tres años después el propio Roosevelt dirigió un saludo vía radio a la industria cinematográfica.[v] Washington, como bien podemos apreciar, no se mantuvo indiferente ante el irresistible poder de convencimiento de Hollywood.

 

La abierta politización: la Segunda Guerra Mundial

Una de las etapas más fuertes de la politización de la entrega coincide, precisamente, con el abandono del aislacionismo tradicional de la política exterior estadounidense y de su propio cambio de mentalidad con respecto a los alcances e importancia de su papel en el mundo. A pesar de que la Primera Guerra Mundial ya había demostrado la imposibilidad de mantenerse al margen de los acelerados cambios que estaban ocurriendo en el resto del mundo, sería hasta la Segunda Guerra Mundial, cuando su participación se convirtió en el factor fundamental en el curso de la contienda bélica, que Estados Unidos dejaría de ser una potencia meramente continental para convertirse en una súper-potencia con alcances e intereses globales.

El ingreso formal de Estados Unidos en el esfuerzo bélico en 1941 tras el ataque japonés a Pearl Harbor generó una oleada de nacionalismo que abarcó prácticamente a todas las industrias incluyendo, por supuesto, a la del entretenimiento. Durante estos años Hollywood se convirtió en una herramienta fundamental de la política estadounidense. Al interior promovía y elevaba la moral del estadounidense promedio y enaltecía la nobleza e importancia del esfuerzo bélico; mientras, al exterior difundía abiertamente campañas a favor de los Aliados y en contra de las potencias del Eje.

Los Premios de la Academia, por supuesto, no se quedaron al margen de esta tendencia. Durante los años del conflicto bélico y los inmediatos posteriores, los Óscares premiaron cintas que, de una u otra manera, exaltaban los éxitos de las tropas aliadas y los esfuerzos de las familias dentro de los países que se encontraban en guerra. El abrumador apoyo de la Academia a cintas regulares como Mrs. Miniver –Mejor Película, Director, Actriz, Actriz de Reparto y Guión en 1942– no podría comprenderse fuera de este contexto. En la década de los cuarenta, cuatro de los actores galardonados actuaban en cintas que, de una forma u otra, se relacionaban con el esfuerzo bélico.[vi] Asimismo, cintas con esta temática se llevaron el máximo galardón en 1942 (Mrs. Miniver), 1943 (Casablanca) y 1946 (The Best Years of Our Lives). El apoyo de la Academia a la campaña bélica, como puede verse con estos datos, fue incondicional.

La unidad generada por la guerra vendría a fragmentarse durante los siguientes años, con el inicio de la Guerra Fría y la brutal –y vergonzosa– cacería de brujas que se vivió en la industria del entretenimiento, la cual dañó considerablemente la labor creativa y abrió heridas que, hasta el día de hoy, siguen sin sanar por completo.

 

La evasión: los años del macartismo

Al finalizar la Segunda Guerra Mundial el equilibrio internacional eurocéntrico gestado durante el siglo XIX se resquebrajó por completo. Frente a la devastación europea, Estados Unidos y la Unión Soviética surgieron de la guerra como dos potencias con alcance planetario y proyectos ideológicos, políticos y económicos no sólo contrarios, sino mutuamente excluyentes. El enfrentamiento era inevitable y la enorme tensión que se vivió entre estas dos potencias marcó prácticamente a toda la humanidad durante la segunda mitad del siglo XX.

El enfrentamiento bipolar no se limitó a la esfera internacional, sino que provocó abruptos cambios y transformaciones al interior de los dos países. En el caso estadounidense, la Guerra Fría desató una frenética cacería de brujas contra toda persona sospechosa de profesar algún tipo de cercanía o simpatía con la Unión Soviética. Particularmente, se dirigieron agresivas campañas (encabezadas por el Senador republicano Joseph McCarthy) en tres sectores específicos: la educación, los sindicatos y el entretenimiento. Hollywood, un hervidero de inmigrantes, fue uno de los principales blancos de esta campaña. La cacería de brujas en Hollywood fue particularmente agresiva y feroz. En una primera etapa, iniciada en 1947, el llamado «Hollywood 10», un grupo de diez importantes guionistas, directores y productores fueron citados ante el Comité Parlamentario de Acciones Antiamericanas y condenados a un año de cárcel por negarse a divulgar sus afiliaciones políticas.

En la siguiente etapa (1950-1956) comenzaría una nueva oleada de acusaciones que afectaría a titanes de la industria del calibre de Orson Welles o Charles Chaplin. Muchos otros, como Elia Kazan, Walt Disney y Ronald Reagan, entonces Presidente del Sindicato de Actores, acusaron a decenas de compañeros de llevar a cabo actividades antiamericanas. El tema generó polarización y polémica en la industria del entretenimiento, por lo que Hollywood optó por desincentivar, por todos los medios, la producción de cintas con algún tema político que pudiese generar tensiones o molestar a las autoridades. En estos años cualquier individuo acusado de comunista o simplemente sometido a procesos de investigación era, de facto, desaparecido de la industria. Muchos incluso tuvieron que exiliarse en otros países. Decenas de carreras de productores, directores, actores y, especialmente, guionistas, terminaron abruptamente durante estos difíciles años.

Por supuesto, la conservadora Academia no premió, ni reconoció cintas que pudiesen, de alguna manera, contraponer o criticar el orden establecido. El temor de la Academia por generar molestias en Washington llegó a tales niveles que incluso en 1948, Eric A. Johnston, en ese entonces su Presidente, declaró lo siguiente:

We’ll have no more Grapes of Wrath. We’ll have no more Tobacco Roads. We’ll have no more films that show the seamy side of American life. We’ll have no more pictures that deal with labour strikes. We’ll have no more pictures that show a banker as a villain.

El ejemplo más claro de la actitud que tomó la Academia durante estos años es el caso de la emblemática cinta High Noon. Considerada hoy en día uno de los grandes clásicos no sólo de la cinematografía estadounidense, sino universal, fue derrotada en la entrega de número 25 de los Premios por The Greatest Show on Earth, una cinta notoriamente inferior. La razón: el incómodo tema de un hombre que decide enfrentar la intimidación de unos criminales, ante la mirada aterrada del resto del pueblo, el cual no le brinda ningún tipo de apoyo y lo obliga a confrontar solo esta terrible amenaza. Se decía que la cinta era una alegoría de lo que vivió el guionista, Carl Foreman, cuando fue enviado a testificar enfrente del Comité Parlamentario de Acciones Antiamericanas. Las críticas fueron tan severas que Foreman tuvo que exiliarse en Europa tras el estreno de la cinta. Cinco años después, otro guión de Foreman, The Bridge on the River Kwai, ganaría el Óscar; sin embargo, el premio no se le otorgaría a él, sino al autor del libro, el cual ni siquiera estuvo involucrado en la elaboración del guión. Ese mismo año, por presiones de Washington, la Academia publicó un comunicado en el que informaba que cualquier persona que no se presentara ante el Comité, no respondiera si pertenecía al Partido Comunista o aceptara pertenecer a él no sería elegible para ningún Premio de la Academia.[vii]

A pesar de que «La Academia» ha tratado de enmendar algunos de los errores de esta etapa con acciones como el reconocimiento de la labor de Foreman en el guión de The Bridge on the River Kwai, en 1984, o el Óscar Honorario a Chaplin, en 1972, algunas heridas de este oscuro periodo siguen sin sanar. Muchas de las carreras –especialmente de guionistas muy talentosos– fueron no sólo truncadas, sino prácticamente terminadas durante los años del macartismo. Un ejemplo de esta tensión latente es que, en 1996, cuando se le otorgó un Óscar Honorario a Elia Kazan por su extraordinaria carrera, gran parte de la audiencia no aplaudió o se mantuvo en sus asientos (incluyendo figuras como Ed Harris o Nick Nolte), protestando, más de 40 años después, por las acciones cometidas por el director turco durante los años del macartismo.

 

La politización bajo ciertos límites: Vietnam y los setenta

La tensión Este-Oeste alcanzó sus máximos niveles con la crisis de los Misiles en 1961 y, tras este evento, comenzó una etapa de distensión entre Estados Unidos y la Unión Soviética, en la que se abrieron canales de comunicación y disminuyó la posibilidad de un enfrentamiento nuclear de dimensiones universales. A partir de este momento, comenzaría una nueva etapa en el conflicto, en donde la gran mayoría de los choques armados entre ambas potencias serían indirectos y se llevarían a cabo en los territorios de terceros países, muchos de ellos de reciente descolonización. En el caso de Estados Unidos, el conflicto en Vietnam, por sus dimensiones y duración, tuvo una influencia profunda sobre la población estadounidense y generó una etapa de protestas generalizadas, especialmente entre los sectores más jóvenes de las clases medias y las minorías, que tuvo un impacto determinante en la vida política y social del país. El gobierno estadounidense, incapaz de callar o reprimir a generaciones cada vez más politizadas y movilizadas, comenzó la apertura de nuevos canales de interacción y a llevar a cabo ciertas reformas (especialmente en los temas de derechos de la mujer y segregación racial) respondiendo, precisamente, a estas protestas por parte de la sociedad civil.

Esta nueva apertura también se vivió en Hollywood, dando inicio a una nueva etapa de politización, en donde aparecieron cintas con tintes políticos y agudas críticas sociales impensables tan sólo quince años atrás. Particularmente, las producciones cinematográficas que retrataban los horrores que se vivían en Vietnam fueron aceptadas y abrazadas por la industria en general y por la Academia en particular. El arrasador triunfo de The Deer Hunter en la entrega 51 de los Óscares es un ejemplo claro de esta nueva etapa de madurez y de la evolución que vivió la Academia durante estos años.

De igual manera, la utilización del escenario de los Óscares para transmitir mensajes políticos también se incrementó. En 1973, tras recibir su segundo Premio de la Academia como Mejor Actor por The Godfather, Marlon Brando envió a una joven nativoamericana, Sacheen Littlefeather, a rechazar el reconocimiento en nombre del actor denunciando las condiciones en las que vivía esta minoría en territorio estadounidense. Dos años después, los productores del documental Hearts and Minds, en plena ceremonia, transmitieron un mensaje del Vietcong en el que reconocían el trabajo realizado por Estados Unidos en la aplicación de los Tratados de París. Otro ejemplo clásico es el de Vanessa Redgrave quien, en 1978, tras recibir su Óscar por Mejor Actriz de Reparto por Julia, reconoció a la Academia públicamente por no dejarse intimidar ante las presiones del lobby sionista, el cual protestó fuertemente –antes, durante y después de la ceremonia– por los acercamientos entre la actriz y la OLP, y por su afinidad con la causa palestina.

No obstante, es importante destacar que la apertura de la Academia no fue una muestra de progresividad y abandono de su tradicional conservadurismo, sino que más bien respondió a una tendencia generalizada, en la cual incluso el gobierno de Estados Unidos permitía la liberación de las fuertes tensiones sociales que se vivían a través de ciertos canales específicos, como las protestas callejeras o la expresión artística, los cuales, por supuesto, no suponían amenazas reales al status quo. En este mismo esquema, el caso de Jane Fonda es paradigmático. Entre el activismo político en el que Fonda se involucró durante este periodo se incluía, por ejemplo, el apoyo al Partido antisistémico de los Panteras Negras. Esto, evidentemente, iba mucho más allá de los estándares que Hollywood, la Academia o Washington estarían dispuestos a aceptar. A pesar de que Fonda fue nominada en varias ocasiones a lo largo de la década, cuando recibió su Premio en 1972 por Klute su discurso fue, sospechosamente, moderado y restringido, comprobando que efectivamente había una mayor apertura, pero que existían ciertas líneas que seguía siendo indispensable no cruzar.

 

La desintoxicación: de los ochenta a la actualidad

A principios de los ochenta ya era evidente el desgaste mayúsculo de la Unión Soviética y su incapacidad de mantenerse como un contrapeso o una amenaza creíble frente a la cada vez más clara hegemonía estadounidense. Tras la caída del Muro de Berlín y la desintegración de la Unión Soviética, Estados Unidos (junto con su modelo político, económico y social) se enarboló como el gran triunfador de la llamada Guerra Fría. Los contrapesos y las amenazas reales a esta nueva hegemonía eran minúsculos lo que trajo, como consecuencia, una despolitización creciente de importantes sectores de la población y la orientación generalizada hacia otros temas de la agenda (narcotráfico, cambio climático) que no necesariamente fueron centrales durante los años del mundo bipolar.

Hollywood –y la Academia consigo– comenzó un nuevo periodo de despolitización, en el cual las cintas críticas y con contenido social relevante se redujeron considerablemente motivados, no tanto por directrices o limitaciones que estuviese dictando Washington, sino por una especie de «desintoxicación» generalizada después del intenso fervor político experimentado durante las décadas anteriores. Esto, en la práctica ha provocado que, por ejemplo, cada vez haya menos cintas con temas políticos y sociales entre las principales galardonadas (al menos hasta antes de 2005) o que los mensajes políticos durante la ceremonia sean cada vez más esporádicos.[viii]

Sería también a partir de la década de los ochenta que comenzarían mayores presiones por abrir el espectro de la tradicionalmente conservadora Academia para el reconocimiento de cintas con temáticas no convencionales (por ejemplo, películas cuyo tema central sea la homosexualidad o el transexualismo) o premiar a sectores que han sido históricamente relegados (afroamericanos en prácticamente todas las categorías) o limitados a ciertas categorías en específico (la falta de candidatas en la categoría de Mejor Director es un ejemplo claro de ello).[ix] No obstante, esto no ha sido una tarea fácil. Históricamente, la Academia ha sido una elite cerrada, poco dispuesta a reconocer el cambio o la innovación. Esto se remonta incluso a sus orígenes, cuando en su primera entrega consideraron no elegible a The Jazz Singer, la primera película hablada de la historia del cine.

Uno de los expertos en el tema, Emmanuel Levy, afirma que toda la industria cinematográfica estadounidense –y el Óscar en consecuencia– ha expresado la ideología dominante de un grupo: los hombres blancos de clase media-alta.[x] A pesar de ello, durante las últimas décadas, las fuertes presiones de la sociedad han propiciado una mayor apertura por parte de la Academia y una representación cada vez más representativa de una industria tan plural y diversa como lo es la cinematográfica.

 

Conclusiones

Como podemos observar, la relación entre el Óscar y la política estadounidense es cercana y se encuentra determinada por las prioridades de Washington en cada momento histórico en particular. En este sentido podemos observar que la Academia ha cumplido, al pie de la letra, con los estándares y las tareas que se le han impuesto. Esto, por supuesto, le ha traído beneficios y críticas. A favor podemos mencionar el incondicional apoyo que sigue teniendo Hollywood, en general, y la Academia, en particular, por parte de Washington, en la legitimación y promoción de sus proyectos. Esto lo podemos ver incluso en entregas recientes, como por ejemplo en 2013, cuando la Primera Dama, Michelle Obama, apareció en una transmisión en vivo desde la Casa Blanca para entregar el Premio de Mejor Película a la cinta Argo.

En el aspecto negativo se resalta, principalmente, el hecho de que esta cercana vinculación ha generado que importantes sectores de la opinión pública –y especialmente de la crítica especializada– ya no consideren al Óscar como un referente confiable de calidad cinematográfica y que, al contrario, lo identifiquen más como un instrumento más de la maquinaria de Hollywood y, en consecuencia del poder suave estadounidense, que como un galardón que reconozca y destaque lo mejor del Séptimo Arte.

Como reflexión final, es importante mencionar que la vinculación entre Hollywood, y en consecuencia los Óscares, y la política es histórica y que no tiene, al menos en el mediano plazo, perspectiva ni necesidad de cambiar. Hollywood y Washington se necesitan recíprocamente y han sabido –incluso en coyunturas muy complicadas– cómo aprovecharse para impulsar y promover sus respectivos proyectos. Asimismo, mientras los ratings sigan creciendo, la tentación por utilizar el escenario como foro para transmitir sus ideas y proyectos políticos seguirá presente; no obstante, mientras la nobleza Hollywoodense siga reinando y sus prioridades sigan siendo claras, los riesgos seguirán siendo mínimos. En este juego todos ganan, ellos y nosotros, los espectadores, quienes seguiremos soñando frente al espejo que, algún día, tendremos el codiciado premio en nuestras manos.

 

  

NOTAS

[i] El término de Óscar tiene varios supuestos orígenes. Fue usado por primera vez en un banquete oficial en 1934. La actriz Bette Davis argumentaba que ella bautizó a la estatuilla, ya que se parecía a su entonces marido Harmon Oscar Nelson; sin embargo, la versión más aceptada es que una de las empleadas de la Academia, Margaret Herrick, comenzó a llamarlo así por el parecido de la estatuilla con su tío Oscar.

[ii] James Hibberd, «Oscar ratings: Most watched entertainment telecast in 10 years», Entertainment Weekly, 3 de marzo de 2014. Obtenido de http://insidetv.ew.com/2014/03/03/Óscar-ratings-2014/, consultado el 1 de Agosto de 2014.

[iii] La creación de La Academia fue una respuesta de las elites cinematográficas a los primeros intentos de sindicalización de los técnicos cinematográficos.

[iv] Afirmación atribuida al publicista Leroy Johnston.

[v] Emmanuel Levy, All about Oscar, New York, The Continuum International Publishing Group Inc, 2002, p. 25.

[vi] Gary Cooper por Sergeant York, James Cagney por Yankee Doodle Dandy, Paul Lukas por Watch on the Rhine y Fredric March por The Best Years of Our Lives.

[vii] En contraste, La Academia sí premió a On the Waterfront de Elia Kazan en 1954, una cinta que, en su momento, se interpretó como una justificación de su actitud frente al macartismo.

[viii] No obstante, el escenario ha seguido siendo utilizado, aunque cada vez más esporádicamente, como escaparate para difundir ideas o mensajes políticos a las audiencias que sintonizan la premiación alrededor del mundo. Richard Gere, Susan Sarandon, Tim Robbins y Michael Moore son algunos de los ejemplos más recientes.

[ix] En ciertas categorías, concretamente, Mejor Director, hasta 2014 sólo tres afroamericanos habían recibido nominaciones; en el caso de las mujeres, sólo cuatro han sido nominadas y únicamente una ha ganado el Premio (Kathryn Bigelow, The Hurt Locker, 2009). Asimismo, la Academia se ha negado en dos ocasiones a premiar cintas con temática de homosexualidad, como es el caso de Tootsie (1982) y Brokeback Mountain (2006), premiando en ambos casos cintas con calidad mucho menor.

[x] Levy, op. cit., p. 235.

 

 

 

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Jaime Vigna Gómez (San Luis Potosí, 1987). Licenciado en Relaciones Internacionales por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Ferviente fanático del cine, la literatura y la pintura. Ama conocer y entender. Sueña con vivir en un departamento sin paredes.

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Posted by Revista Cuadrivio

Revista de crítica, creación y divulgación de la ciencia

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