Los murales en Irlanda del Norte: imágenes de un conflicto

Las expresiones artísticas visuales tienen una ventaja importante, ya que llegan a más gente. En el caso de los murales es mucho más notorio por su tamaño e ideología de estar en lugares públicos. En Irlanda del Norte, separada de la República de Irlanda, los murales tienen un mensaje que ayuda a recorrer los problemas a los que la población se ha tenido que enfrentar. Este ensayo es una vista extranjera en una zona donde el verdadero lenguaje sale de los ojos.

Las expresiones artísticas visuales tienen una ventaja importante, ya que llegan a más gente. En el caso de los murales es mucho más notorio por su tamaño e ideología de estar en lugares públicos. En Irlanda del Norte, separada de la República de Irlanda, los murales tienen un mensaje que ayuda a recorrer los problemas a los que la población se ha tenido que enfrentar. Este ensayo es una vista extranjera en una zona donde el verdadero lenguaje sale de los ojos.

 

 

Lo que entra por el oído conmueve al espíritu con menos fuerza que lo que se pone ante el ojo fidedigno.

Horacio

 

Pablo Méndez Gallo


Muchas son las frases, dichos, refranes o cualquier otra forma de expresión que hace mención a la potencia de lo visual como forma de acceso al conocimiento. Es el más valorado de los sentidos –quizás por su velocidad, tal vez por ser indiscutible– y la producción visual es lo más antiguo de cuanto nos han legado nuestros más remotos ancestros, a través de pinturas rupestres o petroglifos, por ejemplo. A veces con fines mágicos o como invocación a los dioses, tal vez como vehículo de comunicación o como forma de expresión artística; la producción visual resulta una vía crucial, tanto para establecer vínculos con otras personas como para poder estudiar y/o comprenderlas.

Esa potencia de lo visual para interpelar a nuestros semejantes es algo que conocen bien los publicistas y creativos contemporáneos donde la «cultura visual» se impone sobre todas las cosas, aunque desde una aproximación epidérmica, superficial, donde prima la apariencia sobre el mensaje. Previo a este imperio, la imagen ya tuvo un gran éxito en el mundo del marketing sociopolítico del siglo XX: los cartelistas de la Revolución rusa, los muralistas (Rivera, Orozco y Siqueiros) de la Revolución mexicana o los fotoperiodistas de guerra (desde la Guerra civil española) representan un buen ejemplo de ello.

Probablemente no existe alegato visual con un mensaje político más potente que el cuadro que realiza Pablo R. Picasso con motivo del bombardeo de la villa vasca de Guernica en 1937 por parte de la aviación alemana. De manera certera lo expresa J.M. González: «Las pinturas son voces de colores y nos hablan con más fuerza que los discursos de Cicerón o Demóstenes»[1].

Irlanda del Norte –y su turbulenta historia– no ha sido ajena a esta corriente de comunicación visual para expresión de valores, tradiciones y aspiraciones políticas en el seno de una confrontación sectaria, con distintos momentos y estilos en su desarrollo, desde que se inicia esta «tradición» –hace ya un siglo (1908)– hasta nuestros días de paz vigilada y compartida.

Las calles de Irlanda del Norte se han llenado de imágenes de color que, cotidianamente, recuerdan a su gente quiénes son, de dónde vienen y a dónde los quieren llevar. Porque los murales están ahí, más que nunca, para quedarse. Cumplen un doble propósito: comunicación externa, es decir, interpelar y fidelizar a todos aquellos ajenos a las comunidades sobre la «realidad» de éstas; y un segundo propósito, de adoctrinamiento interno, para mantener firmes los límites ideológicos de la comunidad. Bajo un manto de colorido, frases sencillas y directas, alusiones legendarias y/o tradicionales e imágenes cercanas, los murales esconden una poderosa arma de comunicación masiva.

 

Murales lealistas y republicanos. Orígenes y desarrollo

En Irlanda del Norte la tradición muralista es compartida tanto por la comunidad nacionalista irlandesa como por la unionista británica[2]. Pero fue esta última la que primero apareció en escena realizando murales. El primero del que se tiene conocimiento data de 1908[3] y consistía en la imagen del rey protestante William III de Orange, victorioso en la Batalla del Boyne, sobre un caballo blanco ante las derrotadas tropas del rey católico James II el 12 de julio de 1690. Esta fecha, símbolo de la supremacía protestante en Irlanda, se convirtió en objeto de celebración desde el nacimiento de la Orden de Orange –allá por el año 1796– hasta nuestros días.

Desde la primera década del siglo XX tal celebración ha ido acompañada de la realización de imágenes williamitas, al igual que la reparación o restauración de la mencionada imagen para cada 12 de julio.

Cada año, además de realizar nuevos murales, se retocaban los de años anteriores, por eso, algunos murales han durado hasta 70 años, como el realizado en la década de 1920 por Bobby Jackson en el Fountain Area de Derry. Durante tres generaciones lo mantuvieron –abuelo, hijo y nieto– hasta la caída del muro que lo regentaba, en 1994. El propósito, además de conmemorar, era adornar y dar un mayor carácter festivo a la celebración. Desde la óptica opuesta son gestos para la manifestación de una dominación, de una supremacía, a la manera en que lo hacen los animales territoriales: marcando el territorio.

Pese a que hoy en día se siguen realizando murales, los motivos han cambiado –a la par que el conflicto– al reflejar aspectos diferentes y al haber perdido, en gran medida, el elemento conmemorativo y festivo que los caracterizaba. Los murales lealistas han tenido, fundamentalmente, una función conmemorativa, pese a que se realizaban en las fechas señaladas por las zonas donde transcurren los desfiles –las denominadas «rutas tradicionales» de los desfiles «orangistas»–. Pero durante las últimas décadas, la creatividad de éstos ha sido menguante, casi se limitan a representar banderas y emblemas así como imaginería militar como eje central de sus pinturas, han mostrado un estancamiento creativo que ha corrido en paralelo a su vigor político.

Por su parte, los primeros murales republicanos no harán acto de presencia en las paredes de Belfast hasta fechas recientes, concretamente en el año 1981, con motivo de la huelga de hambre llevada a cabo por miembros de los republicanos Irish Republican Army (IRA) e Irish National Liberation Army (INLA). Estos murales tenían como principal objetivo apoyar a los citados huelguistas republicanos de la cárcel de Long-Kesh (The Maze).

Las primeras imágenes representaban a hombres moribundos, imágenes de la prisión con la letra H como su representación –en referencia a la estructura de la prisión en forma de H, al estilo del panóptico[4] de Jeremy Bentham (1979)– y popularmente conocida como «H-Blocks». Otras referencias habituales eran ataúdes, amenazas a Margaret Thatcher o referencias bíblicas. El tono dominante en los murales de este período, y a diferencia de los protestantes de tiempos pasados, era su carácter negativo y oscuro con ciertos trazos necrófilos. Lejos estaban de representar celebración, mucho menos festividad, salvo que ésta fuera mortuoria.

Tomando el relevo de la «tradición lealista», que desde los años 1970 atraviesa una época de crisis creadora[5] sin motivos que plasmar en sus murales, el movimiento republicano descubre el potencial de ese medio expresivo, aunque en un principio como apoyo a los presos del IRA / INLA en huelga de hambre, después se vio la gran posibilidad que el medio aportaba.

La pérdida de hegemonía unionista a partir de la abolición de Stormont (parlamento del Ulster) y la reintroducción de la Direct Rule o gobierno directo desde Gran Bretaña (1972), se unirá a la creciente «simpatía internacional», principalmente estadounidense, hacia la causa irlandesa. Esto se achaca a la intransigencia demostrada por el gobierno de Margaret Thatcher, quien «permitió» la muerte de 10 de los huelguistas –entre ellos el recientemente elegido diputado al parlamento británico y líder de la protesta, Bobby Sands–.

Un momento decisivo en el movimiento republicano es cuando el responsable de propaganda, Danny Morrison, acuña la estrategia del Armalite & Ballot Box (Fusil y la urna), es decir, la articulación de la lucha armada con la estrategia política. Así, por ejemplo, los murales fueron de gran utilidad en la campaña electoral que llevó a Gerry Adams, presidente de Sinn Féin, a ocupar un escaño en Westminster –parlamento británico– por primera vez en la larga historia del partido. Era el año 1983, y los murales, tan productivos en momentos decisivos, han permanecido desde entonces como una práctica habitual en la estrategia republicana.

A pesar de esta práctica común, el hecho de que lealistas y republicanos compartieran la idea de utilizar el mural como medio de transmisión, no sería realista pensar que los murales de ambos grupos son un reflejo el uno y del otro. Muy al contrario, salvo en ciertos aspectos –y quizá momentos–, los murales lealistas y los republicanos distan mucho de reflejar las mismas cuestiones, de tener un aspecto similar o de tener la capacidad de «mover el ánimo» con la misma intensidad. Ni siquiera en su calidad artística o en la variedad de temas reflejan mundos paralelos, sino bastante dispares. Cualquier recién llegado a Belfast tiene, casi por olfato, la capacidad de saber si se trata de un mural lealista o republicano.

Para intentar mostrar tales diferencias, sería interesante ver las cuestiones que diferencian a unos de otros, fundamentalmente a través de los temas en su contexto político, pero lo que sí es común es la consideración de representar un barómetro de la situación política, interna y global.

 

Temas y tramas: pinturas de guerra

Decíamos que los murales –en ambas comunidades– responden a momentos políticos y sociales concretos. Esto es, forman parte de la trama sociocultural y política de períodos y espacios concretos, tal es el caso de los murales protestantes orientados a una finalidad conmemorativa fundamental, como es la celebración del 12 de Julio.

Desde la óptica de sus autores, estos murales respondían al recordatorio de su identidad cultural e historia, y en ningún caso pretendían servir de arma contra nadie.

No son pinturas de odio, es parte de nuestro patrimonio (…) el rey Billy [William] y sus hombres lucharon para mantener la religión protestante en Irlanda y Gran Bretaña (…) sin él, todos seríamos católicos.[6]

Sin embargo, el elemento triunfalista siempre ha estado presente, pues se celebra la victoria sobre sus conterráneos católicos para lo que, junto a los murales, solían adornar sus celebraciones con arcos triunfales, emblemas y otros barroquismos.

La formación del estado de Irlanda del Norte (1921) dio un nuevo cariz a las celebraciones y, lógicamente, a los murales. Estamos hablando de un «estado protestante para un pueblo protestante», como aseguraba su entonces primer ministro, por lo que los murales de King Billy siempre mantuvieron esa connotación de dominación, como la propia situación política de Irlanda del Norte garantizaba. Así se refleja en algunas imágenes donde se aprecia al rey protestante montado a caballo blanco y cruzando el río Boyne –donde tuvo lugar esa batalla definitiva–, y debajo del caballo, a punto de ser pisoteado, un moribundo James II (rey católico).

La caída del régimen de Stormont (1972) –parlamento y sede del gobierno norirlandés y símbolo de la hegemonía unionista– supone un duro golpe para esta comunidad. Han perdido su mascarón de proa y la desorientación es total; tal y como se refleja en los propios murales: con una gran «crisis creadora». En cualquier caso, los temas que se imprimen siguen siendo los mismos de antaño. Además del rey Billy, banderas y emblemas son tema central junto con alguna imagen militar, un recordatorio de compañeros caídos en combate, etcétera. Pero, en general, resultan imágenes frías, distantes, más bien amenazantes, poco hospitalarias y, de alguna manera, tétricas. Política y vitalmente, parecen reaccionarias.

El año 1985 supuso un duro golpe para las aspiraciones unionistas tras la firma del Acuerdo Anglo-Irlandés (15 noviembre), lo que fue interpretado por el unionismo como una rendición británica ante las demandas del IRA. A su entender, habían sido «vendidos» al haber pactado Margaret Thatcher con el «diablo» irlandés, es decir, su primer ministro, Garret FitzGerald. A partir de este momento se puede hablar de un nuevo despegue del muralismo lealista, bajo la consigna que guió toda la campaña contra el acuerdo: «Ulster dice NO».

Quizá influidos por el auge de la práctica muralista en la comunidad republicana y los grandes beneficios que les estaba reportando en su batalla propagandista, los muralistas lealistas reiniciaron su actividad, aunque sin nuevas ideas que plasmar. Aumentó el militarismo y se dio un gran despliegue de banderas y heráldica, mas ahora con una mayor profusión.

Se produjo desde entonces una radicalización de los grupos lealistas, una escalada que hizo que a principios de los años 90 fueran los responsables del mayor número de asesinatos por año, superando al IRA por primera vez desde el inicio del conflicto. Las imágenes de hombres enmascarados blandiendo grandes rifles se convirtieron en la imagen más habitual de las paredes del los barrios protestantes, incluso por encima del propio rey William.

Respecto a los temas republicanos, se inician con la campaña de apoyo a los huelguistas de hambre en demanda de su estatuto de presos políticos. Tras un período de cinco años (1976-81) de lucha en el interior de la cárcel, los internos deciden convocar una huelga de hambre a muerte. Diez de estos reclusos efectivamente murieron, entre ellos el líder de la protesta y electo parlamentario en Westminster, Bobby Sands. En el exterior lo que se vivía como un gran drama se tornó un momento sumamente decisivo en la historia del movimiento republicano. La impotencia del primer momento se transformó en potencia a través de una serie de replanteamientos y cambios. La mencionada estrategia del Armalite & Ballot Box implicó una nueva orientación en la política del Sinn Féin. Y los murales que resultaron fundamentales en el desarrollo de esa estrategia, ya que fungieron como elemento fundamental de comunicación y propaganda.

Así, los primeros murales que aparecen en las paredes de los barrios católicos de Belfast y otras ciudades de Irlanda del Norte, hacen referencia a esos hombres sacrificados y moribundos. Murales que conjugan elementos militares con otros religiosos, imágenes de represión y resistencia, de la cárcel, etcétera.

Los personajes de la huelga representados en los murales son una síntesis del Che Guevara y Jesucristo, con referencias al cura revolucionario Camilo Torres. Se combinan tanto imágenes como referencias textuales: «Benditos aquellos que ayunan por la justicia» (Blessed are those who hunger for justice) fue uno de los más populares. También hay memoriales por los compañeros muertos; en este caso, por los diez que murieron en la huelga. Si bien al principio no resultan excesivamente elaborados, el color sí que destaca desde un principio como elemento de impresión: se articulan los colores vivos de los dibujos con el fondo negro de duelo y luto.

Desde entonces, y siguiendo la clasificación que hace Bill Rolston[7], podríamos decir que los principales temas en las pinturas republicanas son: imágenes militares, historia y mitología, represión y resistencia, presos, internacional y proceso de paz.

Tanto en las pinturas lealistas como en las republicanas, la imagen de un hombre encapuchado es la dominante. La «cultura del pasamontañas» (el forajido), inspirada en los movimientos de liberación nacional y descolonización de los años 1960, principalmente de África y América Latina, se instala en Irlanda con gran fuerza en la llamada «guerrilla urbana», aunque ya existió el precedente de Michael Collins. Las escenas militares, así como los memoriales a los muertos en combate y los «presos de guerra» (PoW, Prisoners of War) constituyen los temas centrales y paralelos de ambas comunidades. Pero quisiera detenerme en un momento más próximo en el tiempo, en un proceso vivo como es el presente «proceso de paz» iniciado en 1994, ¿cuáles son las representaciones que ambas comunidades se hacen de tal proceso?, y ¿cuáles son los indicios metaforizados en sus pinturas murales?

 

¡Alto el fuego! Metáforas de paz

«Preparados para la paz; listos para la guerra», es un mural de aproximadamente cuatro metros de altura, apareció en 1995 poco después de la declaración de alto-el-fuego lealista. Este mural fue uno de los primeros en ser pintados por los lealistas desde el la tregua y, como es de suponer, su mensaje no resultaba muy halagüeño. ¿Cuál iba a ser la actitud de los lealistas ante el proceso emprendido? Si vis pacem, para bellum.

Los murales lealistas, a diferencia de los republicanos, intensifican sus representaciones paramilitares. Sin embargo, sí hay quien percibe un progreso en el contexto de una actitud aparentemente tan beligerante:

Si miramos más de cerca los nuevos murales como un cuerpo de trabajo, hay dos desarrollos que refutan las afirmaciones de que no hay cambio en las actitudes lealistas. El primer desarrollo es la importancia de los murales de memoriales; el otro es el cambio en el repertorio simbólico.[8]

A partir de Jarman, el hecho simbólico importante en el desarrollo de los murales de memoriales responde a dos criterios: primero, ahora éstos están generalmente ritualizados y no responden a una «violencia gratuita» (sectaria), como a principio de los 90, por ejemplo, memoriales personalizados o en fechas de gran significación simbólica, como el día del armisticio (11 de noviembre), en recuerdo del final de la 1ª Gran Guerra; segundo, además, y quizá más importante, como señala Jarman, los memoriales siempre se hacen al final de una guerra; es decir, de alguna manera se produce un reconocimiento del final del conflicto armado.

En el memorial se ritualiza ese final a través de aquellos que perdieron sus vidas. Algo que, si bien en nuestro contexto hispano nos suena lejano, resulta de gran trascendencia en la cultura anglosajona desde el final de la Primera Guerra Mundial; además hablaba de un cambio en el repertorio simbólico. Esto tiene que ver, fundamentalmente, con un distanciamiento sobre los símbolos más clásicos del unionismo como la bandera británica (aunque se mantienen los colores), la monarquía y, sobre todo, de la efigie ecuestre del rey William III, gran valuarte del unionismo más tradicional(-ista).

En definitiva, hay un distanciamiento del estado o la identidad británica con un desarrollo de señas de identidad propias, como el Ulster, los emblemas de las propias organizaciones, sus banderas y su propia iconografía. Se abandona la concepción del viejo imperio británico en pos de un Ulster independiente. Distanciamiento que se ha producido incluso respecto al unionismo hegemónico del Partido Unionista del Ulster (UUP) o del radical Reverendo Ian Paisley, quienes durante años utilizaron a estos grupos para hacer y decir lo que su condición pseudo-demócrata no les permitía. Sus criaturas ahora se revelan.

En el caso republicano, el cambio parece más patente en las imágenes de los murales. Fundamentalmente en lo que al fenómeno de la violencia se refiere. A diferencia de los murales lealistas, los republicanos han eliminado toda imagen de paramilitares y violencia «propia», dedicándose simplemente a denunciar la empleada por otros sectores. Un ejemplo gráfico es una imagen de una señal de tráfico aparecida en South Armagh –el principal enclave rural del IRA, fronterizo con la República de Irlanda–, donde se representa a un francotirador con la advertencia de «francotirador trabajando» (Sniper at work). Llegada la tregua, se le pegó un añadido que decía «en suspenso» (On hold).

Con la salvedad de este período, las metáforas republicanas se han dedicado más a representar sus condiciones de lo que debe regir el proceso de paz y su culminación, «una paz duradera mediante la autodeterminación nacional», así como la representación de sueños acerca del futuro o la imaginación de un pasado que nunca fue. Esta etapa viene marcada por la celebración de los 25 años del conflicto (The Troubles): «25 años: Tiempo para la paz, tiempo de marcharse» (Time for peace, time to go).

En referencia al ejército británico, presente en Irlanda del Norte desde agosto de 1969 hasta que 25 años después el IRA declararía su «cese completo de todas las operaciones militares» (31 de agosto de 1994). Todos lo primeros murales tras la declaración de tregua tienen como objetivo «una paz justa y duradera», con su mejor representación en un mural que enumera las «piedras fundacionales de una paz duradera». En cada una de ellas, desde la base hasta su cima, cada «bloque» lleva inscrito las demandas y pasos para conseguir ese propósito de pacificación: democracia, diálogo, confianza, gaelismo, amnistía, respeto, igualdad y justicia, libertad, unidad… paz; todo ello encabezado por la trinidad franco-revolucionaria: igualdad, libertad y fraternidad.

Los 25 años de represión británica y resistencia republicana ahora son motivo de celebración, recordando momentos e imágenes de tal período en el que se representan los sufrimientos padecidos a manos de los británicos –sistema de justicia, ejército, leyes… Bloody Sunday[9] como momento paradigmático–, y de la policía norirlandesa (RUC, «93 por ciento protestante, 100 por ciento unionista»).

El fanatismo y la intolerancia de los «orangistas» (unionistas, lealistas) es otro de los desplazamientos realizados por el muralismo republicano. Si bien, siempre han justificado el uso de la violencia como el recurso «inevitable» ante las injusticias de los británicos, ahora ésta siempre aparece desplazada hacia los restantes elementos del conflicto. Aparecen los republicanos (los católicos, por extensión) simplemente como víctimas de la misma, los presos son un ejemplo de ello y, así, las imágenes demandan la inmediata liberación de los «presos políticos». Esta denominación ya implica un cambio sutil, pues han dejado de ser presos de guerra para ser políticos: «700 rehenes políticos irlandeses. ¡Liberación ya!».

Evidentemente, los tiempos están cambiando. Como así lo demuestra otro cambio representado metafóricamente a través de pájaros literarios: del ave fénix a la alondra, para llegar finalmente a la paloma, símbolo inequívoco de la paz. El ave fénix, que representó el resurgimiento del IRA desde sus cenizas alrededor del año 1969, fue suplantado por otro pájaro de mayor implicación para el imaginario folk irlandés, como es la alondra. Este pájaro, de gran importancia en la música y cultura popular irlandesa (The Lark in the Clear Air), fue rescatado y revitalizado por Bobby Sands desde su celda de Long Kesh, poco tiempo antes de morir en huelga de hambre. Bobby Sands publicaba en An Phoblacht / Republican News el siguiente relato bajo el título de «La Alondra» (The Lark):

Mi abuelo una vez dijo que el encarcelamiento de la alondra es un crimen de la mayor crueldad, porque la alondra es uno de los grandes símbolos de la libertad y felicidad. Él a menudo hablaba del espíritu de la alondra, contando la historia de un hombre que encarceló uno de sus queridos amigos en una pequeña jaula. La alondra, al sufrir la pérdida de su libertad, no cantó más; ya no tenía razones para estar alegre.

El hombre que había cometido la atrocidad, como mi abuelo lo denominó, exigió a la alondra que debía hacer lo que él quisiera; esto era cantar fuerte, obedecer sus deseos y cambiar [de actitud] para satisfacer su gusto. La alondra rehusó y el hombre se enfadó y se violentó. Empezó a apresurar a la alondra para que cantara, pero inevitablemente no obtuvo resultados. Entonces adoptó medidas más drásticas. Cubrió la jaula con un trapo negro, privando al pájaro de la luz del día. Le hizo pasar hambre y le dejó pudrirse en la sucia jaula, pero el pájaro todavía se negaba a ceder.

El hombre la asesinó.[10]

Mediante esta parábola que, a modo de profecía autorrealizadora, adelantó lo que fue la huelga de hambre iniciada una semana después, fue como se popularizó este símbolo de «libertad y felicidad». Ha perdurado desde entonces (1981) como elemento central de los murales sobre los presos y la resistencia hasta el período del proceso de paz, se sustituyó por uno de más reconocimiento internacional como es la paloma, a tono con la política republicana de «internacionalizar» el conflicto.

A esta política habría que unir aquellos murales sobre «solidaridad con los pueblos en lucha» realizados, fundamentalmente, a partir del inicio del proceso de paz. Con el precedente del resuelto conflicto sudafricano, el israelí-palestino en vista, acuerdos de paz en El Salvador y Guatemala, así como todas aquellas luchas de las «naciones sin estado», como Cataluña y País Vasco, por ejemplo, son parte del repertorio de murales que cada verano, en el Festival de West Belfast, se pintan en las paredes republicanas a la manera en que nos cuenta Hobsbawm (1983) de los festivales de las naciones emergentes del siglo XIX.

Lo «celta» (gaélico) es otra de las grandes incorporaciones de los murales post-tregua. En los nuevos murales la estética celta –paisajes, diseños, lengua…– domina sobre todas las cosas, como elementos de integración, identificación, el romanticismo bucólico y melancólico tan propio del siglo XIX germánico. Sólo que aderezado con la mercadotécnica del XXI: lo irlandés, el «Tigre Celta», vende (a pesar de su actual caída); como decía Bill Rolston, «la cultura irlandesa es sexy».

Imágenes bucólicas de un mundo verde, colinas suaves con un gaitero ciego haciendo las delicias de su joven y bella oyente o unos ríos limpios, con una dulce pelirroja en primer plano creando una escena pura, virginal, casi bíblica. Es la bella Éire, reina mitológica de Irlanda, asesinada en el año 1698 a.C. ¡Ya entonces…! En la base del mural, una leyenda que nos remite a los tiempos del revival celta y el nacionalismo cultural de principios de siglo XX, durante la re-invención de la madre Irlanda, sufrida y doliente ante las tropelías de la viril Inglaterra (v.gr. Margaret Thatcher[11] como exponente metafórico moderno): «El espíritu de un pueblo sólo se puede elevar mediante la cultura»[12].

La mujer también es protagonista en otra serie de murales, éstos de carácter más cotidiano: la vivencia y encarnación del día a día de la resistencia y la represión. El papel que las mujeres han jugado en el conflicto adquiere, por primera vez, un espacio de protagonista que el movimiento republicano siempre les negó.

Desde los tiempos de la Gran Hambruna (1845-49), cuando millones de personas murieron y emigraron, se nos remite a una imagen de la mujer propia del mundo católico: madre-esposa sufrida y sacrificada. Como la Madre Irlanda de WB Yeats –Caithleen ni Houlihan–, la que aquí se representa es vieja o está envejecida de penurias, sola con sus hijos, en un paisaje de muerte y desolación.

En un plano posterior, «The Women of 1916», un mural dedicado a las mujeres de 1916 (fecha del levantamiento de Pascua contra los ingleses), en el cual las mujeres parecen hombres vestidas con uniformes militares que, casi con toda seguridad, nunca vistió mujer alguna.

Y ya recientemente, las mismas mujeres, mayores también, son las que un mural del año 1994 califica como «El espíritu de la libertad» (The Spirit of Freedom), donde dos ancianas, una desconfiada y temerosa, la otra desafiante, levantan la mano a un soldado británico. O aquellas que golpeaban las tapas metálicas de los cubos de basura para avisar de la llegada de soldados a sus calles. Un papel –el de la mujer– siempre planteado en términos de víctima se ensalza a través de los murales como un papel «decisivo» en la larga lucha, aunque no de la misma manera en que lo hace el mundo del cine irlandés de Jim Sheridan: Some Mother’s Son (En el nombre del hijo) o The Boxer.

 

Exoducción

Cuando uno llega por primera vez a un lugar como Belfast y el idioma supone más un obstáculo que un punto de encuentro, la imagen adquiere una relevancia comunicativa que, si ya de por sí nos resulta fundamental, ahora se ve intensificada. Y una de las primeras cosas que interpela la mirada del visitante de Belfast son los murales: estos aparecen como pequeños destellos de realidad, ventanas de un mundo que se muestra a la par que se esconde. Como decía una frase leída en un aeropuerto español: «Lo que se ve sólo es una visión de lo invisible». En mi caso, dichos murales supusieron el primer punto de acercamiento a la realidad del conflicto que, durante décadas, ha mantenido enfrentadas a las comunidades católica y protestante de Irlanda del Norte.

Con este escrito, de forma breve, he pretendido dar una pequeña y personal mirada de una realidad compleja, a la par que simple: el abuso de poder, la negación del otro (alteridad) y sus nefastas consecuencias en el emponzoñamiento de las relaciones humanas. Unos abusos, reacciones, relaciones, fantasías, proyecciones, miedos, aspiraciones que, sistemáticamente, se han representado en las paredes y fachadas de los principales barrios/guetos de las poblaciones del Ulster. Si bien un conflicto violento se caracteriza por la desaparición de la palabra como diálogo, en beneficio de la palabra-cliché los murales han supuesto, tal vez, el mejor medio para elaborar todo aquello que un enfrentamiento impide.

Los murales funcionan de manera semejante a como lo hacen los anuncios publicitarios o a como Freud interpreta los mecanismos de elaboración onírica: simbolización, desplazamiento, condensación y dramatización; si bien resulta evidente que no todos los murales han tenido o tienen la misma calidad ni la misma potencia comunicativa, pero lo que empezó de manera un tanto ingenua, ha resultado un vehículo de comunicación insustituible para las comunidades de Irlanda del Norte. Incluso, hoy día, se han convertido en uno de los principales reclamos para lo que se viene en llamar «turismo bélico», donde grandes cantidades de personas quieren conocer los escenarios que, bien por los diarios, películas o novelas, hicieron de esas calles un lugar tan notorio. Los murales siguen demarcando dichos territorios comanches.

 

NOTAS

 


[1] José M. González García, Metáforas del poder, Alianza editorial, Madrid, 1998, p. 53.

[2] En la terminología propia de Irlanda del Norte, nacionalistas-católicos-republicanos se corresponden con la vertiente irlandesa del conflicto; por la vertiente británica están los unionistas-protestantes-lealistas.

[3] Véase Bill Rolston, Drawing Support 2. Murals of Peace and War, Beyond the Pale Publications, Belfast, 1995; y Belinda Loftus, «Loyalist Wall Paintings», Circa Magazine nº 8 (10-14), Belfast, 1983.

[4] «Representación metafórica e iconográfica del poder, relacionada también con la visión (…), el panoptismo supone una nueva forma de poder y de control social, a la vez reformista y represivo, y basado en la asimetría del ver, pero sin ser visto, del vigilar sin ser, a la vez, objeto de vigilancia» en José M. González García, Metáforas del poder, Alianza editorial, Madrid, 1998, p. 95.

[5] «Cualquiera de las pinturas murales de los últimos 10 años [década de los 70], alrededor de Shankill por ejemplo, se compone simplemente de banderas del Ulster y Union Jacks [bandera británica], y no han contenido ninguno de los detalles o impacto visual de sus predecesores» en Jackie Redpath, «No Murals Here», Circa Magazine nº 8, enero/febrero, Belfast, 1983, p. 20.

[6] Belinda Loftus, «Loyalist Wall Paintings», Circa Magazine nº 8 (10-14), Belfast, 1983, p. 12.

[7] Véase Bill Rolston, Drawing Support. Murals in the North of Ireland, Beyond the Pale Publications, Belfast, 1992; y Bill Rolston, Drawing Support 2. Murals of Peace and War, Beyond the Pale Publications, Belfast, 1995.

[8] Neil Jarman, «The ambiguities of Peace. Republican & Loyalist Ceasefire Murals»,  Causeway (Cultural Traditions Journal), Spring. Belfast, 1996, p. 27.

[9] El Bloody Sunday hace referencia a la muerte de 14 personas el 30 de enero de 1972 en Derry a tiros del ejército británico.

[10] B. Sands, The Lark, An Phoblacht / Republican News, Belfast, 21 Febrero 1981.

[11] Existió un mural (1981) en el que se representaba a M. Thatcher con la forma del mapa de Gran Bretaña, siendo Escocia su cabeza, mordiendo a Irlanda por el norte. (Bill Rolston, Drawing Support. Murals in the North of Ireland, Beyond the Pale Publications, Belfast, 1992, p. 46.)

[12] Bill Rolston, Drawing Support 2. Murals of Peace and War, Beyond the Pale Publications, Belfast, 1995, p. 55.

 

Referencias

Belinda Loftus, «Loyalist Wall Paintings», Circa Magazine nº 8 (10-14), Belfast, 1983.

Bill Rolston, Drawing Support. Murals in the North of Ireland, Beyond the Pale Publications, Belfast, 1992.

Bill Rolston, Drawing Support 2. Murals of Peace and War, Beyond the Pale Publications, Belfast, 1995.

Conor Cruise O’Brien, Ancestral Voices. Religion and Nationalism in Ireland, Dublin, Poolbeg Press Ltd, 1994.

Eric Hobsbawm, The Invention of the tradition, Cambridge: Cambridge University Press, 1983.

Jackie Redpath, «No Murals Here», Circa Magazine nº 8, enero/febrero, Belfast, 1983.

Jeremy Bentham, El panóptico, Ediciones La Piqueta, Madrid, 1979.

José M. González García, Metáforas del poder, Alianza editorial, Madrid, 1998.

Neil Jarman, «The ambiguities of Peace. Republican & Loyalist Ceasefire Murals»,  Causeway (Cultural Traditions Journal), Spring. Belfast, 1996.

Wikipedia:

http://es.wikipedia.org/wiki/Murales_en_Irlanda_del_Norte (español)

http://en.wikipedia.org/wiki/Murals_in_Northern_Ireland (inglés)

 

________________

 

Pablo Méndez Gallo es sociólogo por la Universidad Complutense de Madrid y doctor en Filosofía por la Universidad del País Vasco.

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Posted by Revista Cuadrivio

Revista de crítica, creación y divulgación de la ciencia

  1. […] Fuentes: http://es.wikipedia.org, https://cuadrivio.net, http://elpais.com, http://maniobras.wordpress.com, http://commons.wikimedia.org […]

  2. […] entre la modernización del sistema político irlandés y el desarrollo socioeconómico de Irlanda; Pablo Méndez Gallo devela los conflictos cifrados en los murales de Irlanda del Norte y Chesús Yuste Cabello pone en […]

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