Lo que no se puede ver aun cuando lo intentan las palabras

Por  |  0 Comentarios

Jorge Sarmiento

 

 

Lo más cercano, lo idéntico a mí, es mi cuerpo y, curiosamente, es vivido, experimentado, ambigua y doblemente: soy mi cuerpo, y a la vez tengo un cuerpo. Como si él estuviese en medio del interior y el exterior, como si fuera el mediador entre lo propio y lo poseído, lo que soy y lo que tengo. También entre yo y lo demás: el afuera.

Hugo Mujica

 

El video Nefandus (2012) de Carlos Motta trata sobre el amor. Pero es difícil hablar del amor y acá quiero hablar de algo que tiene más que ver con mi primer encuentro con el video, de mi acercamiento a él a partir del diálogo.

En el video aparece una reinterpretación de Motta de un fragmento del libro El río (1996) de Wade Davis hecha antes de que el video existiera. El fragmento narra la reconstrucción histórica que hace Davis, en su encuentro en 1971, a partir de las cenizas de Rodrigo de Bastidas en la catedral de Santa Marta. Con las cenizas, Davis recuerda la relación entre los indígenas tayrona y los conquistadores españoles, quienes en 1599, escandalizados por la representación en la cerámica y la orfebrería tayrona de actos sexuales como los de «un hombre montado en otro en ese diabólico acto de Sodoma», emprendieron una campaña violenta guiados por el gobernador de la ciudad: «En medio de la carnicería los españoles nunca olvidaron su misión fundamental. Para asegurar la legalidad de sus actos, antes de cada acción militar los capitanes leían en voz alta […] los famosos Requerimientos, un documento legal reglamentario que exhortaba a los paganos a reconocer la fe verdadera. Recitado en español sin traducción, era apenas un preludio de la matanza». El ejercicio de la comunicación truncada por la diferencia de la lengua de quien habla y de quien escucha es uno de los temas abordados en el video de Motta, y este video pretender ser una traducción para el reconocimiento. Atravesado por la ficción y la individualidad, el manifiesto que es Nefandus trata de una identidad difusa en busca de sí misma. Identidad que podría ser la de Motta, pero también la de algún otro yo desconocido.

Una panorámica intenta capturar la inconmensurabilidad de la selva que abraza un río. Mis palabras y la imagen de la naturaleza registrada de manera aparentemente documental son medios insuficientes para transmitir la sensación de una atmósfera selvática que contiene un clima cálido, los sonidos del viento sobre el agua, los colores, casi todos variaciones del verde, y las texturas de esos cuerpos vivos que no son humanos. Como espectadores nos encontramos en la distancia, enfrente de una pantalla, en otro lugar. La mirada de la cámara pareciera ser casi documental, como si presentara al paisaje tal cual es. Pero hay un encuadre, una enmarcación por voluntad, una delimitación subjetiva escogida por Motta que sirve de fondo para que la voz en off de Arragoces Coronado, nombre que se revela en los créditos, diga en kogui: «Hay cosas cuyo nombre no puede ser mencionado, acciones que preceden al lenguaje, a sus denominaciones, al sentido. Deseos que se resisten a ser registrados, momentos instintivos, irracionales, humanos…». Para el espectador hispanohablante la lengua se hace comprensible en subtítulos que traducen las palabras sonoras del kogui a palabras visuales en español. La opacidad de la selva, casi como una pared que interrumpe el acceso, y lo que se lee, acentuado por la lengua kogui, ponen al descubierto el desconocimiento de un cuerpo y los cuerpos que están ahí adentro.

Sin título1

Cuando la voz de Coronado entabla un diálogo con la voz de Motta, que habla en español acerca de las prácticas homosexuales en el pasado prehispánico y de cómo fueron denominadas «actos nefandos» durante la imposición del cristianismo y el español, traídos al continente americano durante la conquista, se hace evidente aquello que no puede ser nombrado, el pecado nefando. Con la presencia de este término, y a la luz de aquello que no se puede ver, ni se puede mencionar, el río y la selva (presencias evidentes), el paisaje adquiere cualidades sensuales, eróticas; son los únicos elementos en los que la mirada ingenua reconoce a la «naturaleza», y no en los cuerpos existentes, precedentes a la palabra, contenedores-acogedores de fluidos, con emanaciones, con excreciones, con piel. Al ver la presencia de un mulato que dirige la canoa, escuchamos la voz en español:

 

 … El paisaje no confiesa lo que ha presenciado, las imágenes están fuera del tiempo y recubren las acciones que ahí han ocurrido. ¿Si observáramos con atención la corriente del río, el follaje de los árboles o el peso de las rocas, se podría revelar su historia? No, requerimos de instrumentos, de documentación, de signos. Se encontraron a lo largo del continente americano, desde la península de Yucatán hasta el sur de los Andes, artefactos dicientes y orgullosos […] que representaban actos homoeróticos, de sodomía, de sexo homosexual. Recorro hoy un río con el nombre de un don español buscando índices de esa sexualidad celebrada, indicios del momento anterior a su demonización…

 

La diferencia de las dos lenguas indica una incertidumbre en la comunicación y el entendimiento que una voz tiene de la otra. El diálogo no se da en un sentido de sentencia y réplica; es un contrapunteo entre dos contextos, un juego de seducción entre dos formas distintas de experimentar y recuperar para el otro, un desconocido, esa experiencia de un mundo ya perdido. Las palabras de los hombres, así como los elementos del paisaje, están fuera del tiempo, están para ellos. Y el sonido y su traducción, el acto de trasladar una lengua a otra para hacerse legible a otro, acercan mi afecto a esas voces. Por una parte la voz en español actualiza las palabras abstractas del kogui, las contextualiza en los victimarios que emascularon a otros hombres para darles un poco de su propio gusto y en una historia bíblica que fundamenta los principios sexogenéricos de la ley heteronormativa. Por otra, las del kogui quedan sujetas a la cualidad inaprehensible de la selva, replegadas a una cosmogonía que ya no es la mía, probablemente a una en la cual las palabras sólo eran uno de los tantos vehículos que transmitían conocimiento o información. La traducción implica una transformación, una deformación de lo que uno comunica, y la lengua contiene una adaptación de lo desconocido a lo propio que deja la experiencia íntima de la lengua del kogui al margen de mi entendimiento. Las palabras traducidas quedan en un espacio liminal entre el que las dice, el que las traduce y el que las escucha: quedan sin ocupación y sin dominio.

Para Tzvetan Tódorov, los conquistadores lograron dominar gran parte del continente americano no sólo con una violencia física e indiscriminada sobre los cuerpos, sino también al entender la acción de las palabras sobre el otro. Al comprender la capacidad conquistadora de la palabra sobre el cuerpo, el conquistador adapta y domina el lenguaje, tanto verbal como corporal, para delimitar el mundo prehispánico. El acto de decir y denominar los elementos y las acciones que ocurren les da una representación y con ello una existencia. Lo que está representado por una palabra existe y es pensado en determinado sentido; al estar inscrito en una serie de normas lingüísticas y en un contexto social, es interpretado en función de ellos. Nefandus es consciente de la limitación que impone el lenguaje tanto verbal como visual, pero se resiste –aunque no le sea posible escapar– a quedar sujeto por él.

 

En este territorio la Conquista instauró la historia y sus pretensiones de objetividad. Sus relatos están basados en categorías importadas; de ellas depende nuestro conocimiento del cuerpo y la estigmatización del sexo. El ano le debe a este momento su transformación en el órgano de la inmoralidad, en el templo de la vulnerabilidad masculina y en el territorio de la sodomía.

 

Al proyectar dos lenguas distintas sobre la imagen del paisaje que recorremos al ritmo en que marcha el río –señal de la fluctuación del tiempo y metáfora de la limpieza–, la intención de Motta es proponer una resistencia a la enmarcación que supone una representación fija y estática de los sujetos. Por el contrario, busca un desplazamiento libertario de las palabras en esa historia, del ano en el cuerpo del hombre, de su corporalidad más allá del cuerpo propio, invirtiendo el uso de esas mismas palabras; un borrón de lo nefando para abrir una posibilidad indeterminada que se acerca a lo que no está nombrado y no puede ser pensable ni reconocible.

 

Busco señales de lo que fue antes de ser nombrado, indicios de lo predenominado, busco marcas de un momento desconocido e indocumentado, busco una imagen del deseo antes de ser creado, manipulado, alterado, juzgado, busco otra historia, una sin violencia ni opresión, busco construir una mentira en la cual me pueda reflejar. Escapo del conocimiento, me busco en el estado inexistente. Mi voz mediada por la tuya. Palabras impuestas sobre mis acciones, tradiciones designadas como comportamientos. Tus intereses reflejados en mi cuerpo. Soy una ficción inventada por ti. Mírame a los ojos. ¿Qué ves? ¿El caudal del río?

Sin título

El español habla y el kogui sigue. La ficción construida solitariamente por Motta, escrita en un guion, se evidencia en este momento final como producto de una idea individual. El kogui le pregunta al colombiano, pero es el colombiano preguntándose a sí mismo, depositándose en la lengua del otro que suena ante un cuadrado negro. Una transformación sin cuerpo de la propia voz en la que Coronado ha prestado su boca para modular unas palabras en una lengua que Motta no habla. Antes, cuando sonaba el español, un brazo ingresaba en el agua. Después, negro, desmaterialización, descorporalización. Es imposible ver al otro más allá de las palabras que me prestan sus sonidos. Sin embargo lo intenta, se acerca, se aproxima en el sonido que no pesa, en lo ligero, en lo delgado, en lo que no puede ver, en lo insuficiente, en un espacio sin gravedad donde el cuerpo sin cuerpo se suspende. Los ojos no pueden reconocerse en el espejo que replica el cuerpo. Es en el amor, con la mirada y en las palabras del otro donde podemos ver lo que realmente somos y se nos escapa. Aun cuando las palabras, gestos corporales que se depositan y se guardan dentro de mí, continúan siendo incomprensibles.

 

 

 

_______________

José Sarmiento es artista plástico e historiador del arte por la Universidad de los Andes, Bogotá. Actualmente colabora en Quinta Cultural y Protocinema.


Responder

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *