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Los artistas tienen diversas formas de referirse a ellos mismos en sus obras. En el cine hay una amplia gama de ejemplos, desde las cintas biográficas hasta la transformación de los artistas en personajes (reales o ficticios) que son familiares al espectador y que le permiten relacionarse con las historias contadas en la pantalla. Luis Antonio Becerra describe y esquematiza la utilización de este recurso, ilustrando con ejemplos paradigmáticos este fenómeno en la historia de la cinematografía moderna.

El artista como personaje dimensional y referencial en la cinematografía

Los artistas tienen diversas formas de referirse a ellos mismos en sus obras. En el cine hay una amplia gama de ejemplos que van desde las cintas biográficas hasta la recurrente transformación de los artistas en personajes (reales o ficticios) que son familiares al espectador y que le permiten relacionarse con las historias contadas en la pantalla. Luis Antonio Becerra describe y esquematiza la utilización de este recurso, ilustrando con ejemplos paradigmáticos este fenómeno en la historia de la cinematografía moderna.

 

Luis Antonio Becerra Soria

 

Muchas años ha que es grande amigo mío ese Cervantes,

y sé que es más versado en desdichas que en versos.

 Miguel de Cervantes Saavedra

 

Miguel de Cervantes Saavedra es considerado en el mundo de las letras como el padre de la novela moderna. Antes de él la literatura versaba sobre hombres y mujeres que no necesitaban ser desarrollados; entes bidimensionales que cumplían factores específicos. Si veíamos en el teatro griego, de la pluma de Sófocles, a un Edipo sufrir en el escenario, era porque precisamente fue designado y construido para ello. Su tragedia no radica en el hecho de haberse engendrado con su madre y asesinado a su padre, como bien lo dictó el oráculo, sino en que nunca tuvo otra opción además de hacerlo. Pese a todos sus intentos, junto con toda la progenie de personajes desde la Grecia Antigua hasta la Edad Media, su destino caería sobre él y lo aplastaría para el deleite horrorizado de los espectadores. Los personajes cumplían con sus funciones al pie de la letra, sin variar un poco la situación. Si aquél necesitaba ser valiente, pues llamémosle Roldán; si éste necesita ser melancólico, entonces será Tristán; pero si necesitamos una combinación entre ambos, ahí surge Lanzarote. Su sola mención automáticamente generaba en el espectador el despertar de todo un bagaje de implicaciones que no necesitaban ser explicadas, ergo, no requerían de una construcción. La historia, por lo tanto, no giraba en torno a cuántos cambios experimentaría nuestro doliente o amante, sino a qué pasará de un extremo a otro. Todo hasta que apareció el Manco de Lepanto (no por carecer de una mano, no, sino porque no podía usarla) y cambió todo y a todos. Creó el personaje tridimensional. Tardó dos libros para llegar a él, y casi diez años y un falso Quijote, pero al final lo alcanzó. Entonces el mundo pudo apreciar en su gloria a un personaje que si bien había nacido de la simiente de un pasado de dos dimensiones, eclosionó para permitir, ya no el qué es, sino el qué será.

Cervantes también me permite introducir a ti un nuevo concepto, que en sí no es tan nuevo, para la época, ya que la literatura siempre ha sido versátil: el juego de los referentes humanos. Deseo definirte esto un poco para así poder entrar en contexto e iniciar así con soltura el baile. Los referentes humanos son aquellos en los que en una obra de arte, al momento la literatura, posteriormente el cine, aparecen mencionados con algún propósito específico. Así, en el caso de Cervantes y su El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (nombre del libro escrito en 1606, y que en sí consistía en un solo volumen, y que no debe ser confundido con la segunda parte, cuyo título versa El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha, publicado un año antes de la muerte de su autor, en 1615), aparecen mencionados varios escritores previos y contemporáneos de Cervantes, cada uno con un comentario que hace que, si consideramos que la locura del Quijote es debida a su insistencia en perderse entre las páginas, se vuelvan personajes, de alguna manera. Claro está que sus obras son las que les preceden, ya que aparecen sus poemas o novelas antes que sus nombres, y esto no es extraño para la época, pues el concepto de autoría es reciente, por lo tanto es más fácil lograr una conexión a partir de la obra. El mismo Cervantes aparece referido en su novela, y más de una vez. Si bien esto es un juego narrativo en donde el autor niega ser él, con todo y un guiño burlón, y de esta manera dar mayor credibilidad a algo que no la tiene, la verdad es que genera su presencia como personaje, al punto de indicar que uno de los personajes, el cura, lo conoce y bien. Este fenómeno no será exclusivo de Cervantes, ya que el mismo Borges lo utiliza casi con el mismo efecto.

Tomemos ambos puntos expuesto anteriormente: el personaje tridimensional y bidimensional, junto con los referentes humanos. Montémonos en la máquina del tiempo y vayamos a nuestro presente. La cinematografía debe bajar sus pretensiones y sus defensores, sus escudos. El cine es arte y funciona con mecanismos muy similares, dentro de las diferencias expositivas y narrativas, a los de la literatura. Ambos fenómenos se encuentran en él, principalmente el primero, ya que narrar una historia genera automáticamente, y tras cerca de 400 años de desarrollo literario, una relación causa y consecuencia. Seamos sinceros, todos queremos que nuestro personaje crezca y se desarrolle (con sus obvias excepciones, ya que el cine, al igual que la literatura, aún requiere de arquetipos). Por ello deseo concentrarme en el segundo factor: los referentes humanos, y, más específicamente, los referentes humanos-artistas; y explicarlos a partir de su dimensión y las razones de ésta. Propongo, por lo tanto, tres diferentes formas de referentes humanos-artistas en el cine: el referente humano-artista tridimensional, el referente humano-artista bidimensional y el referente humano-artista referencial.

El primer caso, el referente humano-artista tridimensional, es fácilmente localizable en toda aquella película que trate sobre la vida de un artista. Casos hay muchos, como lo es Amadeus (1984) de Miloŝ Forman, La Vie en Rose (2007) Oliver Dahan, La danza de la realidad (2013) de Alejandro Jodorowsky, Violette (2013) de Martin Provost, entre otras tantas. Estas películas son de índole biográfica, por lo que están centradas en las vidas de los respectivos personajes que abordan. No siempre tienen que surgir desde el mismo inicio de la vida, ya que si bien la idea es generar una biografía, el punto central, irónica y consecuentemente, no es su vida tal cual, sino lo que conocemos de ellos: su arte. Por esta razón, el arte creado por ellos, ya sea una carrera pictórica, un repertorio musical, una trayectoria cinematográfica o, inclusive, una novela, es la piedra angular. El público, receptor de estas películas, se ve confrontado, entonces, por un conocimiento previo: conoce al artista, quiere saber parte de su vida, pero detrás del rostro de este artista se encuentra, desde luego, su obra misma, que es directamente lo que conoce la audiencia. Así, la vida de estos personajes habrá de girar en torno a sus creaciones, como si se tratara de un efecto de causa y consecuencia. Tal artista llegó a esta canción o a este cuadro debido a que esto sucedió en su vida. Caso de La Vie en Rose, en donde si bien se nos presenta como espectadores a Edith Piaf desde su juventud, la esencia de la película está centrada en su canto. La forma en la que se fue preparando para llegar a convertirse de la niña pobre que cantaba en las calles de Pigalle a ser el gorrión de los teatros de variedades y terminar en las altas salas de conciertos. O como Violette, que narra parte de la vida de Violette Leduc desde el momento en que comienza a escribir, su relación con Simone de Beauvoir y con Jean-Paul Sartre, y el temor de ser publicada hasta que se convierte en escritora completa. De nuevo, la trama sigue a la obra, más a que a la vida.

Sin embargo, no solamente se sigue a la obra, sino al mismo personaje. Su vida es la que atrae, al menos parte de ella. Y esto es debido a que ciertos artistas pueden ser convertidos en personajes siguiendo un fin: el escándalo. Casi podríamos decir que es parte esencial dentro del conocimiento de la vida de un artista y del interés de la audiencia en cuanto receptor (algo que nos remite, hasta cierto punto, a la época de la Grecia Clásica, sentados en el anfiteatro, esperando ver una obra de la que ya conocemos, aunque de manera general, su trama y su conflicto; así, esperamos ver que Heracles mate a Megara cegado por Hera y deleitarnos antes su caída). Tal es el caso de Amadeus, película que aborda los últimos años de Wolfang Amadeus Mozart, haciendo hincapié en dos aspectos: su locura y la traición de Antonio Salieri. Es justo esta relación la que forma el eje narrativo de la película, ya que la música, aunque presente e ineludible, no requiere de explicación alguna. Si bien hay algunos puntos que hay que aclarar respecto a Amadeus, como el hecho de que, en el caso del filme, hay dos obras previas en las que está basado: una obra de teatro homónima, de Peter Shaffer, y otra de Alexander Pushkin, Mozart y Salieri, sin mencionar el hecho de que ambas fueron creadas con bastante libertad creativa.

En el caso de La danza de la realidad, hay dos factores que debo mencionar como base fundamental: en principio, se trata de una autobiografía, creada por el mismo Jodorowsky, que aborda su infancia. La segunda, y en directa relación a la primera, al tratarse de una autobiografía, y sobre todo de una que ha sido catalogada como surrealista, la vida del artista es abordada con tanta libertad simbólica, y ésta es la clave, que llega un momento en el que se genera, sí, un efecto de causa-consecuencia, y, sí, también gira en torno al artista y su obra; sin embargo, todo esto no se encuentra en la película misma de manera explícita, sino que requiere de un contexto mayor. La audiencia es confrontada con un problema que debe resolver por sí misma: la causa, desde luego, se encuentra en la película, pero la consecuencia se halla en la realidad que lo envuelve, en el mismo Jodorowsky. En este sentido, se crea un efecto de hilo que gira alrededor de un carrete, aunque, para la ocasión, diré que se trata de una cinta que gira alrededor de la bobina. La consecuencia, por lo tanto, se expande: no sólo se trata del hombre, sino de la creación misma de este hombre. Es Jodorowsky hablando de su infancia como causa de su obra, y al ser la obra la película misma, el espectador, el recipiente, observa, aunque de manera implícita, no explícita, las consecuencias.

Caso especial que vale la pena que mencione es Shakespeare in Love (1998) de John Madden, que si bien está centrada, aunque de manera tanto exacta (es loable la forma en la que intenta retratar el Londres isabelino y ciertas reglas contenidas en su teatro) como suelta (sólo algunos de los hechos expuestos ocurrieron), en la vida de William Shakespeare, al menos durante unos cuantos días, el punto eje, más allá de su romance con Viola (quien conozca el corpus del Bardo sabrá que también hace referencia a otra pieza teatral) y su abrupta partida, es la escritura de Romeo y Julieta. En este sentido, la película completa se vuelve una explicación para la existencia de esta obra teatral y la forma en la que se fue componiendo (he aquí uno de los cabos sueltos y en donde mayor libertad se dio el guionista).

En cualquiera de los cuatro ejemplos anteriores, la presencia de este referente humano-artista se lleva a cabo de una manera tridimensional. Desde el mismo instante en que se toman como personajes centrales, desde que se establece una narrativa en torno a sus vidas (aunque se trate solamente de unos días), se crea un efecto de causa y consecuencia: estamos aquí ahora y llegamos por estos motivos, lo que de inmediato genera que los personajes sufran cambios, aunque estos no sean expuesto en la pantalla grande. Se vuelven complejos, con anhelos, sufrimientos y alegrías, y, sobre todo, y razón básica para que un personaje adquiera las tres dimensiones, avanzan.

En contraposición se encuentra el referente humano-artista bidimensional. Al igual que en el caso anterior, aparece en la pantalla delante del espectador, pero, a diferencia de éste, no lo hace como personaje principal. Es más, su mera existencia en la película está destinada a cambiar al personaje central, mas no por ello sufren algunos de sus cambios. No se tratan de personajes secundarios, tampoco, ya que, por definición, éste ha de acompañar al principal en cada una de sus experiencias, apoyándolo en los conflictos que lo envuelven, sufriendo, por lo tanto, parte de los cambios que le acontecen. No. Su presencia se reduce al personaje incidental. Aparecerá en la pantalla por unos cuantos momentos para después desaparecer completamente. Su presencia suele causar un efecto mayor en el espectador que en el personaje principal (aunque, claro, hay excepciones), y esto es debido a que la sola mención de su nombre genera una explosión de referentes en la mente del público, tanto con respecto a su obra, como a su vida. Sin embargo, también aquí existen bemoles. Para que el efecto se produzca, es necesario indicar quién es o mostrar algo característico de su persona, y para ello el director o el guionista o el encargado de vestuario y maquillaje deben basarse en factores conocidos y reconocibles. Para tratar este tema, me basaré en un ejemplo conocido: Midnight in Paris (2011) de Woody Allen.

En Midnight in Paris, la existencia de referentes humano-artista explota, casi literalmente, en la pantalla. Se vuelve una pasarela continua con todo aquel artista que habitara en el París de los años 20, creando, a su vez, un fenómeno digno de ser estudiado. Más allá del hecho de que esta película forma parte de una trilogía, no relacionada, de Allen para promocionar Europa (hecho más que obvio al inicio del film), y de que el mismo personaje principal puede ser estudiado en el tercer y último referente (Owen hace una magnífica interpretación de Allen), este apartado corresponderá a los personajes incidentales. Lo fantástico es todo aquello que no necesita explicación, sólo aparece y permite que los eventos se desarrollen. En este caso, un viaje en el tiempo en las calles de París del siglo XXI al de principios del siglo XX permite que el personaje principal conozca a una gran variedad de artistas de la época. Su fascinación es tal que no se pregunta por qué está ahí o cómo llegó ahí, y es que en realidad no nos interesa, ni a él, ni a ti, ni a mí. Así, aparecen los Fitzgerald, Zelda y Scott, Cole Porter, Ernest Hemingway, Josephine Baker, Juan Belmonte (si consideramos la tauromaquia como arte), Alice Toklas, Gertrude Stein, Pablo Picasso, Djuna Barnes, Salvador Dalí, Man Ray, Luis Buñuel y T. S. Eliot. Todos ellos aparecen en sus contextos. Socializando, bebiendo, divirtiéndose. La historia no se centra en ellos. La película no trata sobre la relación de Zelda y Scott, ni mucho menos de los gatos de Eliot, ni de cómo llegaron los surrealistas a serlo. Se trata sencillamente de una historia de amor del personaje principal, con un vasto eslogan con la leyenda «Visiten París» (si es en temporada de lluvias, mejor). Por lo tanto la aparición de estos personajes, de estos artistas ayudarán, sí, a que el principal logre su sueño de ser un escritor serio (de nuevo el guiño de Allen), pero su presencia es lo que me interesa.

En principio, se requiere una presentación de cada uno de ellos por nombre y apellido, ya sea mediante un tercero o por ellos mismos. En ese instante se desencadena toda una serie de referentes. Ellos se hallan ahí, en muchas ocasiones, como referencias exclusivamente, para que el espectador, al verlos y saber su nombre, pueda relacionarlos con las obras que hicieron. Como ya he indicado, no se hablará a fondo de sus vidas, pero sí es necesario, al menos para entender a fondo estos referentes (¿quién dijo que la Divina Comedia era tarea sencilla? Ah, sí, el constructor de sí mismo), conocer un poco, o bastante, de sus obras, no tanto de sus vidas. En más de una ocasión se hace referencia a proyectos a futuro o a un corpus literario hasta ese momento inexistente. Pero, ¿cómo funcionan estos referentes? De dos maneras: mediante la mención del nombre, como ya indiqué, y mediante el uso de la presencia, y es justo en este punto en donde quiero hacer hincapié. Si bien en los años 20 no existía la idea completa, al menos, del artista que se construye como obra de arte, sí aparece uno de sus máximos exponentes: Salvador Dalí. En la película de Allen, Dalí aparece durante unos breves minutos, sentado en una mesa, sin hacer más que sus típicos estudios, pero antes de que él mismo se presente, el espectador ya sabe quién es él, y esto es debido a que para su presentación son usados los mismos mecanismos que Dalí usó para poder construirse: su bigote, su mirada (de loco, como él decía) y su bastón. Aunque, se trata de un joven Dalí previo a esta construcción; sin embargo, ya sea el guionista o el director se enfrentan a un pequeño problema: ¿cómo presentar a Dalí?; fácil, como es conocido, justo como la audiencia podría reconocerlo.

Es justo este fenómeno lo que los vuelve bidimensionales. No es necesario que evolucionen, sólo que existan delante del espectador. Su presencia es la misma que la de un cuadro: son arte por ellos mismo, quizás no creado, como en el caso de Dalí, pero aparecen en la pantalla grande para liberar todos sus referentes, para que el espectador, sentado en la sala en la oscuridad, iluminado sólo por el resplandor de plata reflejado de la pantalla, pueda decir: «Mira, mira», dando un codazo a su compañero. «Es Buñuel y Dalí», y así emocionarse ante la escena. Y justo para ello no es necesario que tengan un precedente o un subsecuente. La causa y el efecto se eliminan en cuanto a ellos. Se retorna, hasta cierto punto, a la bidimensionalidad anterior a Cervantes.

Por último, el tercer caso, el referente hombre-artista referencial. A diferencia de los dos casos anteriores, la aparición de estos no tiene como propósito ahondar en la vida artística, a partir de la obra, o en un escándalo, y tampoco requiere que la activación de los referentes sea inmediata y contundente para así causar asombro. La referencia, por lo tanto, no es activada por un nombre, sino por la condición física, y, en el caso en concreto que trataré, musical. La obra en cuestión que he de usar para ejemplificar lo anterior es Across the Universe (2007) de Julie Taymor; desde el mismo nombre del filme se desencadenan los referentes, ya que toda la película está basada y construida a partir de canciones de The Beatles. Los mismos personajes principales Lucy, Jude, Max, Prudence, Sadie y Jojo, están conectados referencialmente con canciones. Sin embargo, dos de ellos saltan inmediatamente en cuanto aparecen: Sadie y Jojo. Si bien sus vidas dentro de la película distan mucho de la de los referenciados, la forma en la que visten, en principio, los conectan de inmediato con otros nombres conocidos dentro de la música: Janis Joplin y Jimi Hendrix. En el caso de la primera, su forma de vestir, su constitución física y sus actitudes hacen referencia directa a Joplin (incluso la misma actriz, Dana Fuchs, interpretó a la cantante en un musical biográfico). Lo mismo ocurre con Jojo, interpretado por Timothy Mitchum, en donde su vestuario, gestos y actitudes escénicas recuerdan a las de Hendrix. Sin embargo, no quedan ahí las conexiones, también se encuentran a nivel musical, específicamente con Sadie, quien canta buscando la misma coloratura que usaba Joplin en sus canciones y que volvió una marca personal. En el caso de Jojo, es el hecho de tocar la guitarra, la forma de tomarla y los acordes que usa, los que remiten al instante a Hendrix, claro, de manera no tan obvia.

El uso de este tipo de referente da la posibilidad de crear un personaje tridimensional construido a partir de una imagen bidimensional, ya que, aunque secundario, sí experimenta una evolución, que lo llevará de un aquí a un allá y, por el otro lado, esto permite que la referencia creada no sea afectada de modo alguno, y sólo sirva como una especie de reflejo imperturbable. En el caso del ejemplo tomado, es posible un amor entre Sadie y Jojo, y también que éste evolucione junto con los personajes; sin embargo, esto no implica que Joplin se enamore de Hendrix ni que hayan estado juntos. Es un mecanismo que no permea la referencia.

Aunque sé muy bien que puede haber muchos casos además de los mencionados, y que al haber sido realizado este trabajo a partir de películas bien establecidas no se toman en cuenta fenómenos intermedios, sí me ha permitido extraer y analizar los tres tipos antes mencionados. Las referencias a artistas (y más allá a personajes históricos) es un fenómeno que se encuentra muy cercano a la literatura y en especial, gracias a su proceso mediático, al cine. La forma en la que son tomadas, sin embargo, es lo que generará la pauta. Su participación dentro de la historia principal desencadenará el efecto pertinente; se volverán, por lo tanto, seres tridimensionales o bidimensionales, como si se tratara de un vaivén en donde el eje medio es Cervantes. Al parecer no estamos tan lejos de aquellas épocas cuando se usaban personajes sólo por todo el contexto que generaban, cuando no era necesario crearles una historia para que evolucionen, sino sólo para que estén ahí. Y, sin embargo, es imposible negar la herencia de Cervantes y la necesidad de ver cambiar y crecer a un ente, por ello seguimos recurriendo a las películas biográficas, llenos de morbo e interés, para poder entender, como si se tratara de una novela, que aquella obra que tanto amamos surgió de algo muy íntimo, algo especial. Supongo que es una necesidad de todo amante del arte el pensar que aquel cuadro, sinfonía o novela, surgió del mismo amor que nosotros sentimos hacia esta pieza. Quizá nos resultaría doloroso saber que en muchas ocasiones esas obras sólo nacieron porque el artista necesitaba que nacieran.

 

 

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Luis Antonio Becerra Soria (Ciudad de México). Licenciado en Lengua y Literaturas Modernas (Letras Inglesas). Con especialidad en crítica literaria y traducción. Maestro en Estudios de Asia y África, con especialidad en Japón, por El Colegio de México. Traductor y corrector de estilo. Actualmente es profesor en la Facultad de Filosofía y Letras, en el tronco común, con las materias de Ensayo, Narrativa y Teatro.

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Posted by Revista Cuadrivio

Revista de crítica, creación y divulgación de la ciencia

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