Intermedio. Allanamiento de morada o tres maneras de decir lo mismo

Un trío de entremeses ensayísticos que invitan a reflexionar sobre la dramaturgia en la vorágine de transformaciones que ha vivido el proceso creativo del teatro. Es momento de que el dramaturgo, creador literario y escénico al mismo tiempo, busque y experimente en la relación del texto con el hecho teatral, siempre entre la destrucción de la obra escrita y el deseo de hacer teatro.

Un trío de entremeses ensayísticos que invitan a reflexionar sobre la dramaturgia en la vorágine de transformaciones que ha vivido el proceso creativo del teatro. Es momento de que el dramaturgo, creador literario y escénico al mismo tiempo, busque y experimente en la relación del texto con el hecho teatral, siempre entre la destrucción de la obra escrita y el deseo de hacer teatro.

Zaría Abreu

 

Fractal.
Laberinto
Entremeses para armar.
(sólo si quiere)

Primer Entremés

La madeja Entre las Manos.

(desenrédela si puede)

 La década de los sesenta en el teatro norteamericano fue de una importancia mundial, lo mismo sucedió con las tendencias teatrales europeas. Un gran flujo de información acerca de lo que estaba sucediendo de uno y otro lado del mar provocó que los teatreros experimentaran con diversas maneras de hacer teatro. No estamos hablando únicamente de las propuestas concernientes al resultado, sino también de una transformación de los procesos.

Son de destacar, para los temas que aquí interesan, los experimentos de Richard Foreman, en lo que a dramaturgia se refiere; y por supuesto la gran camada de directores que trabajaron el happening y el performance.

* * *

 En México estas propuestas hicieron eco y se insertaron justo en el centro del remolino que le quitaba al dramaturgo la gran silla de rey del teatro, en el centro de esa lucha librada en los setenta y ochenta por los directores y actores para buscar un discurso propio que les permitiera mucha mayor libertad para los procesos y propuestas que tenían en mente.

De esa época podemos hablar de varios tipos de teatro que asaltaron los escenarios (no sólo los escenarios, sino calles, mercados y comunidades campesinas, entre otros). Los que tuvieron mayor incidencia y resonaron más en su tiempo fueron: El Tercer Teatro, el Teatro Personal, el Teatro Antropocósmico de Nicolás Núñez. Además de la infinidad de grupos de teatro callejero y creación colectiva que participaban activamente con su público  y, por supuesto, el teatro campesino.

Todos esos experimentos dejaron una larga estela de secuelas, algunas buenas y otras malas. La guerra contra el dramaturgo estaba declarada, lo que provocó una especie de rencor teatral por parte de los creadores de literatura dramática.

Los directores trabajaron sin ton ni son en pos de los resultados o únicamente del proceso y muchas veces confundieron los medios con los fines, produciendo espectáculos carentes de estructura dramática y que dificultaban la decodificación por parte del espectador.

El pleito entre actores, directores y dramaturgos se extendió hasta lo ochenta (aún hoy prevalecen residuos de esa turbulenta época); sin embargo, muchas cosas interesantes surgieron de ese periodo. Jóvenes directores y dramaturgos se lanzaron a apuestas comunes. Buscaron dentro de las diferencias los puntos de contacto y los encontraron a través de procesos de trabajo conjunto; aprovecharon la experiencia nacida de los procesos colectivos.

Algunos dramaturgos se dedicaron a buscar una metodología de creación a través de la experimentación en la escena y muchos grupos encontraron apuestas teatrales mucho más visuales que anecdóticas: descubrieron la historia de la imagen y, dejando atrás la imagen por la imagen, le dieron un sentido de conflicto al sonido, la escenografía, el vestuario, la iluminación, entre otros elementos visuales del lenguaje teatral. La dirección dejó de ser únicamente dirección de actores. Se tuvo en cuenta el conjunto de lenguajes que lleva consigo el hecho teatral.

Sin embargo, ahora muchos dramaturgos parecen permanecer en la lucha por la omnipotencia en el teatro. Pelean su minúsculo reinado… Otros más, aunque no estén permeados de esta actitud, se dedican a ser «escritores» y no gente de teatro involucrada con el hecho escénico.

La madeja está enredada, es cierto. La transformación de la concepción de espectáculo teatral aún no da sus frutos en la dramaturgia. El formato de la hoja sigue aún sin explorar. La interacción con otras áreas de la literatura también. En muchas escuelas y talleres se siguen enseñando recetas de cocina para hacer obras (tres actos, escenas del recuerdo, anagnórisis pululan por las aulas). Pocas veces se ponen en duda  grandes  preceptos  como  conflicto o anécdota.  Son  escasos  los  dramaturgos  que arriesgan su trabajo experimentando con nuevas formas y con nuevos procesos.

El texto dramático es una espada de doble filo: es literatura en cuanto al hecho que corresponde a la escritura del texto, es decir, requiere del conocimiento de herramientas que pertenecen al ámbito literario; y, también, es un guión que no es hecho literario sino hecho teatral; por lo que el dramaturgo también debe poseer herramientas que pertenecen al campo de la creación escénica (director en papel, le llamaría yo). Creo que en ninguno de estos dos aspectos se ha experimentado lo suficiente. Ni qué decir de los procesos: muchos dramaturgos están reacios a buscar nuevas opciones de procesos creativos; sin embargo

Es necesario y urgente que existan espacios donde el dramaturgo pueda experimentar, con toda la libertad del mundo, escribir con menos trabas y no tener que estar dependiendo tanto de criterios comerciales. La dramaturgia mexicana crecería más aprisa, más novedosa y más contemporánea.

Por esto, es fundamental crear un espacio donde se pueda dar cabida a experimentos arriesgados y no funcionales; un lugar que vaya creando un público que asiste a ese teatro a «ver que pasa» y no necesariamente para «pasarla bien». (Estela Leñero, 1989)

En una época en que cientos de personas hacen fila para entrar a ver los espectáculos de la Fura des Baus; en una época en que Erótica de fin de circo o El funámbulo son espectáculos de los que se habla durante meses; en una época donde el Teatro Personal ya logró resultados como Horizonte de sucesos, el dramaturgo debe analizar y poner en duda seriamente su oficio. No me refiero a preguntarse acerca de su pertinencia o no en el teatro, creo que esa batalla debe quedar superada, sino dudar para crear y generar propuestas novedosas. No podemos alejarnos de esas nuevas y no tan nuevas tendencias teatrales.

La dramaturgia, si desea acercarse a esas muchas maneras de hacer teatro, debe explorar sus posibilidades. No se puede escribir Erótica de fin de circo de la misma manera que Doña Macabra; ni siquiera el formato de la hoja o la manera de estructurar el discurso pueden ser los mismos.

Asimismo, las convenciones de la dramaturgia deben de transformarse para los  espectáculos que  así  lo requieran. Richard Foreman ya  lo hizo hace años. Y aunque cierto es que él dirigía sus propios espectáculos, creo firmemente que se pueden escribir textos teatrales de características distintas, que puedan ser abordados por un tercero para llevarlos a la escena.

En ese camino habremos de equivocarnos muchas veces y no todo serán buenos frutos, pero ese arriesgue seguro será semilla de nuevas maneras de abordar la dramaturgia. Como dice Jaime Chabaud:

«La dramaturgia no se está muriendo, está apenas por nacer»

Segundo Entremés

Destruir un Universo

 

 

 

 

Destruir la literatura significa también reconstruirla, es un acto a doble filo y para ambos lados corta, la disección ofrece la posibilidad de jugar con los órganos, de sanarlos o enfermarlos. Las posibilidades se abren desde la destrucción… destruir el teatro para tentar a la reconstrucción.

Se nace desde la ruptura de anteriores universos. El acto creativo, si de verdad posee fuerza vital, ha de nacer siempre de la destrucción, del no fundamental que nos lleva a generar nuevas propuestas, no nuevas necesariamente para el mundo social que ha de recibirnos. Nuevas en el sentido de que remuevan nuestras entrañas más profundas, nos quiebren las estructuras, fisuren las columnas.

(Roma debe morir mil veces.)

Un escritor, debe estar en pleito constante con el hecho literario, desconfiar de la palabra, conocer las imposibilidades del lenguaje:

Nos moverá el amor, pero también el odio.

 

Escribo porque ando buscando el silencio primigenio, escribo para acercarme cada vez más a un maravilloso silencio.

En el teatro es mucho más evidente la relación de creación-destrucción, la reconstrucción se da día a día, después de horas en un escenario vacío que se destruirá a sí mismo a medida que la obra avance,  el espectáculo comienza a morir desde el momento en que el telón se abre y renacerá mil veces, claro, pero ¿qué más hay detrás de esa idea, que a fuerza de repeticiones se ha vuelto lugar común?

Detrás, está la realidad: el texto es destruido como literatura para dar paso a la puesta en escena, y esa destrucción lleva a una reconstrucción evidente en el espacio material donde se desarrolla el espectáculo.

Partiendo del conocimiento de esta destrucción, la idea es hacer un texto «destructible». Facilitar su destrucción, porque en ello se encontrará la semilla de la reconstrucción. Es necesario, entonces, romper con las reglas anquilosadas que todavía permean nuestra manera de escribir teatro, buscar nuevas posibilidades formales que realmente acepten «jugar» con el director y los actores.

El teatro se ha transformado y el texto teatral no debe quedarse atrás de esa transformación. Muchas voces nos declaran innecesarios, bendita la hora en que ello ha sucedido. Debemos terminar con el mortal casamiento de la literatura dramática con la puesta en escena y viceversa.

 

Tercer Entremés

Ese Oscuro Objeto del Deseo

Un dramaturgo debe conocer a profundidad el objeto de su deseo. Este objeto de deseo es el hecho teatral en sí y este objeto del deseo, como en la película de Luis Buñuel, se le negará siempre, pero el dramaturgo-amante siempre sabrá que está ahí presente y va a perseguirlo…

         El dramaturgo no hace el teatro.

                                                                           Lo desea.

                                                                             Hace palabras susceptibles de convertirse en un hecho teatral. No obstante, cuando esas palabras se transforman en materia, ha sido otro el que las ha materializado, y lo ha hecho mediante su propia reescritura de nuestro texto. Esta reescritura es como si sólo a través de las manos de otro pudiésemos acariciar a la amante.

Es más, la amante «real» ha sido creada por otro partiendo de nuestra amante «ideal».

Esa lejana-cercanía, estará siempre presente en el trabajo del dramaturgo. Sin embargo, si somos conscientes del objeto de deseo, si somos conscientes de nuestra parcial inaccesibilidad a nuestra «amante», podemos casi tocarla con nuestros dedos temblorosos. Ahora bien, si nos empeñamos en creer que es la amante la que está presente mientras acariciamos la sombra que ha dejado dibujada en la pared, nos quedaremos únicamente con la sombra, con la pared rugosa, embebidos en una especie de satisfacción fútil, que, al hacernos creer que el objeto deseado ya es nuestro, no nos apremiará a seguir persiguiéndolo.

Los dramaturgos jamás accederemos a la amante real (el hecho teatral), tendremos siempre su sombra, pero ahí, justamente, radica la magia del hecho teatral.

El parto, es un parto doble.

No hay que temerle a este hecho innegable; no hay que temerle a la reinterpretación, sino apostarle a ella, utilizarla y ampliarla en el mejor sentido de la palabra; decidirnos al juego de la sombra.

Al fiscalizar el uso que alguien hace de un texto dramático, lo único que logra es convertir el texto en algo inmasticable. Si un dramaturgo considera que su texto es intocable hay un hecho contundente: ese texto no es para teatro.

___________

Zaría Abreu (1973) Egresada con mención honorífica del Colegio de Literatura Dramática y Teatro, de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, escritora, dramaturga y directora. Ganadora del Premio Nacional de Dramaturgia Joven Gerardo Mancebo del Castillo,  emisión 2004 y acreedora a Mención Honorífica por la obra Ángeles Probables, en el VI Concurso nacional de obras teatrales, convocado por la SOGEM y la UNAM.

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Posted by Revista Cuadrivio

Revista de crítica, creación y divulgación de la ciencia

  1. […] acto continúa con dos textos de reflexión creativa: David Olguín y Zaría Abreu nos hablan del texto dramático que demanda el hecho escénico, el primero ofreciéndonos una […]

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