Hollywood: El imperio maniqueo

Hollywood es el mayor aparato de propaganda de los Estados Unidos que le permite construir, imponer y mantener su papel hegemónico con una narrativa maniquea. Jorge J. Negrete analiza el uso político de la industria a través de su historia fílmica.

Hollywood no sólo debe ser considerada la industria del entretenimiento por excelencia, también representa el mayor aparato de propaganda para los Estados Unidos, que le permite construir, imponer y mantener su papel hegemónico en el mundo, definiendo quién es el nuevo enemigo en su narrativa maniquea. En este ensayo crítico, Jorge J. Negrete analiza con detalle el uso político de la industria de Hollywood a través de su historia fílmica.

 

 

J. J. Negrete

 

Para que una maquinaria pueda mantener su hegemonía es necesario que se auxilie, en la medida de lo posible, de todos los medios que le permitan mantener su estatus de poder, que en algunos casos tiene alcances no sólo económicos, sino ideológicos y hasta éticos. El imperio estadounidense ha mantenido su vigencia en gran parte gracias a la imponente absorción y monopolización de la industria del entretenimiento, que el enorme sistema de estudios conocido como Hollywood ha hecho patente en casi todo el mundo; aunque es un poder que se ha ido minando durante los últimos años por el enorme avance de un radical discurso incluyente.

Pero un aparato ideológico tan poderoso necesita consolidar su narrativa hasta el punto en el que se haga incuestionable, o sea, natural. El héroe habrá de ser la encarnación de los más altos valores individuales mientras que el villano deberá perderse en la colectividad del encono y la brutalidad. Las causas son justas y el maniqueísmo se convierte en la única moral. El rol del «enemigo» en la simbolización hollywoodense nunca es alternativo y la radicalización de su representación es necesaria para hacer el mensaje comprensible a las grandes masas, quienes se hallan en constante conflicto con la sutileza, abrazando locamente ideales prefabricados. El presente texto pretende simplemente ofrecer un bosquejo y no un análisis exhaustivo de tan complejo fenómeno.

Desde los primeros años, la industria construyó una narrativa en la que los antagonistas se ajustaban a las nociones bíblicas de maldad (envidia, ira, lujuria, etc.), como se ven satirizados en las comedias mudas de Mack Sennet, por ejemplo. Fue así hasta que el pionero de la gramática cinematográfica, el cineasta D.W. Griffith, hizo del encono un auténtico himno americano, técnicamente riguroso y fotográficamente perfecto, en su magno opus The Birth of a Nation (1915), en el que la batalla racial iniciaba su recorrido por el cine, plasmando la historia de un grupo del Ku Klux Klan que libra una batalla en el sur de los Estados Unidos durante la Guerra Civil. Existía ya entonces una lucha contra la emancipación del afroamericano, uno de los primeros enemigos del blanco, junto al nativo americano. Paradójicamente, el enemigo era la libertad misma.

A medida que el western se entronizaba como el monarca absoluto, de la mano de Stagecoach (1939), del lacónico John Ford, Hollywood encontró un nuevo enemigo, anónimo y sumido en la alteridad: el indio americano. La diversidad cultural y racial siempre ha representado una amenaza latente, particularmente desde la narrativa de los «conquistadores/colonizados», que desacredita como crimen cualquier ataque al hombre blanco, cuyo derecho a los vastos y hermosamente desérticos planos capturados con maestría por cineastas como Ford, Mann, Walsh, De Toth o Hawks permanece incuestionado por las políticas de la industria. Los nativos vivían aquí, pero sus cineastas hicieron de este paisaje un opulento símbolo de la identidad blanca de los colonizadores. Que el nativo sea el enemigo es un legítimo derecho.

Al estallar la Primera Guerra Mundial, la industria hollywoodense vio una oportunidad para retratar las historias que las masas demandaban, teniendo pleno desconocimiento de los eventos, lo que fue aprovechado por la industria para crear películas que conformaban la visión de la guerra, a falta de los medios que actualmente informan de manera puntual hasta el punto de llegar a la sobreexposición. Hollywood forjaba la memoria colectiva. Las imágenes de la guerra se presentaban bajo una luz de belicosidad inocente y, sobre todo, exaltando la valentía de los soldados o combatientes anglosajones. La primera cinta en obtener el cotizado premio de la Academia fue la caduca Wings (1927), del prestigioso artesano William A. Wellman, en la que se hacía patente el poderío aéreo de los Estados Unidos en el frente de guerra, a la que se suman, entre muchos otros, trabajos de King Vidor (The Big Parade, 1925), Lewis Milestone (All Quiet on the Western Front, 1930) y la monumental orgía aérea de Hell’s Angels (1930), de Howard Hughes. La milicia alemana habría de convertirse, a partir de este momento, en el villano ideal del studio system: rígido, frío y sádico, en plena contraposición a la calidez, valentía y bravura del soldado americano en sus múltiples variantes. El enemigo es una «distorsión» de la cultura matriz estadounidense.

Para la Segunda Guerra Mundial, Hollywood ya era una enorme maquinaria que habría de consolidar su poder frente a otros estudios similares, como la enorme UFA en Alemania, gracias a la fundamental participación de los Estados Unidos en el frente. El tufo patriotero de las películas de la Primera Guerra Mundial habría de convertirse en chovinista halitosis en las películas de propaganda bélica y en los productos que venían de Hollywood durante esa época. Chaplin brindaba un preámbulo humanista que satirizaba con sagacidad al que habría de consolidarse como el villano favorito de EE.UU., el austríaco Adolf Hitler, en El gran dictador (1940). Películas como Casablanca (1942), de Michael Curtiz, o Background to Danger (1943), de Raoul Walsh, marcaban la tónica de vilificación nazi y de exaltación patriótica que habría de encontrar un insípido recalentado en The Monument Men (2014), de George Clooney.

Además de alimentar el encono contra los japoneses por el ataque en Pearl Harbor, que inspiró una gran cantidad de películas durante los años de guerra y sirvió para consolidar su mito, Hollywood ayudó a construir la narrativa estadounidense del triunfal ascenso a la hegemonía mundial haciendo de esta época la de mayor impacto histórico y poder simbólico, pues en ella se gestaba el origen de un imperio poderoso, del cual el sistema de estudios habría de ser fiel mensajero.

Pero el carácter paranoico de los Estados Unidos habría de buscar enemigos dentro, purgando a la disidencia con ceguera. Se trataba de una disidencia alineada con su viejo aliado bélico, el también ascendente comunismo. Durante la década de los 50, se dio la famosa cacería de brujas del gobierno estadounidense, encabezada por el senador Joseph McCarthy, que se extendió hasta los dominios de los estudios, donde se habría de poner en tela de juicio a una gran cantidad de escritores, cineastas y actores con filiaciones comunistas, como Chaplin, y que dio pie a casos de mayor controversia, como el de Elia Kazan. Los trabajadores de Hollywood tomaron la afrenta como una oportunidad de generar una especie de resistencia artística. Cineastas como el ya mentado Kazan, Jules Dassin, Jacques Torneur, John Huston o los enormes Samuel Fuller y Nicholas Ray dotaron a sus filmes de los años 50, producidos en el marco del sistema de estudios, de una aguda visión de la persecución sufrida por personajes que se oponían al statu quo. Aunque los esfuerzos de oponerse de escritores y cineastas produjeron notables y sutiles mensajes de resistencia, como fueron documentados por el cineasta Thom Andersen y el teórico Nöel Burch en el informativo Red Hollywood (1996), la maquinaria propagandística encontraría la manera de socavar la pluralidad ideológica y colocar al miedo como el rector del poder. Los enemigos estaban ahora en todos lados, incluso en el propio suelo.

Como un gigante que observa plagas expandiéndose a sus pies, los Estados Unidos se enfrascaron en el famoso período conocido como la guerra fría, caracterizado principalmente por la carrera armamentista contra la poderosa Unión Soviética. Hollywood habría de encontrar entonces en la creación del británico Ian Fleming, el mítico James Bond (interpretado por Sean Connery y George Lazenby en los 60), el canal perfecto para demostrar la superioridad anglosajona en inteligencia, sagacidad, apariencia y tecnología, la mayor parte del tiempo utilizada contra los rusos, agentes caucásicos ininteligibles en su habla, de pesadísimo acento, robustos y diabólicamente ingenuos.

Por otro lado, Hollywood mantenía despierta la tensión política a través de filmes de naturaleza especulativa como el gran Fail-Safe (1964), de Sydney Lumet, con Henry Fonda, la integridad americana materializada, y Walter Matthau, en el que un error electrónico hace que un grupo de aviones militares se dirija a invadir Moscú, haciendo de este filme una tensa pieza dramática en la que los americanos exponen su tenacidad y «diplomacia» como las mejores armas contra el intempestivo e impredecible ruso. Esta caracterización de las partes en conflicto se perfila más nítidamente en filmes como Seven Days in May, del eficaz John Frankenheimer, o la magistral sátira de Stanley Kubrick Dr. Strangelove, ambas de 1964, donde la visión del enemigo es en un caso más radical y en el otro se caricaturiza hasta el paroxismo.

La guerra fría alcanzó su punto culminante durante esta década, pero una serie de cambios políticos y económicos a lo largo de Europa hicieron que se impusiera Estados Unidos como la superpotencia mundial, incuestionable y de imponencia brutal. Reflejo de este nuevo espíritu fueron los héroes que adoptó Hollywood basado en una ideología chovinista en la que la fraternidad y la fuerza muscular son sinónimos de inapelable dominio, una neurótica respuesta a la humillación sufrida a manos de Vietnam. Para limpiar su lapidada imagen estaban el actor italoamericano Sylvester Stallone y el austríaco Arnold Schwarzenegger. Stallone se enfrentó a un batallón de soldados vietnamitas en Rambo II (1985), de Ted Kotcheff, aplacando con furia a sus antiguos captores, expiando a toda una generación de militares a los ojos del mundo.

Durante la década de 1990, los Estados Unidos, después de una fuerte crisis energética, pusieron la mira en un territorio nuevo: el Medio Oriente. Había ya un nuevo villano focalizado: Saddam Hussein, quien habría de convertirse en el ícono que resumía todo el conflicto en el Medio Oriente; aunque la mafia rusa, serbia o de algún país del ex bloque soviético continuaban siendo el colectivo satanizado en los filmes de acción de nuevas figuras enfundadas en gabardinas y armadas con revólveres, como Mel Gibson o Nicolas Cage. Se sumaban a la lista la mafia china y los yakuza, a quienes combatían otras estrellas como Mickey Rourke, Wesley Snipes o todo el elenco de la saga The Expendables (2010-2014). Hollywood había hecho al mundo su enemigo y a su reino una intocable fortaleza defendida por los cosméticos paladines de la justicia. Hasta una mañana de septiembre.

Después del ataque del 11 de septiembre de 2001, los Estados Unidos vieron su poderío vulnerado y volcaron su implacable sed bélica contra Irak y Afganistán, iniciando una cadena de tensiones globales que hasta la fecha continúan repercutiendo en el panorama internacional. Hollywood, desafortunadamente, no pudo capitalizar con éxito todo el asunto. Películas sobre el conflicto como In the Valley of Elah (2007), con Tommy Lee Jones y Charlize Theron, The Kingdom (2007), con Jamie Foxx y Jessica Biel, o Body of Lies (2008), con Leonardo DiCaprio y Russell Crowe, fracasaron en taquilla.

La audiencia, ya bombardeada de información gracias al uso de internet, prescindía de los estudios como relatores bélicos y desconfiaba de los «imparciales» y controversiales filmes trepidantemente burocráticos de la cineasta Kathryn Bigelow, como The Hurt Locker (2009) o Zero Dark Thirty (2012), con todo y su velada «representación» de la tortura, que habría de despertar un encarnizado debate al que se sumaron voces como la del prestigioso filósofo Slavoj Žižek. Sólo la fantasía escapista de Argo (2012), ambientada en otro momento histórico, encontraría el favor del público, ávido de vértigo y gratificación efímera, la audiencia nutrida por un imperio que hoy en día busca la reconciliación, sonrisa macabra mediante, con el resto del mundo, antes enemigos, y sus taquillas.

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Jorge Javier Negrete (Ciudad de México, 1989). Psicólogo clínico egresado de la UDLA DF, realizó estudios en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM y actualmente cursa estudios de Antropología Social en la UAM-Iztapalapa. Colaborador y miembro fundador de la página web Butaca Ancha, ha escrito para medios como Animal Político, Cultura Colectiva, Corre Cámara y Freim. Se desempeñó como parte del jurado joven en la última edición del festival Distrital de cine gracias al Concurso de Crítica «Critica la Muestra» organizado por la Cineteca Nacional.

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Posted by Revista Cuadrivio

Revista de crítica, creación y divulgación de la ciencia

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