Escenografía y arte en el cine

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El cine es, desde sus orígenes, un espectáculo de magia. Para que exista esta magia, cientos de personas deben convencer al espectador de que lo que está viendo en las pantallas es real. A través de una historia que se remonta hasta Mélies y Caligari, pasando por James Cameron y Oz, Enrique Posada describe la magia detrás de la escenografía en el cine, los artistas encargados de transportarnos no sólo a otros periodos y latitudes, sino a mundos que sólo la imaginación es capaz de alcanzar.

 

Enrique Posada

  

Vale la pena mencionar algunos temas básicos para aproximarse al asunto de la escenografía en el cine. Se trata de uno de los elementos más importantes en la elaboración de una película y en general debe estar preparada previamente al rodaje de las escenas. Hablamos de asuntos tales como los lugares en los cuales se va llevar a cabo la filmación, los decorados artísticos o artesanales y los escenarios, el vestuario, la iluminación, el maquillaje y los peinados. Detrás de todos estos esfuerzos hay un gran conjunto de personas, de las que con dificultad nos enteramos en la larga lista de créditos que se ven desfilar al terminar la presentación.

Realizar los montajes y diseños requiere de una gran maestría y capacidad tanto organizativa como conceptual. Se está a las puertas un arte que puede ser notado, o no, por el espectador, debido a la fugacidad misma de las escenas, que en general apenas permite una observación puntual de la miríada de detalles y de esfuerzos involucrados. Al contrario, queda en el ojo el conjunto matizado, adornado y realzado por la escenografía, que se convierte en el ambiente de la cinta. Por otra parte, el espectador cinematográfico, a diferencia del espectador de las artes plásticas, tales como la pintura o la escultura, está condicionado por los movimientos y las intenciones de la cámara. De cierta manera, es llevado de la mano en su contemplación por las intenciones de otro. Apreciar estos aspectos artísticos requiere una cierta disposición, una actitud de búsqueda, una apertura hacia la sorpresa, la belleza y el encantamiento.

El director artístico es, en general, el máximo responsable de la escenografía. Tendrá que emplear elementos de planeación, a modo de guión técnico, y mantener acuerdos con el director de la película para que se creen los ambientes deseados de una manera dinámica, en tiempo real, a partir de los efectos de la iluminación y del impacto que todo ello tiene sobre la fotografía y el rodaje.

Además del director de arte, intervienen muchas otras personas encargadas de la decoración y de las artes escénicas, y apoyadas por carpinteros, constructores y pintores. Hay que pensar también en la utilería (o atrezo), todo el conjunto de objetos y enseres que aparecen en escena, algunos aportando pequeños detalles, puestos, muchas veces, con toda la intención de crear impactos, y otras veces, para dar realismo y sentido a la historia, como los muebles, los cuadros, los libros, las banderas y la decoración de los ambientes.

La localización es el espacio en el cual ocurren las historias que se narran. En muchas ocasiones se trata de ambientes naturales, exteriores o interiores. En este caso, la calidad del arte visual logrado va a depender en buena medida de las capacidades fotográficas, de la iluminación y de la actuación misma, motivadas o no por el director, quien se convierte de alguna forma en el artista central de las escenas. La escenografía puede dar un nuevo sentido a los ambientes.

Ahora bien, desde los albores del cine se ha recurrido a complejos elementos escenográficos, basados en el concepto del estudio, con capacidad para dar la impresión de ambientes tanto reales como mágicos, que crean el sentido de fantasía que ha conferido un sello especial a este arte. Ciudades enteras han sido diseñadas y construidas utilizando una amplia gama de artilugios que van desde la carpintería y el uso de moldes hasta la pintura en vidrio, y así se logra que el espectador perciba como real la situación filmada, o como fantástica y mágica, para hacerlo sentir como un niño ilusionado y encantado. La creación de ambientes de horror y de tragedia ha sido uno de los grandes aportes del cine a las artes escénicas.

Al examinar esos inicios y el comienzo del concepto de estudio, se tiene que hablar de Georges Méliès, de los aspectos estéticos y de la magia. El cine es, por sí mismo, un espectáculo de magia en el cual ocurren muchas cosas imposibles que sorprenden al asistente: el tener ante sus ojos otros lugares y otras personas, como si fueran reales, moviéndose, gesticulando; el conocer y viajar a otros mundos instantáneamente, sin apartarse de su silla; el repetir continuo de la realidad, y así recuperar escenas ya idas, sólo con asistir de nuevo a su representación; el experimentar alegrías, miedos, aventuras, sensaciones, con sólo estar de frente a la pantalla, sin tener que ejecutar nada, sin una exposición real; el acercarse a temas no posibles en la vida diaria. Un gran creador, Méliès, capta de inmediato las enormes posibilidades que tiene el cine para llevar al hombre-espectador a sentir que posee poderes imposibles y sobrenaturales. Como el mago experto que era, con un amplio conocimiento del ilusionismo y de todos los esfuerzos y técnicas asociadas, Georges Méliès comprende desde un principio lo que debe hacer para convertir su experiencia mágica en una labor pionera dentro del cine y a ello se dedica con gran entusiasmo, energía y éxito. Georges Méliès describe el cine a partir del teatro, las que denomina escenas de género, en las cuales las acciones se preparan para su interpretación no ante espectadores, sino ante la cámara. Sin embargo, a diferencia del teatro, señala que las variedades visuales son innumerables.

Méliès describe otro tipo de escenas, decididamente derivado del mundo de la magia y del ilusionismo. Denomina a estas escenas, en sus escritos, vistas fantásticas. Para adentrarse en el cultivo de este arte fantástico, este pionero dejó de lado las formas sencillas de hacer filmes y se dedicó a temas que le interesaban por su dificultad de ejecución. Al respecto, señala que ello exige un arduo trabajo, una atención permanente y una amplia utilización de muchas habilidades: arte dramático, dibujo, pintura, escultura, arquitectura, mecánica; en sí, todo tipo de trabajos manuales. Méliès sentía una especial satisfacción por los impactos que estas artes generaban en los demás. Como buen mago e ilusionista de salón, bien sabía Méliès que, para lograr transformaciones fantásticas que sorprendan a un público exigente, era necesario aprovechar todos los modernos medios mecánicos e industriales a su alcance. Fue así como desarrolló un impresionante número de invenciones y de técnicas para montar en el cine todo el espectro de transformaciones que ofrece la magia, hasta el punto de que se lo reconoce como el padre de los efectos especiales.

Méliès se refirió también a un tercer tipo de escenas, al que denomina: estudios de pose. Al combinar la idea del estudio fotográfico de grandes proporciones con la del escenario teatral, se le ocurrió crear lo que sería el primer estudio de cine. Lo concibió como un novedoso espacio construido con paneles de cristal soportados por una estructura de hierro. En este estudio desarrolló muchas de sus obras y, cuando el espectador las ve, puede observar reflejadas en ellas toda una parafernalia mecánica, decorativa y técnica, pero de una manera extremadamente cuidadosa, con arte, con amor por el detalle y por la calidad.

Queda claro, entonces, ese carácter artístico-mágico-escénico-teatral del cine bien establecido desde sus orígenes. En buena parte, todo esto constituye un arte visual y, como en el arte mismo, se han dado escuelas y formas, que van desde el realismo hasta la abstracción –como el trabajo pionero de Richter, Rhythmus 21 (1921) ó 23 Rhythmus (1923)–, pasando por el impresionismo, el expresionismo, el surrealismo, el camp, el kitsch y el art nouveau. Por ejemplo, los decorados expresionistas se advierten totalmente artificiales: construcciones alteradas, luces y sombras incorporadas al propio decorado, como en El Gabinete del doctor Calighari (1920); o con una naturaleza arquitectónica, basada en grandiosos decorados de carácter épico, como en Metrópolis (1927).

Podemos entonces concebir el cine como una exposición de cuadros, en la cual estamos sometidos a una variedad de conceptos y de imágenes. Nos podemos recrear en cada uno de ellos, apreciando sus colores y sus líneas, aprendiendo a distinguir las historias que nos cuentan, regodeando nuestros ojos en los pincelazos que el artista ha trazado en cada rincón, hasta construir una imagen que tiene sentido por sí misma. Podemos apreciar la maestría de la composición y sentir que hay un mensaje, el cual se transmite en la medida en que pongamos atención, en que nos dejemos llevar, venciendo nuestra racionalidad, hacia los paisajes así pintados. Y si estos son sutiles o abstractos, e inclusive si son realistas, podemos contribuir con nuestra propia imaginación para pintar la obra a nuestra propia imagen y semejanza.

Vamos entonces recorriendo la exposición en el filme, conformada por decenas, por centenares de cuadros, los cuales se van hilando por medio de la trama y, con nuestra habilidad para llenar los espacios entre éstos, damos continuidad visual e imaginativa a la experiencia, que se convierte en una historia que podemos narrar, en recuerdos entrelazados…, los cuadros se van difuminando y la historia es protagónica.[1]

Conviene decir algo sobre el maquillaje y el vestuario como formas artísticas. Acá viene a la mente la imagen del artista que se convierte en obra de arte, a través del diseño mismo de su figura, de sus miradas, de sus particularidades únicas. Se decía, por ejemplo, que Bette Davis no se parecía a nadie; andaba como nadie y nadie andaba como ella.

Dado el carácter extremadamente visual del cine, la escenografía forma parte de la narración, lo que permite al espectador asociar espacios, ambientes y épocas con las imágenes que proyectan ciertas películas. Los trajes y los ambientes de bares y de cabarets de la época del Charleston traen a la mente los felices y locos años veinte, la década del jazz, junto con imágenes de Duke Ellington y Louis Armstrong, Josephine Baker y Maurice Chevalier. Otras escenografías van quedando asociadas con géneros cinematográficos: el espacio urbano, los rascacielos y las siniestras callejuelas detrás de los bares, de los años de la gran depresión americana, remiten al cine de gánsteres y de pandillas, como en Scarface, el terror del hampa (1932); la escenografía aparatosa y fastuosa, en general fantástica, remite a los musicales, (Sombrero de copa de 1935); los grandes espacios abiertos y los desiertos americanos, a los westerns (The Searchers, conocida en español como Más corazón que odio, Centauros del desierto de 1956), y las ciudades europeas de calles estrechas y bellos y antiguos edificios (a lo Praga), a las películas de espionaje (Misión: Imposible de 1996).

Cuando se trata de ambientar una película histórica, se presenta la necesidad de montar muchos más decorados y escenografías, ya que en general no son abundantes las localizaciones naturales que concuerden con lo buscado, además de que la utilería prácticamente hay que construirla en su totalidad. Innovar es todo un desafío artístico porque los espectadores conocen bien los ambientes actuales y su imaginación debe ser inducida para que se sientan trasladados a otras épocas de forma plausible.

Asombrar al espectador con la escenografía se convierte cada vez más en un gran desafío, dada la existencia del internet y la abundancia de imágenes e, inclusive, de posibilidades digitales que acercan al público a capacidades creíbles de diseño propio o al menos cercano y manipulable con herramientas de diseño digital. Luego de las escenas y de los ambientes en películas como Avatar (2009) y Oz: The Great and Powerful (Oz: el Poderoso de 2013), se advierte el espectacular papel que juegan los diseñadores de ambientes y de escenografía en la época actual.

Los diseñadores de Disney se han destacado claramente en el arte de crear magia a través del cine. Esta tradición se aprecia en su reciente versión de la historia de Oz. En ésta, hubo la necesidad de una enorme riqueza de ambientes, por lo cual se ha requerido el trabajo de un batallón de expertos artistas y diseñadores digitales, más de 700 personas, desarrollando las imágenes generadas por computadora en esta cinta hecha en 3D. Este trabajo rebasa los límites de la estética y el arte, e implica actividades de investigación y de estudio, que incluyen la utilización de ambientes semejantes a paisajes naturales de gran belleza. Sin embargo, si bien en una cinta como ésta abundan los efectos digitales, se requirió construir 30 sets de filmación para los distintos ambientes, en estudios de cine de más seis hectáreas de extensión.

Más allá de lo espectacular y de las posibilidades digitales, el artista diseñador de ambientes siempre tiene a su disposición las capacidades expresivas y sugerentes de su oficio. Como se aprecia en Street angel (Un ángel de la calle de 1928), el ambiente de una celda puede contar con elementos asociados con las rejas, con las paredes que exageran las sensaciones y nos comunican empáticamente el sufrimiento del personaje. Al crear un diseño de arte único que no se haya visto en ninguna otra película, el diseñador deja una parte suya en la película. La escenografía, en conclusión, ha dejado de ser la mera necesidad de pintar decorados, adquiriendo entidad propia, evolucionando hacia el arte y la ciencia del espacio escénico, especializándose en su creación y construcción.

 

Dos ejemplos del arte escenográfico: Ciudadano Kane y Avatar

A partir de todos los desarrollos del teatro, que vienen sucediéndose desde la antigüedad, la escenografía ha contribuido a definir el cine de una manera única, dando protagonismo a formas más allá de lo que es posible en el teatro. Las relaciones entre significado y forma han alcanzado niveles insospechados de comunicación. Tomemos, a modo de ejemplo, una de las escenas más famosas del cine: Rosebud y Xanadú, en Ciudadano Kane (1941). La cámara nos permite entrar en un lugar misterioso. Lo hace poco a poco. Es un lugar lleno de penumbras, donde se podría intuir que rondan la soledad, la frustración y la muerte. Es un lugar magnífico que pudiera estar iluminado, lleno de movimientos y de vida. Pero algo nos dice que está invadido por la decadencia y el fracaso. Fue y ya no es. Entramos a través de rejas. En magníficos contraluces se suceden cinco de éstas, celosías que separan el mundo de los vivos del mundo de los muertos. Son estructuras sencillas, pero se ven magníficas y artísticas por los bellos juegos de iluminación.

La primera reja anuncia todo: no parece muy fuerte, pero no hay que engañarse, en su mismo centro se encuentra un aviso severo: no entres, no te atrevas, no penetres. El mensaje es amenazante, hecho de hierro forjado, y oculta unas luces difusas en la lejanía. Son luces que no muestran el final del túnel, sino el inicio de la oscuridad. Pero la cámara se atreve y se adentra, y una segunda malla, alargada, se va insinuando y difuminando para que aparezca una nueva reja, ésta sí artística y sólida. Como por arte de magia, pues ninguna entrada se abre, llega el visitante de la mano de la cámara que va viajando y atravesando las rejas hasta la entrada principal, en la cual una gran verja de hierro con la K en el centro nos dice que todo este entramado es la obra de un hombre orgulloso y solitario, que pretende dejar su marca por donde pasa y que se encierra para proteger su enorme ego. Pero ha perdido su luz y ahora vive entre tinieblas. Una última reja, una cárcel, un símbolo de esclavitud nos aguarda, pero no se interpone. Allí están otros, los atrapados, dos micos en la penumbra. Nadie esperaría estas presencias que se ven extrañas. El ego va dejando jaulas a su paso, con seres vivos apagados por la tristeza.

Xanadú se abre reluctante; la gran K preside unos resquicios entreabiertos, por los cuales entra la curiosa cámara. Es un avance lento, temeroso, como detenido por la prudencia, condimentado por el sabor de lo ignoto. La música, compañera de estos movimientos, está en tono con ellos, como si se tratara de una lenta obertura de lo que fue una gran ópera que ya no se presenta. Las luces oscilan, iluminan y se pierden. ¿Quién está jugando con ellas y con nosotros? ¿Es el fotógrafo, el director de arte, el director de la cinta o el habitante misterioso que espera adentro y que las ha escogido así para estimular nuestros curiosos miedos? Porque la penumbra no atrae y menos cuando surgen luces a medias que luego se apagan. Luces fantasmales, música del más allá.

Ya estamos adentro, el ambiente es gótico, una gran ventana domina la escena y, cuando se ilumina, la vemos rota en su elegancia por una malla simple, cuya única belleza es el poderoso trasluz que va y viene. Una lluvia de nieve luminosa, inesperada y misteriosa, inunda la escena. Ha salido por arte de magia de una bola de cristal y cae sobre la gran mano que la sostiene. «Rosebud», dice el hombre poderoso, habitante de esta mansión, venido a menos, solo y frustrado. Debe ser un recuerdo de tiempos más bellos y más simples, ya perdidos. En un último esfuerzo, en una última síntesis personal, vencida por la muerte, caen mano poderosa y bola de cristal, y muere una época. Se rompe el hechizo y surge la luz, como un estallido de libertad, ya que estaba atrapada en esa pequeña esfera de cristal, que, rota, deja paso a la consolación que trae la amistad.

Entonces viene ella: la mujer que acompaña humildemente al hombre poderoso. Ella es poseedora del secreto de los tiempos y todo lo cubre con un manto de delicadeza; acompañada de la luz, toda ella es blanca e impecable. La cámara y la música, todavía sombrías, acompañan al hombre poderoso que ahora es, en verdad, un simple ciudadano más.

¿Y qué podemos visualizar, a través de la escenografía como arte, en una obra del todo diferente, como Avatar (2009)? El espectador sensible puede volverse chamán y sentirse maravillado por el mundo de colores y de formas del planeta Pandora, por sus islas celestes, por la vida arbórea de los na’vi, esa raza de pieles azuladas, con colas y caras de rasgos felinos. Él puede adentrarse en esos seres dolientes y afligidos, pero llenos de esperanza, que se sientan cantando al pie del magnífico árbol sagrado, en busca de la comunión esencial, del paraíso que está a punto de perderse. Puede conectarse con los míticos seres voladores y con los asombrosos, galopantes animales de mil colores. Sentir la energía oscilante, brillante, iluminada, de los seres naturales, sus semillas de sabiduría que flotan en el espacio para ser vistas con ojos creativos y amorosos.

Ahora, desde otro punto de vista, el espectador, uno de los millones atraídos por la inevitable curiosidad que surge del éxito abrumador, puede ser realista y darse cuenta de que está viendo la película más comercial de toda la historia y que su director, James Cameron, no es ningún chamán, sino un mago de la manipulación de los sentimientos. Pero si el diseño y el arte son poderosos y novedosos, como en Avatar, pueden dominar la magia y la estética, hasta el punto en que el espectador se deja llevar por la mirada reveladora de su chamán interno, asimilando las escenas de tantas cosas vividas intensamente, que desfilan al unísono con el acontecer de las aventuras de los personajes de la película, y sentirse como un niño deleitado.

Todo debido a que, desde el cine mudo, el diseño de los escenarios ha encantado al espectador (ya hablamos de George Méliès, el pionero), porque este cine se presta para el diseño artístico, ya que el silencio facilita la contemplación, y lo visual y la transmisión emocional se vuelven absolutamente protagonistas. Esto es notorio, por ejemplo, en la bella película moderna El artista (2011), que regresa al cine mudo, en blanco y negro, y triunfa a través del arte visual y el diseño cuidadoso de los ambientes.

En todo caso, como señala Santiago Vila, «el sentido de cualquier objeto artístico se alcanza al relacionar la estructuración de sus formas concretas con su necesidad profunda, significando en un sistema de dualidades, evidenciado al contraponerse la visión cotidiana del mundo con la visión estética. La obra de arte demuestra, así, que todo objeto tiene, al menos, dos sentidos: el que le otorga la costumbre y el que le confiere el asombro de redescubrirlo. Con lo que, en el paradigma cotidianeidad-arte (o lenguaje verbal-lenguaje artístico), la realidad se nos muestra bifurcada como dualidad semántica».

 

NOTAS

[1] Es interesante el caso de las películas basadas en comics, que en su origen han sido concebidos como obras de arte, en las cuales cada imagen es literalmente un cuadro, en sí mismo una historia. Me parece que X men: días del futuro pasado (2014) es precisamente eso. Una impresionante exposición de cuadros de gran factura, en los cuales el director y todo su elenco han pintado el comic con ayuda de los fantásticos recursos que permite la tecnología.

 

BIBLIOGRAFÍA

–Carlos Carpallo Pericás, «Escenografía: reviviendo la Historia a través del cine», documento HTML, obtenido de http://elcinedeaqui.wordpress.com/2012/03/13/escenografia-resucitando-la-historia-a-traves-del-cine/, consultado el 21de julio de 2014.

–Blanca López Baltés, «Vila, Santiago. La escenografía. Cine y arquitectura», Ed. Cátedra, Signo e Imagen, 1997. Documento HTML obtenido de http://revistas.ucm.es/index.php/HICS/article/view/HICS9898110487A/19852 , consultado el 21 de julio de 2014.

–Rocío Daniela Troc Moraga, «Escenografía teatral y posmodernidad, aproximaciones para un estatuto estético de la escenografía», 2005. Documento pdf , obtenido de http://www.tesis.uchile.cl/tesis/uchile/2005/troc_r/sources/troc_r.pdf , consultado el 20 de julio de 2014.

–Andrea Carrion, «Fantasía de primer nivel. Experto en efectos digitales explica la magia detrás de la nueva cinta de Oz», Documento HTML, obtenido de

http://hoylosangeles.com/news/2013/mar/09/fantasia-de-primer-nivel/ consultado el 20 de julio de 2014.

–Cathy Whitlock, «About the book: Designs On Film: A Century of Hollywood Art Direction», Documento HTML, obtenido de http://designsonfilm.com/Designs_on_Film/About_the_Book.html , consultado el 20 de julio de 2014.

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Enrique Posada Restrepo (Fredonia, Colombia, 1948) es ingeniero mecánico y máster en ingeniería mecánica de la Universidad de Maine, en Estados Unidos. Ha trabajado como profesor universitario, investigador e ingeniero de proyectos. Actualmente es asesor de proyectos especiales de la empresa Indisa. Tiene una Maestría en Crítica de Cine, otorgada por Aula Crítica y es colaborador habitual de la revista de cine digital El Espectador Imaginario. Ha escrito varios libros sobre temas de creatividad, sostenibilidad y energía. Actualmente vive en Medellín, Colombia. Se lo puede contactar en eposadar@yahoo.com

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