Entrevista con George Lipsitz

Pese a su omnipresencia en el mundo contemporáneo, la cultura popular sigue siendo excluida de la academia como un objeto digno de ser estudiado. Lejos de la actitud acomodaticia que caracteriza a muchos de los vindicadores de la cultura popular, George Lipsitz expone, en esta entrevista, una serie de sólidas razones para abandonar el desdén académico y acercarse sin prejuicios a los gustos de las «masas».

Pese a su omnipresencia en el mundo contemporáneo, la cultura popular sigue siendo excluida de la academia como un objeto digno de ser estudiado. Lejos de la actitud acomodaticia que caracteriza a muchos de los vindicadores de la cultura popular, George Lipsitz expone, en esta entrevista, una serie de sólidas razones para abandonar el desdén académico y acercarse sin prejuicios a los gustos de las «masas».


Americana: The Journal of American Popular Culture

Americana: ¿Cómo fue que empezó a interesarse por el estudio la cultura popular norteamericana?

George Lipsitz: Hace algunos años, un reportero de la revista Musician le hizo al pianista de jazz Abdullah Ibrahim una pregunta similar, sobre cuándo había comenzado su interés por la música. Ibrahim dijo que entendía la lógica detrás de la pregunta, pero que no podía responderla, porque la música siempre había sido parte de su vida cotidiana. Así me siento yo con respecto a mi relación con la cultura popular. No puedo recordar una época en la que no tuviera un interés profundo en la música, los deportes, y en contar todo tipo de cuentos.

En años recientes, he llegado a entender de una manera más clara cómo se fueron formando esos intereses. Mis padres crecieron en los años veinte y treinta. Como hijos de padres inmigrantes de la clase trabajadora, vieron la educación, las ideas y la cultura con reverencia. Toda la humillación y subordinación que ellos y sus padres enfrentaron por ser extranjeros, por ser judíos, por ser trabajadores, entraba en conflicto con su autoestima y el respeto que tenían por ellos mismos y por su comunidad. Las escuelas públicas les ofrecieron la oportunidad de poder demostrar sus méritos, de exhibir sus talentos y habilidades, de probar que podían ser maestros de las más prestigiosas formas de la cultura que eran consideradas la reserva privada de grupos más privilegiados que los suyos. Leyeron los libros excelentes, escucharon música clásica y se volvieron bastante cultos en cuanto a escultura y pintura se refiere. Esto creó en ellos una predisposición a temer la cultura popular, como si los gustos comunes fueran poco exigentes e indignos; al mismo tiempo, escuchaban y bailaban swing, amaban ver películas, y veían y practicaban deportes. La celebratoria «Norte América» del New Deal [de Roosevelt] y su frente cultural convirtió a los inmigrantes y a sus hijos en gente redimida que podía pertenecer a nuestro país. Como millones de otros grupos étnicos en Estados Unidos, mi padres se aseguraron de formar parte de la inclusión política y cultural, a través del populismo y celebraciones, tanto regionales como las de especificidad étnica, que detonaron la cultura de unidad del New Deal. Sin embargo, los años que siguieron a la Segunda Guerra Mundial transformaron la cultura popular de manera importante. La expansión gigantesca de poder adquisitivo, el fortalecimiento de los nuevos medios de comunicación y la incorporación de distintas culturas y comunidades  étnicas europeo-americanas a una cultura blanca más generalizada, me dejó con una visión diferente de la cultura de la que tenía sentido para mis padres. Así como Jim Burden en Mi Antonia, de Willa Cather, la desahogada clase media del hogar, la comunidad y la cultura en la que crecí, se empezó a sentir como una tiranía que me sofocaba. Me empezaron a llamar la atención los programas de radio de rhythm and blues, de country y canciones de tipo western, las películas de cine negro, y la vida dificilísima que, me imaginaba, tenían los atletas profesionales. Fue mi manera de reinterpretar el frente popular –dejando detrás de mi denominación étnica y las burlas y la intimidación que solía provocar– y perderme en un «Estados Unidos» definido por los exóticos lugares de nacimiento de beisbolistas impresos al reverso de las tarjetas de beisbol, por el humor agreste de los disc jockeys, y por la feroz, teátrica, agresiva festividad y sensualidad de la cultura de masas de la clase trabajadora. También era una forma de disentir de la asimilación por la que tanto habían peleado mis padres, para invertir las jerarquías sociales de los EE.UU. y encontrar verdades en sus recintos tan desesperados y abandonados.

A: ¿Qué fue lo que hizo que pensara que la cultura popular norteamericana era lo suficientemente importante como para ser estudiada académicamente? En otras palabras, ¿qué hace a la cultura popular norteamericana tan importante?

GL: Nunca fue mi intención convertirme en un académico de la cultura popular. A principios de los 70, yo era parte de un colectivo radical que concentraba esfuerzos en apoyar un comité de oposición y generar discusiones políticas con un grupo de camioneros en San Luis. Una vez que fuimos derrotados por completo, me metí a un posgrado con la intención de conocer la historia del trabajo, para poder entender nuestro fracaso. Sin embargo, los métodos para el estudio de esa disciplina, en aquellos tiempos, eran mejores para conocer la historia de las instituciones laborales que la de los trabajadores mismos. Fue entonces cuando me interesé por la cultura popular, como parte de un movimiento mundial de activistas, intelectuales y académicos con la intención de reemplazar la «historia del trabajo» por la «historia de los trabajadores». Los trabajadores dejaban muy poca evidencia sobre el pasado para los archivos históricos, pero la cultura de la clase trabajadora era para mí la llave para entender las «estrategias de independencia» que habían detonado las huelgas masivas de los años cuarenta y habían formado a las culturas de las clases trabajadoras de oposición subsecuentes, incluida la que había encontrado en San Luis. Esos estudios me enseñaron que muchos académicos ya había estudiado la cultura de esa manera –académicos europeos como Stuart Hall, Antonio Gramsci, Mikhail Bakhtin, pero también otros que trabajaban con «la otra tradición de estudios norteamericanos»–, Toni Cade Bambara, C. L. R. James, Américo Paredes, Le Roi Jones, Leslie Marmon Silko, Johnny Otis, Horace Tapscott, Robert Warshow y John Okada, entre otros.

A: ¿Hubo algún catalizador que le llevara a escribir Listening to Learn, Learning to Listen: Popular Culture, Cultural Theory and American Studies?

GL: Mi intención fue alentar a los académicos de estudios norteamericanos a usar nuestros desacuerdos de una manera más productiva. Creo que nuestro trabajo es demasiado difícil como para evitar métodos y teorías que puedan ayudarnos. Pienso que si lo que buscas es que otras personas vean una verdad en lo que escribes, debes reconocer la verdad en su trabajo. Puede que no te guste lo que tienen que decir, pero hay una razón para que lo digan. Pienso que podemos aprender de todo mundo, pero actuamos como si eso no fuera posible. Nos metemos en batallas edípicas contra los paradigmas más viejos y más nuevos; ridiculizamos el trabajo que no entendemos; confundimos desacuerdos sobre métodos y teorías con la moral. Cuando escribía Listening to Learn, traté de prevenir rupturas innecesarias con los estudios norteamericanos. Escuchaba muchísima hostilidad en el medio contra los estudios culturales por parte de académicos entrenados en la escuela del mito-imagen-símbolo, así como ataques, igual de fuertes (y sin fundamentos) contra el post-estructuralismo y otros tipos de teoría cultural «europea» por parte de académicos entrenados en la escuela del mito-imagen-símbolo y tradiciones de las ciencias sociales. Los académicos de estudios culturales y los post-estructuralistas no apreciaban como se debía los logros de paradigmas anteriores –los espacios que abrieron en condiciones difíciles. Yo creía que esos argumentos oscurecían el valor de la teoría cultural en general, pero también oscurecían la tradición verdaderamente rica de crítica en los estudios americanos, que no se habían nombrado a sí mismas como escuelas teóricas. Sentía que había aprendido muchas cosas valiosas de todas esas tradiciones. No entendía cómo es que no podíamos tenerlo todo –Alan Trachtenberg y Stuart Hall, Leo Marx y Jacques Derrida, Janice Radway y Hnery Nash Smith, Celia Cruz y Gilles Deleuze, Jacques Lacan y Chaka Khan.

A: En Listening to Learn, usted notó que no debíamos temer a la teoría cultural europea (y que los estudios norteamericanos incluso parecía que habían anticipado muchos de sus movimientos). ¿Ha notado que, desde 1990, esta teoría ha sido integrada, de manera que a usted le parezca positiva, a los estudios norteamericanos? ¿O ha visto que los «norte-americanistas» se han alejado de ella? En otras palabras, ¿cuáles son sus pensamientos, hoy en día, sobre la teoría cultural europea?

GL: Pienso que los estudios norteamericanos, en su mejor faceta, producen una mezcla sofisticada de aproximaciones, empíricas y teóricas, a preguntas culturales. El trabajo producido en la década pasada ha sido un ejemplo extraordinario de esto. Revisa los usos de la teoría que permean los escritos de académicos notables como Robin Kelley, Janice Radway, Dana Nelson, Chela Sandoval, Rosa Linda Fregoso y Herman Gray. Échale un vistazo a los libros producidos por los académicos de estudios norteamericanos en la década de los novena: Black Noise de Tricia Rose, Running with the Devil de Rob Walser, Impossible Purities de Jenifer Devere Brody, Who Set You Flowin’ de Farah Jasmine Griffin, Becoming Mexican American de George Sánchez, Making a New Deal de Lizabeth Cohen, Make Room For TV de Lynn Spigel. Revisa el trabajo extraordinario de estudios norteamericanos realizado por científicos sociales, como el de Arlene Dávila en Latinos, Inc., el de Rick Bonus en Locating Filipino Americana. Mira los libros que se han llevado a cabo por una generación nueva de académicos: Banda de Helena Simonett, Cotagious Divides de Nayan Shah, Wallbangin’ de Susan Phillips, Immigration and the Political Economy of Home de Rachel Buff, Takin’ the Train de Joe Austin, A World of their Own de Matt García y Epic Encounters de Melani McAlister. Todo este trabajo ha más que cumplido con la promesa que nos daba esperanza en 1990.

A: Aunque usted promueve y se permite el uso de algo de teoría cultural europea, también advierte que uno no debe ser consumido por ella. De hecho, en Listening to Learn, usted menciona «Desde mi punto de vista, los estudios norteamericanos servirían mejor con una teoría que refute la hipóstasis de un método, que se ancle a sí misma al estudio de prácticas culturales concretas, que expanda la definición de cultura de la mayor forma posible, abarcando contextos de producción y recepción cultural, que reconozca el papel importantísimo de las historias nacionales y las tradiciones culturales de contestación, y que entienda que siempre una pelea sobre significado será una pelea sobre recursos». ¿Ha visto que su llamado rinda frutos?

GL: Pienso que la crítica cultural realizada por los artistas en los últimos años le ha tomado la delantera a la crítica cultural realizada por los académicos. Songs of the Unsung, las memorias de Horace Tapscott, publicadas póstumamente, es uno de los libros más importantes que se han escrito. La poesía y el arte oral de Marisela Norte, Roberta Hill, Luis Alfaro y Elizabeth Alexander, entre otros, han sido impresionantes. Pero los jóvenes académicos, en consonancia con su trabajo, han desempeñado un papel importante en este desarrollo, a través de sus críticas, halagos y todo lo concerniente con la defensa de artistas comunitarios que crean un arte contestatario. Admiro en particular lo que ha hecho Michelle Habell-Palla por creadores culturales latinoamericanos; también cómo es que Tricia Rosa ha influido en mujeres que se dedican al hip hop, y cómo el periodismo y la labor académica de Josh Kun ha prestado atención al nuevo arte que emerge alrededor de nosotros.

A: En Listening to Learn, usted le pide a los académicos que consideren artefactos culturales como el Lindy Hop, a Rupert Murdoch y a los Angry Samoans: «los desatendemos, pero sólo para perjudicarnos», menciona. Por sus comentarios anteriores, ¿podemos decir que usted nota que los académicos prestan ahora más atención a esos códigos de cultura popular? ¿El medio ya no está dominado por la investigación de figuras como Ralph Ellsion y sobre temas como el popular detective ficcional Chester Himes?

GL: No es fácil mirar a la cultura popular tanto de cerca como de lejos; pero los académicos que quieren y respetan a las personas que estudian, han producido trabajos maravillosos que explican cómo la cultura popular permite que la gente pueda significar por cuenta propia, bajo circunstancias que no controlan. La investigación de Ruby Tapia sobre fotoperiodismo y maternidad racial, el trabajo de Brenda Bright sobre low riders, los estudios de Lilia Fernández sobre música de hogar, las intervenciones de Michael Eric Dyson en el hip-hop, el estudio de Ryan Moore sobre jóvenes blancos involucrados con el punk, el análisis de Michael Willard sobre las patinetas, las investigaciones que ha hecho Sarah Banet-Weiser sobre los concursos de belleza, me vienen a la mente. Los historiadores han sido particularmente exitosos con el estudio de la cultura comercial. Ladies of Labor, de Nan Enstad, es un estudio extraordinario de las intersecciones entre ficción popular y la forma en que vestían las mujeres trabajadoras de los años veinte. Las investigaciones que ha hecho Linda Maram sobre la participación de filipinos en el boxeo y el baile tipo taxi-dance hall son soberbias.

A: En su ensayo, usted nota que los presupuestos de las universidades le dan forma a la investigación que se hace. En algún punto, menciona que «una pelea sobre significado será una pelea sobre recursos. Regulan lo que está permitido y lo que está prohibido; ayudan a determinar quién será incluido y quién será excluido; tienen influencia sobre quién puede hablar y quién será callado». ¿Cómo percibe a la estructura universitaria y los presupuestos como determinantes de los estudios de cultura popular norteamericana en estos días, doce años después?

GL: Creo que vamos en dirección a un sistema de dos niveles de educación y  a un sistema de dos niveles de comunicación masiva. La segregación por raza y clase hace muy difícil que la gente vea las cosas que los conectan o dividen de otras personas. Como las universidades encausan a un grupo élite pequeño y absorbe los costos indirectos de investigación y desarrollo para las corporaciones, los estudios culturales corren el riesgo de convertirse en una rama de investigación y desarrollo de la industria publicitaria. Tenemos que hacer lo más que podamos dentro de las universidades, pero tenemos que salir de ellas para conectarnos con las comunidades y culturas que nos parecen más oprimidas, inequitativas e injustas dentro de nuestra sociedad.

A: ¿Se sintió decepcionado porque en 1990, bastante tarde, los estudios norteamericanos aún necesitaban escuchar el mensaje que dio con Listening to Learn?

GL: Como cualquiera de nosotros, podría pasar todo el día hablando sobre las cosas que pienso que están mal en nuestro medio, en nuestro trabajo, en nuestras personalidades, en nuestra ética, en nuestra moral, en nuestra ciudadanía, en nuestra labor académica, y en nuestra forma de enseñar. Duele ver cómo despilfarramos los recursos que tenemos y la misión que se nos ha encomendado como resultado de un privilegio –la habilidad que tenemos de hablar y ser escuchados en distintos foros. Sufrimos de las mismas contradicciones que cualquier otro miembro de nuestra sociedad: la misma avaricia, el sexismo, la competencia, mezquindad, crueldad y bestialidad; pero las cosas que hacemos mal siguen siendo menos impresionantes para mí que las cosas que estamos haciendo bien. La marea no puede ser empujada hacia atrás. Nuestra época han dado a luz una generación de intelectuales, artistas y activistas que saben qué tiempos son estos; saben qué hacer, por qué y cuándo. Todos somos afortunados de ser parte de este momento.

A: ¿Cuál es el futuro de los estudios de cultura popular norteamericana?

GL: La única persona que conozco que piensa que puede predecir el futuro es Lee «Hacksaw» Hamilton, un comentarista deportivo de San Diego. Da sus predicciones sobre quién va a ganar un partido de futbol americano con tanta confianza que uno se pregunta por qué se molestan con llevar a cabo los partidos. Y, por supuesto, muestro mucha deferencia por los padres de alguien a quien decidieron llamar «Hacksaw» [literal, “sierra de arco”]. Probablemente tiene hermanos y hermanas llamadas Ripsaw [serrucho], Chainsaw [sierra eléctrica] y Jigsaw [pieza de rompecabezas]. Pero la verdad es que Hacksaw casi nunca le atina. El futuro guarda sorpresas que no podemos anticipar. De cualquier modo, preferimos que sea así. El reto no es saber qué nos aguarda el futuro, sino estar listos para las cosas que va a exigir de nosotros. El gran baterista de Count Basie, Jo Jones, dijo alguna vez que su trabajo no era tanto tocar la batería, como lo era ponerse en algún tipo de condición en la que pudiera tocar las cosas que él imaginaba. Pienso que ése es, también, nuestro trabajo.

A: ¿Qué puede decirnos de ahora, en el 2002, sobre el estudio de la cultura popular norteamericana? ¿Hay alguna crisis como la que identificó en 1990?

GL: Tenemos que repensar qué es lo que conecta a nuestro país, al ciudadano, a la sexualidad, al deseo y al consumo. El trabajo de Rod Ferguson, M. Jacqui Alexander, Ruby Tapia, Navan Shah, Iudith Halberstam, entre muchos más, nos está llevando hacia esa dirección, ayudándonos a entender lo que tenemos que saber.

A: ¿En qué está trabajando ahora que tenga que ver con los estudios de la cultura popular norteamericana?

GL: Estoy haciendo una comparación entre el programa de WB «Pop Stars» y su «creación» del grupo Eden’s Crush, y las formas en que tecnoartistas de Detroit han utilizado las mismas tecnologías y conocimientos para muchos tipos distintos de creación cultural. Las mismas cosas que pueden matarnos pueden curarnos, si es que aprendemos a usarlas de las formas correctas.

Traducción de Raúl Bravo Aduna

 

 

La entrevista aquí presentada fue publicada originalmente en la revista Americana, como la edición inaugural de la serie Conversations with Scholars of American Popular Culture en la primavera de 2002. Reproducción bajo permiso de los editores.

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George Lipsitz es un académico dedicado al estudio de la cultura norteamericana y profesor en el departamento de Black Studies en la Universidad de California, Santa Bárbara. Es uno de los académicos más importantes que estudian movimientos sociales, cultura urbana, inequidad, la política de las culturas populares y de estudios sobre la cultura blanca. Ha publicado diversos libros, de entro los cuales destacan The Possessive Investment in Whiteness, Midnight at the Barrelhouse, Footsteps in the Dark, A Life in the Struggle, Time Passages, Dangerous Crossroads, American Studies in a Moment of Danger, Rainbow at Midnight, Sidewalks of St. Louis, and Class & Culture in Cold War America.

Americana: The Journal of American Popular Culture es una publicación especializada editada por Americana: el Instituto de Estudios Americanos, una corporación sin fines de lucro que se dedica a la publicación de escritura creativa e investigación académica de estudios norteamericanos.

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Posted by Revista Cuadrivio

Revista de crítica, creación y divulgación de la ciencia

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