El espectador ante lo banal y lo singular en el teatro

¿Se puede hablar de tipos de espectadores del acontecimiento teatral, ese lugar donde puede suceder lo increíble? ¿Cuál es la diferencia entre el transeúnte despistado que por casualidad visita las butacas rojas de un escenario y aquel espectador crítico que es difícil de complacer? Zavel Castro nos conduce entre estos dos tipos de público y nos adentra en cómo críticos y creadores han sorteado las dificultades para comunicarse con ambos.

¿Se puede hablar de tipos de espectadores  del acontecimiento teatral, ese lugar donde puede suceder lo increíble? ¿Cuál es la diferencia entre el transeúnte despistado que por casualidad visita las butacas rojas de un escenario y aquel espectador crítico que es difícil de complacer? Zavel Castro nos conduce entre estos dos tipos de público y nos adentra en cómo críticos y creadores han sorteado las dificultades para comunicarse con ambos.

 

 

Zavel Castro

 

 

Necesariamente uno va por la vida buscando golpes espectaculares, sacudidas que resignifican la realidad cotidiana, eventos que trasformen la percepción del mundo, vínculos que confirmen la idea de que la belleza de la vida se encuentra en lo inesperado. Sí, uno va por ahí esperando espectar algún prodigio, ser parte de algún milagro (manifestación de divinidad de la que la mayoría reniega por su asociación inmediata al catolicismo y que, sin embargo, ansía declarando fe en casualidades y destinos). Por supuesto, el acontecimiento teatral no escapa de esta expectativa; al contrario, en México (donde la costumbre de ir al teatro se desarraigó tras la Revolución, para debilitarse luego de una manera radical) se le concibe como un fenómeno excepcional por antonomasia.

Claramente en México, cuando menos en la capital, que es donde por fortuna o desgracia se concentran las manifestaciones artísticas[1] «relevantes»,[2] existen dos tipos de público perfectamente identificados: aquellos que asisten al teatro con regularidad (Teatro Helénico, CCB, Teatro UNAM, Foro Shakespeare, por citar los más concurridos) y los espectadores ocasionales, que llegan al teatro de manera fortuita y las más de las veces con la intención de conocer el ritual de «ir al teatro».[3] Para los primeros, ir al teatro es una actividad a la que ya están acostumbrados, pero que aun así distinguen de otros entretenimientos. Ir al teatro supone una ligera pérdida de comodidad, significa desplazarse a un recinto específico donde tendrán que convivir con gente y participar con el cuerpo poético. Para los segundos se trata de una experiencia absolutamente desconocida que tiene que ser especial. Al teatro se le impone la obligación de convencer al espectador novato de que es algo que vale la pena. Es aquí cuando la búsqueda de excepcionalidad se bifurca; cada público busca un tipo de excepcionalidad determinada en la que valga la pena detenernos.

 

El espectador novato ante el fenómeno teatral

Si pensamos en la mayoría de la población de la ciudad de México y en sus hábitos de consumo, probablemente no incluyamos la asistencia al teatro como uno de sus divertimentos cotidianos; en contraste, podríamos enlistar someramente aquellas formas de convivencia que rigen su vida social: ir a tomar unos tragos, ir al cine ­­­–incluso al llamado «cine de arte» del que la Cineteca Nacional es su mejor representante–, ir a tomar un café con amigos, salir a comer con la familia, pasear con la pareja, etcétera. De pronto, ir al dentista, al zoológico o incluso a un museo resulta más atractivo que ir al teatro simplemente porque esta última actividad no se incluye en su universo personal. Si bien es cierto que la asistencia al teatro es una práctica que se recomienda fomentar desde la infancia, para facilitar la aprehensión de las normas y prácticas, también lo es que uno mismo puede adquirirla por sí mismo, sin que esto afecte la apreciación del acontecimiento (siempre se puede aprender a ir al teatro).

Con respecto al lenguaje visual y narrativo al que el espectador novato está acostumbrado podemos inferirlo de las manifestaciones a las cuales es adepto: cine y televisión. Aunque es cierto que poco a poco la televisión de contenido un poco más denso y significativo a nivel discursivo[4] está avanzando como nunca en cuestiones de alcance, lo cierto es que la media poblacional se complace con producciones ligeras cuyo único fin es el entretenimiento inmediato.[5]

¿Qué debe hacer el teatro para complacer a este espectador y brindarle una experiencia excepcional? En primer lugar diría que la calidad de una obra de arte, sin ninguna pretensión, con la mayor sencillez posible, tanto a nivel emotivo como en lo referente a ornamento escenográfico y estilos de iluminación, asegurarían una excelente primera impresión. En este sentido, creo que sería necesario enfatizar la empatía de lo que sucede en la vida del espectador con el montaje, problemas que le resulten del mismo modo interesantes, como cercanos.[6] El espectador novato quiere sentirse cómodo en la butaca de una sala teatral, quiere sentirse comprendido, quiere reconocerse en la escena, saber de lo que habla, entenderla sin sentir que no está al nivel del montaje.[7] Lo excepcional para él será saberse parte central del convivio, fluir con la puesta: pertenecer. Si encima de esto el montaje está compuesto por elementos visuales y un altísimo nivel técnico,[8] la obra será comprendida como insuperable y el espectador siempre querrá regresar. Uno sólo regresa a los lugares en los que ha sido feliz.

En este caso los clichés a evitar serán reproducir los elementos visuales y discursivos de los dramas a los que se está acostumbrado. Si se repiten las mismas fórmulas que el espectador encuentra en una telenovela, una película, o una serie ¿qué lo hará regresar al teatro? Sabemos que la diferencia fundamental entre los dispositivos de entretenimiento tecnológico y el acontecimiento teatral es la presencia de un cuerpo vivo, de una persona capaz de transformarse a sí misma en un signo poético,[9] pero de nada sirve si la estética o narrativa habituales se interpolan al teatro. Evitar lo demasiado conocido, intentar sorprender sin asustar: así resumiríamos la fórmula que posibilitaría lo excepcional y el rechazo de las formas convencionales en el teatro.

 

El espectador crítico y su incesante búsqueda de lo inexorable

Si el espectador novato se basa en la novedad y la sorpresa, el espectador crítico, con una mirada mejor entrenada ante el fenómeno teatral, funciona por comparación y jerarquía, es decir, a mayor cantidad de espectáculos vistos y reflexionados, más difícil será complacerlo, porque se ha vuelto más exigente y cada vez espera encontrar mejores resultados; de ahí que la decepción sea una constante.

Conociendo a plenitud esta manera de mirar y aquello que busca este tipo de espectador para considerar que una obra teatral es única y maravillosa, Jorge Dubatti ha enlistado «diecisiete ángulos para reconocer y analizar la manifestación de la excepcionalidad». En principio es necesario saber que: «[…] un acontecimiento excepcional puede acontecer en cualquier espacio, con cualquier poética, en cualquier horario y época del año, y que si bien aquellos que cuentan con el consenso del público presente son inenarrablemente magníficos, puede darse también que el acontecimiento sea excepcional sin el apoyo de buena parte de los espectadores presentes».[10]

Con esta sentencia, Dubatti amplía indefinidamente las posibilidades para que una obra teatral sea maravillosa, con o sin la aprobación de la mirada del espectador. Dubatti explica que un acontecimiento teatral es único cuando lo que presenciamos nos resulta inmejorable. Especialmente en México, donde, de acuerdo con Dubatti en un taller de crítica ofrecido en Guadalajara, la humildad de aceptar que algo no podría ser mejor de otra manera parece estar obstaculizada y entorpecida por la soberbia pretendidamente erudita –la misma que fomenta la «crítica azteca» o «crítica carnicería», basada en la búsqueda de fallas en un espectáculo para hacer de este error el punto central de sus reflexiones.

Por otra parte, al espectador crítico le resulta menos complicado aceptar que un espectáculo sea exitoso sólo en términos teatrales, es decir, que no podría ser exitoso de presentarse en otros formatos (cinematográfico, literario, plástico). Incluso, es posible que asienta ante la sensación de que lo que está presenciando se acerca a lo divino. Finalmente, el teatro es un ritual y esencialmente –cuando funciona– no puede escapar de su conexión con lo sagrado. Inexplicablemente, cuando una  obra de teatro nos parece magnífica, es porque apela a una elevación espiritual, porque contiene un algo que escapa de nuestro entendimiento; algo que no puede decirse pero se sabe, algo que hace visible lo invisible en lo más profundo de nosotros.

Dubatti dice también que cuando una obra estimula sobremanera nuestra emotividad o intelectualidad, obligándonos a querer ir hacia adelante, hacia otro lugar, a ser mejores, se trata de una obra esencial; cuando, absortos, nuestra atención nos impide percibir el paso del tiempo y, aún más, cuando nos sentimos agradecidos de estar en esa función y pensamos que no podríamos estar mejor en ningún otro sitio, y quizás deseemos que nuestro ser más amado nos acompañe; cuando sabemos que la obra sería igualmente magnífica con o sin nuestra presencia; cuando estamos seguros de que para una obra ningún espectador es irremplazable; cuando disfrutamos de la presencia del resto de público y experimentamos una sensación de compasión, igualdad y hermandad, la alegría de compartir la existencia a través del teatro; cuando nos enaltece el contagio de la emoción. ¡Qué hermoso cuando todo el público ríe, sonríe, llora o aplaude de pie al mismo tiempo, silenciosamente o con estruendo, y la energía del recinto revitaliza al convidado; esto es lo que hace a una obra única e irrepetible!

Para el espectador crítico, el cliché entonces no tendrá que ver necesariamente con todo lo que se oponga a lo maravilloso, sino con aquellos elementos que se repitan de una a otra obra de teatro. El teatrista debe entonces pensar si es necesario repetir algún elemento escenográfico de un montaje a otro, si en realidad lo incluye en puesta en escena por comodidad o porque conviene al significado total del cuerpo poético de la obra, ya sea una pieza de la escenografía, un gesto, el manejo corporal, el tipo de narrativa,[11] el vestuario, etcétera. En el caso del espectador novato se aconseja huir de los clichés presentes en otros formatos, mientras que respecto del espectador crítico lo que se busca es la negación de los clichés existentes dentro del mundo teatral mismo.

 

Conclusión

Una vez trazado el camino para uno y otro espectador, el novato y el crítico pueden ir en su búsqueda. Es importante decir que creemos que el teatro es, de suyo, el único lugar en el que es posible que suceda lo increíble; no podría ser de otra manera. El contacto piel con piel, la energía que el espectador entrega al creador y viceversa; el intercambio de miradas, la presencia tranquila de alguien que, como nosotros, ha caído en una sala por hermosa coincidencia y se muestra capaz de conmoverse al mismo grado que nosotros, hacen del teatro, cualquier teatro, cualquier día a cualquier hora, un acontecimiento milagroso que ha nacido para oponerse a la banalidad aun cuando la celebre, aun cuando algunas veces la contenga y aun cuando parezca incapaz de rechazarla por compasión y necesidad de compañía.

La singularidad en el teatro es la mitad que buscamos en los andróginos. Aquello que, como en el mito platónico, nos pertenece porque nos hace falta; aquello que cuando aparece revoluciona la conciencia.

 

 

NOTAS

[1] Como se sabe, una de las consecuencias de la industrialización y urbanización, fue la centralización cultural; es decir, que la Ciudad de México se definió como el epicentro de las manifestaciones artísticas, excluyendo a las provincias, las cuales se dejaron como meros puntos lejanos, periféricos e idealmente poco significativos. Específicamente en lo que respecta a la cuestión teatral. Podemos desmentir esta falsa idea si revisamos con detenimiento algunos casos, como el teatro en Nuevo León, Chihuahua y Guadalajara, cuyas producciones son numerosas, constantes y de alto nivel artístico. Sus creadores, escuelas y producciones por lo general igualan a las creaciones supuestamente superiores de la capital.

Dicho lo anterior, conviene enfatizar el aspecto de la singularidad del teatro en provincia. Al igual que en la ciudad de México, para la mayoría del público ir al teatro es un evento social excepcional. De tal suerte, es imposible pensar en un espectador crítico. El beneficio de esto es la reacción sincera. Según nuestra observación, el mexicano, en palabra, es complaciente y amable).

[2] La concentración de las prácticas artísticas relevantes supone la inclusión de teatro de otros estados en la cartelera capitalina, así como producciones expresamente creadas allí.

[3] Algunos de los espectadores ocasionales recuerdan haber ido al teatro por mandato de alguna institución educativa, pero desconocen por completo algunas normas de comportamiento que sólo es posible adquirir con la frecuencia y familiaridad con el teatro (aspectos tan sencillos como no comer dentro de la sala, no abrir envolturas o apagar el celular les resultan novedosas, porque hasta la asistencia al teatro asumía la similitud de esta actividad con «ir al cine»).

[4] La prueba de esto son las series de contenido histórico-ficcional que cuentan con una audiencia superior a la que había alcanzado hasta entonces este tipo de material comercial-artístico. Creemos que esta elevación de contenidos se debe necesariamente a las exigencias del consumidor así como al consumismo del capitalismo neoliberal. Si bien algo propio del consumismo es la adquisición de bienes materiales (símbolos de estatus), la industria publicitaria en conexión directa con la industria cultural ha conseguido que ahora se asocie lo «intelectual» con lo «chic». Basta con ver las campañas de Gandhi y las de diversos organismos que fomentan la lectura, así como la apropiación del estilo «preppy» en la industria de la moda, que halaga a la gente con aspecto estudioso. Es evidente que lo visual viene siempre acompañado de una consecuencia inmediata. Fondo y forma íntimamente correspondidos.

[5] Con esto no me adscribo al sistema discriminatorio, catalogador y excluyente, de cultura visual. Sostengo que es necesario aprender a ver y disfrutar cualquier tipo de manifestación teatral, televisiva, textual, etcétera. Es sólo la adhesión y no la negación sin sentido lo que nos enriquece como investigadores y críticos del arte.

[6] Para este tipo de espectador sería innegable negar la excepcionalidad de puestas como La omisión de la familia Coleman y El viento en un violín, El matrimonio Palavrakis, Algo de un tal Shakespeare, Wenses y Lala, Adiós y buena suerte, El amor de las luciérnagas, Lejos estamos mejor, etcétera. En una palabra, obras que traten conflictos familiares y de pareja reconociendo las necesidades que cualquier ser humano tendría y las dificultades por las que todos hemos pasado. También funcionarían como excepcionales las puestas que retrataran con un estilo único las críticas a la realidad nacional, como lo son las puestas de Las Reinas Chulas y los montajes de Tito Vasconcelos.

[7] Suponemos que no sería lo mismo que asistiera a una obra de Alejandro Ricaño que, si bien menciona algunos acontecimientos nacionales asume la postura del momento y que en realidad se enfoca a dramas románticos, que en una obra de Luis de Tavira que supone una alta cultura o Claudio Valdéz Kuri y Alberto Villareal que proponen formas que irrumpen de tal suerte que las reacciones resultan impredecibles y contundentes pero que requieren algún tipo de formación estética y espiritual (especialmente en el caso de Valdés Kuri).

[8] Por ejemplo, si el afortunado espectador ha caído en La Veritá de Finzi Pasca o cualquier montaje perteneciente al Teatro de la caricia que cumpla con los «requisitos» esbozados por nosotros para que un montaje le resulte excepcional a un espectador novato: sencillez, pertenencia, familiarización y calidad. Y encima se encuentra con esta obra de arte.

[9] Para entender mejor la importancia del cuerpo vivo en el teatro en contraste con el cuerpo configurado por dispositivos tecnológicos del cine y televisión, recomiendo la lectura de este bellísimo texto de: Mauricio Kartún, La muerte del teatro y otras buenas noticias, en línea: http://www.teatroenrosario.com/notas/teatro-en-su-tinta/la-muerte-del-teatro-y-otras-buenas-noticias.html, consultada el 18 de julio de 2015.

[10] Jorge Dubatti, El teatro de los muertos. Filosofía del teatro y epistemología de las ciencias del teatro, México, Libros de Godot, 2014, 277 pp.

[11] Especialmente nos gustaría saber a qué responde la extendida práctica de la llamada «narraturgia» y de algunos elementos del teatro posmoderno que parecen estar totalmente desconectados del contexto y que responden simplemente a la imitación de modelos exitosos en otras latitudes.

 

 

 

 

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Zavel Castro (Guamúchil, Sinaloa, 1990) Historiadora y Crítica de Teatro. Como historiadora he realizado diversas investigaciones en torno a la historia del cuerpo con énfasis en el impacto de la pornografía en la cultura popular (pospornografía); como crítica de teatro me he especializado en Teatro Comparado (Buenos Aires-Ciudad de México) siguiendo los lineamientos teóricos propuestos por Jorge Dubatti, así como el pensamiento de Mauricio Kartún.

Pienso, reflexiono, cuestiono, indago y me obsesiona el fenómeno teatral en el que además de participar como espectador constante y crítico, he servido como gestora, promotora y divulgadora en la Escuela del Espectador dirigida por Bruno Bert (2014) en el Festival Internacional Cervantino (2012-2015), y en el Foro Cultural Chapultepec (2015). Actualmente edito aplaudirdepie.com, un blog especializado en la comprensión del teatro desde diversos montajes problematizando el acontecimiento poético en función del quehacer social en México y en la Argentina. También participo como editora de la sección de artes escénicas en El Soma (elsoma.mx).

Twitter: @zavelcastro

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Posted by Revista Cuadrivio

Revista de crítica, creación y divulgación de la ciencia

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