Eduardo Chirinos y la guerra interna en el Perú

Paolo de Lima hace un recorrido por cuatro poemas del poeta peruano Eduardo Chirinos.

Cuadernos de Horacio Morell (1981), Crónicas de un ocioso (1983) y la violencia política peruana

 

El ejercicio poético frecuentemente suele estar asociado con la imposibilidad que existe para poder desentrañarlo. En este ensayo, Paolo de Lima analiza cuatro poemas de Eduardo Chirinos e intenta revelar cuál es la relación de sentido y el trasfondo personal y político entre ellos.

 

 

Paolo de Lima

 

En el presente ensayo analizo cuatro poemas de Eduardo Chirinos. Tomo los textos de sus dos primeros poemarios: «Propiedad transitiva», «Beatus Ille. Historia natural» y «Poema para Groucho, el de los bigotes» de Cuadernos de Horacio Morell (1981), e «Historia vieja» de Crónicas de un ocioso (1983).[1]

Cuadernos de Horacio Morell apareció en 1981, como acabo de señalar, y mereció una reedición veinticinco años después, es decir, en el 2006. En este poemario, tal y como apreció Edgar O’Hara en una reseña contemporánea a la aparición del mismo, se deja sentir el potencial de «la intuición con que Chirinos capta una realidad áspera y polivalente».[2] Efectivamente, esas asperezas y distintas aplicaciones se transmiten de manera bastante persuasiva en estos poemas. La segunda edición del libro incluye, a modo de separata, una hoja con opiniones de ocho autores: «Sobre los Cuadernos de Horacio Morell». Una de esas opiniones es la del poeta Jorge Frisancho, quien señala que en este poemario «convergen y fructifican dos líneas de fuerza esenciales de la poesía peruana moderna: el conversacionalismo y el espíritu de nuestra vanguardia». Por su parte, en Poéticas del flujo, José Antonio Mazzotti aprecia dos facetas en el poemario, a saber, «el ludismo desenfadado y la invención de máscaras literarias», así como un lenguaje coloquial-narrativo «muy al gusto de los jóvenes herederos de los aportes de los poetas del sesenta».[3] En ese sentido, resulta interesante que en esta referencia a la crítica a la que dio lugar la producción de Chirinos no se hable de la inscripción de su poesía en el contexto de la guerra interna; existe una suerte de ausencia respecto a esa relación, siendo el mío un inicial acercamiento que si bien parte de un corpus que puede ser considerado como breve es, sin embargo, representativo de la obra poética publicada a inicios de la década del ochenta por este autor.

El primer poema se titula «Propiedad transitiva»,[4] en el que la forma de un proyecto socialista es evocada a través de la distribución de la propiedad como advertencia a no repetir el error del «cretino» y ocuparse más bien de «la base», término que desde una perspectiva marxista clásica puede leerse como «el pueblo». La gran construcción puede derrumbarse fácilmente y reproducir el gesto del «cretino» Sansón. El poema es una especie de advertencia por lo que puede ocurrir «si no se cumple la condición», que aparece como rigiendo el «edificio» del sentido del poema. La idea del título alude a la repartición de bienes, que era un pensamiento (una propiedad que se transfiere de uno a otro) que circulaba en los años sesenta en las ideologías socialistas. A través de ese título, y leído el poema en relación al contexto ideológico, es el ideal socialista el evocado. Pero esta evocación no oculta una crítica velada a la construcción del socialismo como utopía discursiva que no atiende a las condiciones reales. Es irónico respecto al discurso revolucionario que hablaba en la época de las condiciones objetivas y subjetivas en un ejercicio puramente racional y discursivo. En cualquier caso, resulta claro que la voz que habla en el poema lo hace en nombre de una colectividad. Alude, a través del «como» y del personaje de Sansón, a la época bíblica en la que los israelitas eran oprimidos por los filisteos. Invita entonces a una lectura intertextual desde la cual se puede establecer una homología entre la historia de Sansón y el presente del poema. Específicamente, el texto de Chirinos relaciona su implícita crítica e ironía con hechos históricos referidos en los capítulos 13 a 16 del Libro de Jueces, en los que tiene lugar la historia de Sansón, considerado como una deficiente herramienta de Dios.

¿Cuál es esta historia bíblica? La raíz verbal de donde procede el sustantivo hebreo traducido por juez conlleva entre sus significados las nociones de guía y dirección. En hebreo el verbo juzgar guarda dos sentidos claros. El primero está relacionado con el hecho de conducir al pueblo al combate y sacarlo del peligro, restableciendo así una situación comprometida. El segundo está asociado al ejercicio de la autoridad, gobernando y manteniendo la cohesión interna del grupo. En el caso de Sansón, en el relato bíblico nunca aparece en la función de gobierno que le ha encomendado Dios ni impartiendo justicia, sino que es presentado como un héroe guerrero que actúa en solitario (separado de su pueblo) contra los filisteos. Posee fuerza brutal y desmedida, y a la vez provocativa, vengativa e incluso sanguinaria. Es un personaje presa de las contradicciones: se muestra despiadado con el enemigo, pero prisionero de sus pasiones. Como persona es débil y voluble, caprichoso y seducido, engañado y utilizado (se lo describe como mujeriego y «putero», repetidamente infiel en su matrimonio). De ser el consagrado de Dios para liberar a su pueblo del enemigo pasa a ser el signo palpable del triunfo de los opresores, objeto de la humillación y la irrisión de los filisteos, rebajado a la condición de animal esclavizado (Sansón al ser tomado prisionero es castigado a tirar de una noria como un burro). La suma de los elementos anteriormente mencionados tiene que ver entonces con la consideración de Sansón como «cretino» en el poema: Sansón es un antihéroe y un antijuez cuya única forma de impartir justicia y gobernar se da a través de la fuerza bruta, y es quien se deja morir aplastado por su propio esfuerzo con el propósito ciego de aniquilar a sus enemigos.

La voz plural que advierte en el poema «quitar un ladrillo de la base» de no «cumplirse la condición», significada aquí en la transferencia de una propiedad, se sitúa en el plano de la pura violencia, cuya acción termina por destruir al sujeto de la acción revolucionaria junto a sus propios explotadores. En ese sentido, la expresión «moriremos entre los filisteos y en su palacio derrumbado» puede ser entendida como una crítica a la conocida consigna revolucionaria de «habrá patria para todos o no habrá para nadie», que es la idea de la destrucción total si no se dan las condiciones para la victoria.[5] La acción se convierte en un sacrificio colectivo inútilmente suicida. El cretinismo contamina la planificación del plan de acción guerrera contra los filisteos de la dominación interna. Así, en este breve poema de su primer libro, Eduardo Chirinos da cuenta de un inconformismo propio de la juventud de esos años, capaz de enfrentarse al sistema y apostar por los oprimidos, incluso apoyando una opción violenta, si bien esta se expresa muy figurativamente. El hecho de que la acción final del sujeto colectivo siga la senda del antijuez Sansón, puede ser visto como una rápida toma de posición por parte del poeta contra opciones violentas y extremistas entonces recién puestas en circulación. Debe tenerse en cuenta que la lucha armada de los grupos guerrilleros de los ochenta apenas estaba comenzando en el momento de la publicación de Cuadernos de Horacio Morell, en el año de 1981.

El siguiente poema se titula «Beatus Ille. Historia natural»[6] y se publicó por primera vez en el segundo número de la revista de poesía (SIC), en julio de 1980. Desde el título, se aprecia en el poema de Chirinos de manera más directa evocaciones intertextuales a Horacio y Fray Luis de León como nítidos representantes del «Beatus Ille», mencionado y aludido en un pie de página del texto, que transcribo a continuación:

Beatus ille qui procul negotiis («Bienaventurado aquel que lejos de los negocios»). Primer verso del segundo Epodo de Horacio que luego sirvió a los maniáticos de la literatura para designar un tópico frecuente en la poesía española del siglo XVI. (¡Incorregible Morell, si no sabes nada de latín!).[7]

Esta referencia cultista a tal «tópico frecuente» en la poesía renacentista española, en la que el campo es un lugar privilegiado y digno de alabanza bajo «la idea de un estilo de vida natural: de paz, inocencia y virtud simple», para decirlo en palabras de Raymond Williams,[8] tiene un efecto irónico en el poema de Eduardo Chirinos porque la «vida natural» en el campo de los valles del Rímac en 1980 no parece ser apacible ni tranquila sino más bien dura y difícil («aquellas vacas cuyas manchas acusan posibilidad de garrapatas o garrotes»). El poema no idealiza el mundo del campo sino que más bien aplica la idea del caos, generalmente asociado a la ciudad, a la vida campesina de «paz, inocencia y virtud», que señala Williams. El subtítulo del poema («Historia natural»), que recuerda la enciclopedia homónima de Plinio el Viejo (23-79 d. C.), evoca también el gesto científico de inventariar la fauna y la flora de América por las primeras historias naturales en la época colonial. El ordenamiento y clasificación de las especies era una manera de apropiarse el territorio.

El texto se organiza retomando estos dos espacios típicos de la imaginación literaria: campo (agricultura) y ciudad (industrialización), que tradicionalmente han sido tratados como una oposición. En el poema, esa oposición se diluye. No sólo el caos entra en el campo (por las imágenes que remiten a la violencia) sino que además «la vaquita» deja de evocar el mundo inocente y simple del campo y se transforma en una mercancía, ya que, como se lee en uno de los versos, «la venden a buen precio». De esta manera la ironía consiste en modernizar el concepto de «Beatus Ille» al incluir el mundo de los negocios en el mundo idealizado del campo. La vaquita es el objeto que une ambos espacios tensionados en «el normal desequilibrio rumiatorio», es decir, que la tranquilidad se encuentra marcada por lo inestable. La diferencia entre uno y otro ámbito lo señala el nosotros urbano y occidentalizado de imaginería «cowboyana» («rudo vaquero del oeste / la barba a medio crecer y todo eso») que relata el poema.[9] Este yo colectivo, que engloba a un sujeto consumidor y exterior a la realidad representada, expresa una conciencia desinteresada frente al destino de las vacas del valle («eso lo sabemos nosotros y la verdad es que no nos duele», «el asunto aquí es trivial»), si bien esas vacas le dan alimento («nos alegra saber del ascenso de la vaquita a los establos», «aplaudimos la injusticia que se comete / cuando la obligan a arrojar su leche a las botellas», «la consumimos fresca»). Así, todos estos elementos ya nos van mostrando cómo «Beatus Ille. Historia natural» aborda el contexto de la violencia estructural en el Perú. El poema da cuenta del centralismo, el abandono del campo y la transformación del campesino en empleado informal y subempleado en la capital. La explotación de las vaquitas flacas del Rímac versus las gordas vacas lecheras de las empresas de productos lácteos (generalmente transnacionales extranjeras) ejemplifica el problema de la disparidad de la mano de obra informal frente a la formal, sin conceder a esta necesariamente una ventaja radical.

Bajo esta visión, los dos tipos de vacas (metafóricamente dos tipos de trabajadores de la economía peruana) son igualmente explotados. El poema apunta el comienzo del proceso de industrialización («las manos expertas de un muchacho / con mandil blanco»), así como el «desborde popular» del campo a la ciudad («los pastores la cepillan o la bañan y la venden a buen precio / con la intención de acercarse unos metros más a Lima») y el consecuente proceso de alienación («no sabe del enchufe que han de colgarle entre las tetas», «la pobre no sabe que sus tetas dejarán de pertenecerle», «sólo muge y continúa rumiando / apartando con su cola a los niños mirones y a las moscas»). El poema deplora, pues, la acelerada transformación del campo a causa de la industrialización; subrayando la situación de proletarización creciente entre los campesinos peruanos.

En el tercer y último poema de Cuadernos de Horacio Morell, su autor presenta otro aspecto de la situación social recurriendo nuevamente a la cultura de masas, específicamente al cine (aludido en el poema anterior a través del «rudo vaquero del oeste»). El texto se titula «Poema para Groucho, el de los bigotes».[10] En él se hace un juego de confusión de identidades entre Groucho y Karl. Como con el caso de las dos vaquitas de «Beatus Ille. Historia natural», en el que una simboliza al campo y la otra a la ciudad (lo puro y lo contaminado), aquí los dos Marx aluden a lo lúdico e ingenuo frente a lo político e ideológico. Otra vez se diluyen las oposiciones tajantes y, como en el anterior poema, en este también se recurre a la ironía para contraponer con mayor mordacidad los elementos puestos en relación. Si en áquel las vaquitas se asociaban al sujeto popular (a los trabajadores de la industria agrícola), en este poema la figura de la hermana mayor sirve para representar al sujeto burgués (espantado a causa de Karl Marx) interiorizado en ella bajo forma de ideología o de alienación (ella «no vio ninguna de tus películas / porque creía que eran de socialismo / y a ella no le gusta el socialismo»). Con lo que se introduce, a través de un punto de vista lúdico, temas relacionados con pugnas y posiciones ideológicas encontradas.

El campo semántico del marxismo está comprendido por las palabras «compañero», «carnet del Partido», «militante», «socialismo», así como «fiel a tu primo» Karl Marx (1818-1883), el autor de El Capital (1864-1877) y el Manifiesto del Partido Comunista (1848), con cuyas ideas el sujeto poético se alinea («fiel»), si bien el discurso del poema es básicamente una defensa del arte y de la poesía, es decir, de los fueros de la libertad: el «compañero» es el Marx del humor (Groucho). Por lo demás, los versos «me dediqué a la risa / y a coleccionar boletos de Ópera / de Circo / de Carreras» son una referencia a las célebres películas de los hermanos Marx Una noche en la ópera (1935), Un día en las carreras (1937) y Una tarde en el circo (1939). Se reivindica la locura, la libertad, lo lúdico de la vida y de la poesía en contra de cualquier preocupación de corte político que no interesa al sujeto poético, dado que «la clave del poder» le es algo ignoto («pensando que tal vez encontraría / la clave del poder»). En ese sentido, a través del humor (la risa y las películas de los hermanos Marx), se lleva a cabo un rechazo e implícito cuestionamiento al poder, se desacraliza al poder. Groucho Marx es ejemplo del artista independiente y lúdico. El comediante funciona como ejemplo del discurso del absurdo que cala muy bien con uno de los implícitos del poema: lo disparatado de rechazar a alguien por compartir el mismo «nefasto apellido». Esta práctica delirante, interpretada sobre el fondo de una sociedad racista y clasista como la peruana, se volvería terriblemente usual en la guerra interna: me refiero a la constante homónima de ciudadanos con uno de estos dos apellidos de origen indígena, Quispe y Huamán, que conformaron un total del 7% de las víctimas.[11]

El poema refiere a la marginalidad del poeta frente a la militancia («Tú no tienes carnet del Partido / Y dudo francamente que seas militante»). Este tema no ha sido ajeno en la poesía peruana reciente. Hay tres ejemplos que se pueden mencionar. En primer lugar, tenemos «Imitación de Propercio» de Rodolfo Hinostroza, cuyos primeros célebres versos dicen: «Cantaré a la risa / y al ridículo: ésas son cosas ciertamente inmortales, / no tu poder, no tu barbarie, oh César».[12] Es, pues, un poema que se opone a la instrumentalización del discurso poético por parte de los discursos autoritarios de poder. En segundo lugar, está el poema «A un joven poeta activista» de Mazzotti, incluido en su primer poemario Poemas no recogidos en libro (aparecido en 1981, el mismo año que Cuadernos de Horacio Morell), y en el que se clama contra las voces que exigen incorporar «la Realidad» en el espacio textual. Por último, tenemos el poema de Raúl Mendizábal «El cerdo se aliña con laurel»,[13] escrito en 1991, una prédica en el que se reprende de manera sumamente dura a «los artistas malditos». En estos tres poemas se configura, cual leiv motiv, la imagen del poeta que desde los márgenes juzga y no se compromete con ninguna ideología o partido.

Precisamente el siguiente poema, perteneciente al segundo poemario de Chirinos Crónicas de un ocioso, está dedicado a los dos últimos poetas mencionados (Mazzotti y Mendizábal), miembros con él del grupo «Tres Tristes Tigres», y a Horacio, el alter ego de Chirinos de su primer libro Cuadernos de Horacio Morell (los «tristes tigres» de la dedicatoria son representados en el cuerpo del poema a través del «nosotros»). El texto lleva por título «Historia vieja»,[14] y apareció inicialmente en 1981 en el segundo número de la revista de poesía Trompa de Eustaquio, de la cual los tres eran editores. El poema está estructurado bajo un esquema anafórico conformado por cinco historias, cada una de las cuales comienza repitiendo el título («Historia vieja»), y en las que se da cuenta de una realidad representada a través de esa historia desgastada, ya sabida. La idea de una figura trasnochada, entonces, es la que guía al lector al interior de este mundo. A su vez, las cinco historias poseen un decidido carácter narrativo con un empleo de lenguaje coloquial propio del habla de las calles de la ciudad y de la sabiduría popular, ya que el primer verso del poema incluye el refrán «perro que ladra no muerde».[15]

En el texto se cuenta la historia de una juerga a lo largo de una noche «de un sábado cualquiera» que concluye al amanecer del domingo. Los sujetos que pueblan estas historias viejas son los vagos y los borrachos («tribu sedienta y aburrida que recorre las calles de un sábado cualquiera»), los náufragos y las putas («gatos» y «gatas», «vírgenes prudentes» y «ansiosas»). Son personas que provienen de las zonas marginales y periféricas de la gran ciudad («del suburbio»). Otra asociación a ese mundo de los márgenes en «tiempos de carencia» se produce de manera muy figurativa con la mención a la «tribu de perros». Este universo marginal es un escenario reiterado cuya configuración advierte un síntoma del agudo deterioro anímico y social por el que atravesaba el país.

«Historia vieja» menciona elementos propios de la ciudad (un cinematógrafo) y del universo de las ciudades de la costa peruana (las bebidas consumidas son «un par de chilcanos» y «un pisco»), todo ello en un ambiente de bar («se adueñaron de una mesa», «los mozos»). Es en el bar donde los «tristes tigres» aprenden «a variar el mismo desarrollo / de la historia». Este aprendizaje común en la modificación y alteración de una idéntica y progresiva línea argumentativa señala un desgaste, la repetición circular de unas memorias comunes («tribu cansada y satisfecha») en medio de la violencia estructural (el hambre y la miseria que en el poema identifican a sectores marginales de Lima). Esta circularidad de la memoria, que incluye a su vez la fe de su permanencia («mas nosotros sabemos que la historia será contada para siempre y hasta el fin / de nuestros días»), indica la diferencia social entre esta tribu de tristes tigres y la inmensa mayoría de la población; si bien esa desemejanza se maneja de manera civilizada, en el sentido de no agresiva: «nunca tuvieron problemas con los mozos, jamás una pelea memorable: / pagaron a tiempo el saldo de sus cuentas».[16]

Ese tácito pacto de no provocación incluye asimismo «a los jefes de la tribu». La representación del muro de «altura inescalable» sirve de metáfora del sistema, el cual aparta al poeta del goce de la poesía («las vírgenes prudentes»). La mención a «las trompetas» es una alusión a la ciudad tomada de Jericó, cuyos muros fueron derrumbados por el sonido de las mismas: «muro inescalable que caerá con sus trompetas una y otra vez / con la pasmosa fragilidad de un castillo de naipes o de arena»,[17] dicen dos de los versos del poema, con lo que se indica que la fortaleza ha sido vencida. Los versos finales hacen referencia a «la historia», la que, sin embargo, no incomoda ni preocupa gran cosa, como ya adelanté, «a los jefes de la tribu», es decir, a quienes mandan y controlan. Con ello el poema indica, autocríticamente, que el mundo descrito con una figura ausente de novedad («historia vieja») no constituye algo que pueda incomodar al poder. En suma, la configuración de este universo nocturno, asociado al mundo suburbano y lumpen de la capital, sirve de marco al espacio marginal y bohemio desde el cual se representa el aprendizaje de los «Tres Tristes Tigres»: el bar, sitio de encuentro anónimo y democrático que posibilita la articulación de un discurso consciente de los límites de su valor y necesidad (la historia desgastada, «vieja»). Es, pues, un discurso de grupo que circunscribe su efecto de propagación a las horas de la juerga y a los escarceos eróticos de los «tigres» («el redondo culo de las vírgenes prudentes», «redondo caramelo codiciado en tiempos de abundancia»).

En suma, el tratamiento de la violencia política durante los años iniciales de la guerra en Chirinos se planteó desde un discurso que registró el progresivo deterioro de los espacios propios de la ciudad tanto letrada como real. Los límites entre el mundo urbano y el mundo rural, entre civilización y barbarie, se hacen porosos por el impacto de la guerra en todos los ámbitos de la vida cotidiana, incluso aquellos que no experimentan de manera directa dicha violencia. Por eso, al recalcar el avance de la violencia institucionalizada o estructural, estos poemas de Eduardo Chirinos no dejan de hacer oír los ecos de los estruendos violentos que reaccionan ante esa violencia.

 

 

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Una tarde en el circo. Dir. Edward Buzzell. Metro Goldwyn-Mayer, 1939.

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Notas:

[1] Tomado de mi libro Poesía y guerra interna en el Perú (1980-1992), publicado el 2013 en New York por The Edwin Mellen Press.

[2] O’Hara, Edgar. «Lectura de ocho libros de la poesía peruana joven, 1980-1981 (Cisneros, Cox, Chirinos, Germán, Lecca, Mazzotti, Orellana, Rebaza, Sánchez H.)». Ruray 3, 1981, p. 5.

[3] Mazzotti, José Antonio. Poéticas del flujo. Migración y violencia verbales en el Perú de los ochenta. Lima, Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2002, p. 112.

[4] Chirinos, Eduardo. Cuadernos de Horacio Morell. Lima, Trompa de Eustaquio Ediciones, 1981, p. 21.

[5] Esta consigna fue acuñada originalmente en los sesenta por los tupamaros uruguayos, pero se extendió paulatinamente a distintos movimientos de ultraizquierda de países de otros ámbitos de la región como Argentina, Chile, Bolivia y el propio Perú.

[6] Chirinos, Eduardo. op. cit. Lima, Trompa de Eustaquio Ediciones, 1981, pp. 36-37.

[7] Idem.

[8] Williams, Raymond. El campo y la ciudad. Trad. Alcira Bixio. Buenos Aires, Paidós, 2001, p. 25.

[9] La imaginería «cowboyana» aparecería desplegada, dentro de la propia poesía peruana de los ochenta, sólo dos años después en el primer poemario de Oswaldo Chanove El héroe y su relación con la heroína (1983). A finales de la década, César Ángeles incluiría a «Linton, el malo», pistolero del medio oeste americano (Denver, Kansas), en su primer libro de poemas El sol a rayas (1989). Ángeles retomaría el personaje en sus siguientes poemarios A rojo (1996) y Sagrado corazón (2006). Tres antecedentes en la poesía peruana del sesenta son el personaje «Billy the Kid» que aparece en numerosos poemas de Luis Hernández, la mención al actor de westerns Tom Mix en el poema de Antonio Cisneros «Te pareces a la hija de algún “cow-boy” famoso» (Por la noche los gatos) y el poema «Un balazo para el sheriff» de Manuel Morales (Poemas de entrecasa).

[10] Chirinos, Eduardo. op. cit. Lima, Trompa de Eustaquio Ediciones, 1981, p. 48.

[11] Hinostroza, Rodolfo. Informe Final. Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú y Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2003, p. 131.

[12] Hinostroza, Rodolfo. Contranatura. Lima, Fondo Editorial Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2002, p. 24.

[13] Mendizábal, Raúl. Dedeálade. 69 poemas. Lima, Trompa de Eustaquio, Asaltoalcielo, Hipocampo, 2004, p. 77.

[14] Chirinos, Eduardo. Crónicas de un ocioso. Lima, Trompa de Eustaquio Ediciones, 1983, pp. 45-46.

[15] En 1984, Edgar O’Hara comentaba, a propósito de los dos primeros poemarios de Chirinos, su «predilección por historias menudas de los más variados seres y objetos, presentadas desde un ojo que las juzga a medida que se propone comprenderlas. El versículo es por ello el mejor canal para las invenciones que parten de la literatura» («Sujeciones y avances en el lenguaje poético»).

[16] Chirinos, Eduardo. op. cit. Lima, Trompa de Eustaquio Ediciones, 1983, p. 45.

[17] Ibid.

 

 

 

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Paolo de Lima es doctor en Literatura por la Universidad de Ottawa (Canadá) y actualmente es catedrático en la maestría y doctorado de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, así como catedrático de Lengua y Literatura en la Universidad de Lima. En el 2005 obtuvo el primer premio de ensayo de la Asociación Canadiense de Hispanistas. Es coeditor de los volúmenes Hinostroza: Il miglior fabbro (2011), Oswaldo Reynoso: Los universos narrativos (2013) y En octubre no hay milagros: 50 años después (2015). Es autor de los estudios La última cena25 años despuésMateriales para la historia de la poesía peruana (2012) y Poesía y guerra interna en el Perú (1980-1992) (New York: 2013). Ensayos suyos han aparecido en revistas como A contracorriente, A Journal on Social History and Literature in Latin America, Revista de Crítica Literaria LatinoamericanaInti. Revista de Literatura Hispánica, Guaraguao, Revista de Cultura Latinoamericana y La Palabra y el HombreRevista de la Universidad Veracruzana. Ha participado en numerosos congresos internacionales en Estados Unidos, Canadá, España, Francia y diversos países de América Latina. Es a su vez autor de los poemarios Cansancio (1995 y 1998), Mundo arcano (2002) y Silenciosa algarabía (2009), reunidos en Al vaivén fluctuante del verso (2012).

 

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Posted by Revista Cuadrivio

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