Cartas de existencia. Crítica y poesía en Antonio Machado

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El análisis minucioso que Jordi Doce realiza con algunos poemas de Antonio Machado refleja la manera en que, a través de las palabras, el poeta español media entre sí mismo y la existencia; su poesía se aprecia de algún modo como un instrumento de conocimiento. De igual modo, en este texto se muestra la relación –involuntaria acaso– que la escritura de Machado tenía con el romanticismo inglés.

  

 

Jordi Doce

 

I. «A José María Palacio»

 Campos de Castilla es un punto de inflexión en la escritura de Antonio Machado. En este libro el poeta aparta de sí, en la medida de lo posible, la subjetividad hipertrofiada del simbolismo y opta por una poesía que deja lugar al objeto, a lo otro en todo su irreducible misterio. El carácter onírico y sentimental de Soledades da paso a una poesía más objetiva, de amplias perspectivas, que tiende a la descripción y la narración, abandonando el estatismo impresionista inicial. Este proceso arranca pronto en su vida (hacia 1903, con su reseña de Arias tristes, de Jiménez) y halla expresión en una carta de 1904 a Miguel de Unamuno:

 

Nada más disparatado que pensar, como algunos poetas franceses han pensado tal vez, que el misterio sea un elemento estético –Mallarmé lo afirma al censurar a los parnasianos por la claridad en las formas–. La belleza no está en el misterio, sino en el deseo de penetrarlo. Pero este camino es muy peligroso y puede llevarnos a hacer el caos en nosotros mismos si caemos en la vanidad de crear sistemáticamente brumas que, en realidad, no existen, no deben existir.[1]

 

Machado recusa a conciencia una poética simbolista que años después negará haber compartido. En ese camino hacia la mirada fenomenológica y «la interpretación íntima de la realidad», según García Montero, Machado sigue el ejemplo de Unamuno. Conviene subrayar este punto pues, como sabemos, en 1904 Unamuno solo había publicado poemas en revistas y diarios. Machado encuentra su referencia en la obra total del escritor vasco. Uno y otro se afanan por caminos afines, aunque al cabo divergentes, en la creación de una literatura que participe del espacio social en que se desenvuelve la existencia del yo lírico:

 

Yo, al menos, sería un ingrato si no reconociera que a usted debo el haber saltado la tapia de mi corral o de mi huerto. Y hoy digo: es verdad, hay que soñar despierto. No debemos crearnos un mundo aparte en que gozar fantástica y egoístamente de la contemplación de nosotros mismos; no debemos huir de la vida para forjarnos una vida mejor que sea estéril para los demás. (p. 1474)

 

Luis García Montero ha analizado con detalle el poema «Retrato», que abre Campos de Castilla, como ejemplo de este cambio de dirección de la poesía machadiana.[2] Aunque su análisis escamotea el cimiento filosófico de este proceso, haciendo excesivo hincapié en un presunto elemento de preocupación cívica, sus conclusiones pueden extenderse a otros poemas.[3]

Uno de los más citados y estudiados es «A José María Palacio», dueño de calidades que pueden sernos útiles para fijar con exactitud la distancia entre Machado y el romanticismo inglés. Muchos han sido los estudiosos del poema, entre ellos Ricardo Gullón, Luis Felipe Vivanco, Arthur Terry, Geoffrey Ribbans y Claudio Guillén. Todos han realizado lecturas perceptivas, pero lo que nos interesa es analizar el poema en relación con cierta zona de la poesía de S.T. Coleridge representada por los llamados «poemas conversacionales».[4] He aquí el poema en su integridad:

Baeza, 29 de abril 1913[5]

 

«A José María Palacio» pertenece a una serie incluida en la segunda edición de Campos de Castilla (es decir, la sección del volumen de Poesías Completas de 1917 que identificamos como Campos de Castilla) que trata de manera más o menos explícita la muerte de su joven esposa, Leonor, acaecida el 1 de agosto de 1912.

El primero de estos poemas es «Caminos» (número 118), seguido de un grupo de poemas breves (119-124) en los que es audible una singular nota de desesperación, probablemente escritos en el invierno de 1912-1913. «A José María Palacio», de tono más sereno, recibe el número 126 y está fechado el 29 de abril de 1913. No obstante, como Carlos Beceiro ha demostrado en varios artículos, hay razones para creer que el poema fue escrito posteriormente, probablemente en abril de 1916, pues apareció por vez primera en El Porvenir Castellano el 8 de mayo de ese mismo año. Beceiro señala que el primer borrador del poema pudo escribirse en la primavera de 1913, pero que Machado volvió sobre el poema y redactó la versión final tres años después. Como afirma, categórico, «es seguro que, pese a la diferencia temporal que hemos señalado, Machado sentía su poema como de 1913 (…). Es fácil que por aquel entonces Machado hubiera compuesto el primer borrador de un poema que, según su costumbre, conservó entre sus apuntes hasta 1916, año en el que, ya retocado, acabó por mandarlo a su amigo».[6]

Los argumentos de Beceiro son sólidos y no nos incumbe analizarlos, pero es significativo que Machado rubricara el poema con los datos «Baeza, 29 de abril de 1913», emplazándonos en un tiempo y un espacio determinados (cerca en el tiempo de la muerte de su esposa, lejos en el espacio de su lugar de reposo) y creando así la ficción autobiográfica que Robert Langbaum juzga constitutiva de la llamada «poesía de la experiencia».

El propio Beceiro describe la organización del poema:

 

La estructura peculiar del poema [comprende] dos cuerpos fundamentales: una serie de preguntas dirigidas a Palacio, que van haciendo surgir, morosamente, todo el despertar de Soria a la primavera, aparecen al pronto segadas por la súplica ferviente, casi perentoria, de los cuatro últimos versos («sube al Espino»). Podremos establecer, pues, una primera división, horizontal, entre los 28 versos del principio y los cuatro versos finales, en que la intención poética apunta a distintos fines (…). Esta división no es meramente temática. Con ella va aparejada la distinta estructura gramatical de la frase. Mientras en la primera parte se contienen interrogaciones, futuros de probabilidad y admiraciones, la segunda va marcada por una frase exhortativa, acallada luego por otra explicativa. La primera parte expresa, sin duda, con relación a la segunda, la atmósfera, el ambiente que hace posible la realización de lo indicado por ésta.[7]

 

El asunto y propósito del poema se resumen en las siguientes palabras: «si ya ha llegado la primavera a Soria, toma las primeras flores de la estación y pósalas en la tumba de Leonor». Pero se trata de una reducción al absurdo: el impacto emocional del poema depende precisamente de la atmósfera creada por las primeras veintiocho líneas: las preguntas y suposiciones de esta primera parte son el signo más visible de un clima de incertidumbre. Machado escribe (o empieza a escribir) este poema en Baeza, donde la primavera habría venido antes que a Soria. Según Arthur Terry, se trata de un clima de incertidumbre que envuelve todo el poema:

Uno advierte hasta qué punto [Machado] se cuida de distinguir entre los signos de la primavera y aquellos otros del invierno:

 

¿Tienen los viejos olmos

algunas hojas nuevas?

Aún las acacias estarán desnudas

y nevados los montes de las sierras,

 

o, de modo más económico aún:

 

 ¿Hay ciruelos en flor? ¿Quedan violetas?[8]

 

El mundo del poema se funda en la probabilidad y la suposición. Machado recurre a su almacén de imágenes y memorias del pasado y trata de imaginar cuál será el aspecto de Soria, de recrear la transición entre invierno y primavera.

El poema comienza con un vocativo, «Palacio, buen amigo», seguido de una cadena de preguntas y suposiciones. Estamos ante una epístola, una carta en la que Machado pide confirmación a lo que ha imaginado y pide a su amigo que se llegue ante la tumba de su esposa. Sorprende la sencillez de su dicción: las preguntas poseen la inmediatez del habla coloquial y la claridad elegante del verso. Es, además, un poema hondamente alusivo: un mero posesivo («su») señala en el último verso la presencia ausente de Leonor, y el sujeto poético se oculta tras el método de presentación de los materiales.

La belleza del poema reside, pues, en la habilidad y limpieza con que sus dos partes se imbrican, minando el carácter utilitario de la epístola: la petición, que es la razón de ser del poema, erige un tapiz de imágenes que lo constituyen; estas imágenes, a su vez, carecerían de impacto o carga emocional si no precedieran a la petición del yo.

Cabe reseñar aquí dos elementos característicos de la obra entera de Machado. Son elementos que es preciso considerar en conjunto, si bien las exigencias del análisis nos obligan a deslindarlos. El primero es el tiempo, presente como flujo o movimiento:

 

Los dieciséis verbos utilizados por Machado designan primariamente la presencia o ausencia de algo: «hay zarzas… Habrá trigales». Es más: el poeta señala la existencia de unas cosas en el tiempo, dentro del fluir del mundo; «llega», «habrán ido llegando», «quedan», «están vistiendo», etc. Cuando el verbo sirve para determinar atributos, también están referidas estas propiedades al transcurso del tiempo: «pero es tan dulce y bella cuando llega», «aún las acacias estarán desnudas». [Hay] verbos activos: los labriegos que siembran, las abejas que liban del tomillo y del romero (…). Los demás verbos no denotan sino modalidad de existencia en el tiempo: advenimiento, perduración, renacer, decadencia.[9]

 

El poema, así, se desenvuelve como repaso exhaustivo del paisaje soriano, desde el ámbito de lo monumental («la estepa del alto Duero», «los montes de las sierras», «mole del Moncayo») al de lo diminuto («zarzas florecidas», «blancas margaritas entre la fina hierba»), incluyendo elementos minerales («grises peñas») y humanos («labriegos», «furtivos cazadores»). Y el movimiento del ojo de la imaginación (el ojo de la memoria, que recuerda y recrea, que planea sobre la escena como un águila) se superpone al movimiento en el tiempo de los elementos presentados. El poema es fiel a la multiplicidad y diversidad de lo real, de acuerdo con el deseo de Machado de reconocer la primacía ontológica del objeto.

Asimismo, no hay en estos versos una sola metáfora. De hecho, no hay imágenes de ningún tipo, a excepción de la referencia a una primavera que «viste» las ramas de los chopos y que entra dentro del dominio de lo intuitivo que Machado asoció siempre a la lírica.[10] Todo aquí remite a un impulso descriptivo: no hay un solo adjetivo que no se vea corroborado por la observación minuciosa de la realidad sensible. Se trata, además, de una realidad en movimiento, pues la definición de poesía como «palabra en el tiempo» depende de una concepción de lo real como movimiento en el tiempo. El tiempo es un instrumento de unidad: enlaza sucesos, eventos. Pero el tiempo es también una fuerza destructora: niega, trae muerte y podredumbre. La poesía redime el tiempo al encerrar en una forma fija (una forma hecha de palabras) su pulso fluyente. Recordemos unas palabras ya citadas de Juan Malpartida:

 

Husserl [pensó] que la subjetividad trascendental es justamente intersubjetividad; y Machado, que a veces trasegó con la fenomenología de Husserl, afirmó que la subjetividad ha de trascenderse en otras subjetividades a través de la cordialidad. Ni la conciencia ni el corazón (…) pueden existir en sí mismos, son el ojo que ve, son lo que ve, y lo que ve cada persona es lo esencialmente otro que a su vez es siempre diverso, nunca homogéneo: la vasta realidad irreducible. La poesía aquí cumple la misión de expresar esa realidad, no por reducción, no por abstracción, sino gracias a su capacidad de atrapar el fluido temporal. El tiempo y sus criaturas son únicos, y esa unicidad irreducible es la que el poema trata de eternizar (…). La poesía es expresión eterna, luego inmóvil, de algo temporal, es decir, de algo fluyente y pasajero.[11]

 

Esta idea tiene una profunda relación con el concepto bergsoniano de durée. Este concepto de durée, de flujo, puede representarse como una melodía musical cuyas notas, aunque sucesivas, no pueden dividirse o aislarse. Machado da una representación alternativa de este flujo en «Poema de un día»: “Agua del buen manantial, / siempre viva, / fugitiva; / poesía, cosa cordial. / ¿Constructora? /–No hay cimiento / ni en el alma ni en el viento. / –Bogadora, marinera, / hacia la mar sin ribera».[12]

La referencia a la «intersubjetividad» de Husserl nos conduce a orillas del tú, de lo otro, de tanta importancia en su obra. Baste recordar que este reconocimiento de lo otro, que existe a pesar de uno, es paralelo a la aceptación del objeto en tanto que cimiento de un lirismo intuitivo. Flujo temporal, otredad y mirada objetiva constituyen la trinidad inextricable de su poesía: la mera presencia de cualquiera de estos elementos supone necesariamente la presencia de los restantes.

Hay en Campos de Castilla un buen número de textos en los que el «tú» dialoga con el sujeto poético: el fantasma de Leonor, por ejemplo, aparece en el poema 121 («¿No ves, Leonor, los álamos del río / con sus ramajes yertos?»), y el «maestro» Unamuno hace de interlocutor en ciertos pasajes de «Poema de un día». Sin olvidar la serie «Elogios», implícitamente dialógica, en la que, al decir del poeta (en carta a Juan Ramón): «intento (…) colocarme en el punto inicial de unas cuantas almas selectas y continuar en mí mismo esos varios impulsos en un cauce común, hacia una mira ideal y lejana» (p. 1518). Pero dos poemas hacen de la presencia del «tú» su razón de ser: «A José María Palacio» y «A Xavier Valcarce». Lo que los singulariza es que adoptan la forma de la epístola: son cartas concretas dirigidas a individuos concretos.

No hace falta subrayar la antigüedad del género epistolar, de tantas y tan ilustres adherencias, que en muchos casos opera como gesto retórico. El supuesto interlocutor hace de mediador con la audiencia: su función es otorgar inmediatez a los versos, crear la ilusión de que el poeta se dirige al lector. Extiende un territorio común (creíble, cordial) entre escritor y lector. Pero «A José María Palacio» es una modalidad más pura de epístola: Palacio es un amigo real al que se le hace una petición real; y a cambio de esa petición el sujeto poético le ofrece, a modo de tapiz, la escena tejida por su memoria. La descripción es nítida, da cuerpo y objetividad a sus sentimientos: es un espejo donde todos, poeta, amigo, lectores, vemos el aliento de sus emociones. Es decir, la epístola no tiene aquí carácter de excusa, no es una herramienta retórica, sino que es el principio estructural que gobierna el poema. Como señala Claudio Guillén,

 

es frecuente la epístola postiza en que la existencia del destinatario no es sino un pretexto o un procedimiento literario. Hemos visto, al revés, que nuestro poema es inseparable del amigo único, que está «en el secreto» y sabe leer entre los renglones de la carta recibida.[13]

 

El «tú» con que Machado se dirige a su amigo («Palacio, buen amigo…, sube al espino») presupone la existencia del yo. Ese «tú», de hecho, tiene una función doble: trae a Palacio al ámbito del texto; pero al traerlo crea un espacio dialógico donde el poema se desenvuelve lenta y quedamente. Es decir: el poema se yergue entre el yo implícito y el tú explícito. Sabemos que el tú solo aparece en tres ocasiones: en los versos 1, 27 y 31. Es decir, las referencias al tú envuelven al poema, de tal modo que lo imantan con el sentimiento de la amistad. Guillén, de nuevo, da en la diana cuando afirma que «la amistad que los une se adueña del poema entero» (p. 458).

Por otro lado, el yo está presente (ordenándolas, estructurándolas) en las imágenes de Soria que pueblan el poema. Se ve reflejado en ellas. El lector es capaz así de comprender la naturaleza y grado de los sentimientos del sujeto poético gracias a su recreación del paisaje soriano. Este paisaje es también otro: no el amigo con quien establece un diálogo, sino aquello que, no siendo él, hace de imagen especular de su ser. Se trata de un procedimiento común en Campos de Castilla, en poemas como «A un olmo viejo», «A orillas del Duero» o en pasajes de «Campos de Soria». En este sentido, la pasión por Castilla de Machado tiene puntos de contacto con muchos de los paisajes unamunianos, concebidos inicialmente como paisajes espirituales («paisajes del alma»), con la diferencia de que en Machado el movimiento parte del objeto y vuelve a él mientras que Unamuno realiza el viaje inverso: el alma busca su reflejo en el paisaje y vuelve a sí misma confirmada en su esencialidad intemporal.

Machado es más sutil y por ello más moderno. Sus paisajes recuerdan los de Wordsworth y los de Coleridge en la medida en que se le presentan como enigmas corpóreos, encarnaciones de lo otro. Solo al darles cabida en el verso y explorarlos con detalle encuentra el poeta indicios (huellas) de su presencia en el mundo. Langbaum justifica este proceso de reconocimiento en el paisaje en las virtudes de lo que denomina «perspectiva extraordinaria». Esta perspectiva procura una revelación momentánea que borra los velos de la costumbre e inviste a las cosas de un significado trascendente.

Hemos visto que lo contrario define a muchos paisajes unamunianos («Salamanca»), contemplados desde una perspectiva totalizadora y simultánea que es una no-perspectiva, una mirada idealizada que escamotea la presencia de un observador único. No es el caso de los paisajes de los poemas conversacionales de Coleridge, o de las escenas recreadas en «Tintern Abbey» y El preludio de 1799, vistas desde un ángulo de visión que, si bien respeta la realidad enigmática e inalienable del objeto, procura la epifanía trascendente y sacia, fugazmente al menos, el hambre de sentido del escritor romántico:

 

El efecto de la revelación es transmitirnos la impresión de que una perspectiva tan extraordinaria no es menos fiel a la realidad del objeto que su perspectiva normal, y que (…) puede ser hasta más veraz. Porque a pesar de que la perspectiva extraordinaria facilita una visión tan limitada como la de la perspectiva normal, la primera puede al menos, mediante la entrada de la imaginación en el objeto, ofrecer una intuición de éste en su realidad última –en su conexión orgánica con el observador y, a través de la concepción innata que éste tiene de la universalidad, con el universo mismo–.[14]

 

Esta «perspectiva extraordinaria» presupone la existencia de un observador concreto situado en un lugar y espacio concretos. En el caso de «A José María Palacio», la relación entre observador y escena es algo más compleja pues media en ella la memoria. Aun así, tiempo y espacio están definidos en este poema con mano maestra: la lejanía de Soria justifica la incertidumbre con que se deslindan los signos del invierno y de la primavera, al tiempo que la mirada pasa de lo monumental («mole del Moncayo») a lo doméstico («labriegos que siembran los tardíos»).

Cabe llamar la atención, además, sobre el sabio trabajo de estilización de la realidad. Frente al estatismo esencial de ciertos paisajes unamunianos (asociados a rígidas formas estróficas), el paisaje de Soria es un paisaje en movimiento, animado por la vida y el trasiego cotidiano y al que corresponde, forma abierta, una silva. La combinación de heptasílabos y endecasílabos blancos permite el lento desenvolvimiento de aquellas escenas que han de llevar hasta la gran ausencia: la «tierra» de Leonor. El sujeto poético participa de este proceso de objetivación emocional proporcionado por la escena. Al hacerlo, trasciende los estrechos confines de la subjetividad y entra en un diálogo con el objeto gracias al cual gana en serenidad y percepción. En otras palabras, aprende a olvidarse del yo, dando sus primeros pasos en busca de una verdad genérica que responda al sujeto kantiano.

En «A José María Palacio» y «A orillas del Duero», que conectan con la tradición romántica inglesa, somos testigos de una ecuación significativa: la revelación de un paisaje acompaña la revelación de una personalidad. Al proyectar sus emociones sobre la realidad sensible, el yo poético logra darles cuerpo: establece un diálogo indispensable si quiere hacer las paces consigo mismo y proponerse como ejemplo de un sujeto genérico. Tiene razón Guillén al afirmar que

 

Machado –al menos en poemas como el que leemos aquí– supera por completo el subjetivismo decimonónico –la soledad soberbia del hombre que es, como decía Nietzsche, «una disonancia hecha carne». Machado no lamenta aquí el ocaso de la juventud o la pérdida de la mujer amada. Ni proclama tampoco –como Espronceda, por contragolpe– que una muerte más no importa al mundo.[15]

 

Asistimos aquí al arrumbamiento definitivo del egotismo fichteano y la subjetividad simbolista. Este movimiento de superación coincide, en muchos sentidos, con el de Wordsworth y Coleridge, que se sitúan precisamente en el umbral de unos excesos que no compartirán y cuyas poesías de madurez rechazan. Situadas a ambos extremos del arco romántico, las poéticas de Coleridge y Machado parecen tocarse, en especial en aquellos poemas «conversacionales» en los que el reconocimiento del objeto enlaza con una verdadera obsesión por la perspectiva extraordinaria.

 

II. En el otro extremo del arco

Tomemos el poema «This Lime-Tree Bower My Prison», que parte de una famosa anécdota. La misma mañana en que Coleridge planea salir de excursión con Charles Lamb y los hermanos Wordsworth, su mujer vierte accidentalmente un cazo de leche hirviente en su pie. Esto le fuerza a quedarse en casa y recrear imaginativamente, en la distancia, el paseo de sus amigos. El poema se estructura, pues, en dos partes: una primera en la cual se nos da, en un alarde de sabiduría descriptiva, el paisaje por el cual transitan Charles Lamb y los Wordsworth; una segunda en la que el yo, por contraste, anota cuanto le rodea. En ambas la perspectiva es singular y sucesiva. Así pues,

 

mis amigos (…)

vagan alegremente entre el brezo,

por la cima afilada del collado,

y descienden, acaso, serpeando,

hasta aquella cañada estrepitosa

de la que les hablé, estrecha y honda,

hundida en la espesura, y moteada

tan solo por el sol de mediodía;

allí, de risco a risco, el fresno lanza

su fino y curvo tronco como un puente.[16]

 

Notemos que en este poema, como en «A José María Palacio», las escasas metáforas no son tanto acuñaciones del escritor como frutos de la natural potencia metafórica del lenguaje. Igualmente, el único símil («como un puente») no pasa de ser una comparación puramente descriptiva. Estamos ante un paisaje familiar («aquella cañada estrepitosa de la que les hablé») recreado gracias al paseo de sus amigos, de igual modo que Machado revive el paisaje de Soria gracias a la presencia de Palacio. Tras dejar la cañada, Coleridge inicia un trayecto ascendente que es condición necesaria de la epifanía. Sus amigos llegan a lo alto de un cerro y allí observan

 

la magnífica extensión

almenada de campos y colinas,

y la mar, con alguna hermosa barca,

tal vez, cuyo velamen ilumina

el ribete de azul entre dos islas

de púrpura sombría.[17]

 

De pronto, el poema se convierte en una alocución a Charles Lamb, a quien, por su educación urbana, se le asignan los efectos benéficos de la revelación. A la admiración extática («¡Arded sin freno, nubes! / ¡Y prende, mar azul!») sucede el deseo de una epifanía: «Que ya mi amigo, / estremecido con profundo gozo, / se detenga como yo me detuve, / admirando el paisaje dilatado» («So my friend / Struck with deep joy may stand, as I have stood, / (…) gazing round / On the wide landscape»).

El segundo movimiento parte igualmente de una perspectiva definida que vuelve a eliminar casi por completo la imagen conceptual: importa el impulso descriptivo, sometido a un orden intuitivo y un grado importante de estilización. Coleridge, encerrado en la glorieta de tilos, anota cuanto le rodea, observando en su ámbito doméstico el orden natural que rodea a sus amigos en la inmensidad del paisaje costero:

 

Aunque en la glorieta,

en esta fiel glorieta rodeada

de tilos, no he dejado de advertir

algunas sensaciones relajantes:

pálidas bajo el resplandor colgaban

las hojas transparentes: yo miraba

la extensión soleada de una hoja,

y me gustaba ver aquellas sombras

del tallo y de la hoja abigarrándose

bajo la luz solar.[18]

 

En cada caso, asistimos a la presentación de una existencia en movimiento: la heterogeneidad del mundo físico aparece en toda su riqueza, ordenada por unos ojos que al avanzar descubren un hilo narrativo. La coincidencia entre las «experiencias» de Coleridge y la de sus amigos inspira unos versos de reflexión moral en la vena de Rousseau: la naturaleza es sabia y su influjo nos hace más sabios, pues «no hay yermo vacío que no anime / a usar las facultades del sentido / y mantener despierto el corazón / a la belleza del amor». El poema podría muy bien acabar con estos versos; ateniéndonos al contenido explícito, el poema ha concluido. El sujeto poético extrae una enseñanza y la exhibe a sus lectores. Pero los últimos nueve versos operan un cambio de rumbo: Coleridge vuelve a dirigirse a Charles Lamb y fija un instante de empatía con su amigo al imaginar que ambos, en instantes diferentes, han seguido el vuelo de la misma ave:

 

Ah Charles, cuando la última corneja

cruza el aire sombrío en recto vuelo

en busca de su nido, la bendigo,

juzgando que sus alas renegridas

(ya turbia mancha, ya fuga de luz)

recorrieron la gloria dilatada

del orbe, mientras tú la vislumbrabas;

o que en pleno silencio su silueta

voló graznando sobre tu cabeza

y tú le descubriste algún encanto,

mi buen Charles, para quien ningún sonido

disuena si nos habla de la vida.[19]

 

Con esta sencilla imagen, pura intuición al estilo machadiano, Coleridge encarna en palabras la moraleja enunciada líneas atrás. La intensidad poética no depende aquí del valor de sorpresa de las metáforas (solo a la línea «ya turbia mancha, ya fuga de luz» puede atribuírsele valencia metafórica), sino de la limpieza con que Coleridge ha sabido encajar dos planos superpuestos y extraer del proceso un significado trascendente. Se trata, además, de un sentido para el que nos ha preparado el resto del poema.

La perspectiva extraordinaria implica cierta sofisticación constructiva: los elementos del poema se combinan de tal modo que dan al lector los datos esenciales de la experiencia, de los que se deduce la emoción. Esa emoción, en la poesía romántica, emana por lo común de una experiencia trascendente, un ir más allá de la subjetividad en la dirección de lo otro o de los otros. Y ese ir más allá se apoya en la cordialidad, una corriente afectiva de empatía gracias a la cual el yo se reconoce al conocer lo otro: Coleridge proyecta (y reafirma) sus sentimientos de amor hacia la naturaleza en la persona de Charles Lamb; Machado tiende hacia Palacio el puente de un poema que trata de salvar, gracias al detalle de sus descripciones, la ausencia de su esposa.

Este ir más allá de la subjetividad recuerda algunas de las ideas de Heidegger en Sein und Zeit. Es Claudio Guillén el que ha establecido esta conexión, que no toca solo a Machado, sino que incluye el trabajo de nombres claves de la tradición poética moderna. Sus palabras trenzan los hilos ideológicos de la poesía de Machado (palabra en el tiempo, otredad, objetividad) en una sola visión unificada:

 

De Hölderlin y Leopardi a T.S. Eliot y Jorge Guillén, se va desenvolviendo una lírica europea en que la función del poeta consiste en convertirse, como pide Heidegger, en «pastor del ser» (Hirt des Seins) (…). La misión del vivir auténtico, explica Heidegger, es que en su limitado «estar» humano (Dassein) se revele y quede como iluminado el Ser total del mundo. Una conciencia rigurosamente solitaria, recluida dentro de sí misma, es inconcebible, ya que el hombre se ve obligado a estar entre las cosas, a convivir con los demás hombres (Missein) y, por tanto, a trascender sus propios confines. A la persona auténtica, al gran poeta, le importa siempre el mundo. Machado, en esta ocasión, no se entrega a esa melancolía sin salida que aleja del manantial esencial de las cosas y de la propia vitalidad individual.[20]

 

Dicho «estar entre las cosas» implica «estar con las cosas en el tiempo», pertenecer a su «flujo». La unicidad de las cosas solo se revela en el tiempo, pero solo la poesía, al fijar el flujo temporal, puede sacar a la luz el ser (la esencia) del mundo, del que todas las cosas participan. Recordemos las palabras de Machado:

 

Las ideas del poeta no son categorías formales, cápsulas lógicas, sino directas intuiciones del ser que deviene, de su propio existir; son, pues, temporales, nunca elementos ácronos, puramente lógicos. El poeta profesa, más o menos conscientemente, una metafísica existencialista, en la cual el tiempo alcanza un valor absoluto. Inquietud, angustia, temores, resignación, esperanza, impaciencia que el poeta canta, son signos del tiempo, y al par, revelaciones del ser en la conciencia humana.[21]

 

Estas «revelaciones del ser en la conciencia humana» son momentos de reconciliación de los imperativos de temporalidad y esencialidad que asocia a la poesía. Es fácil ver la relación que esta idea de Heidegger tiene con la obra temprana de Wordsworth y Coleridge. De particular interés es la idea de Wordsworth que define a la poesía como el registro del desarrollo (intelectual, emocional) del individuo por medio de la experiencia. Así, en efecto, hay que entender su dictum de que el niño es padre del hombre. Y esto es su poema autobiográfico El preludio: una mezcla de meditación, narración y memoria que describe el crecimiento de su mente, explicando las circunstancias que formaron al individuo William Wordsworth.

Aquí cabe señalar hasta qué punto el poeta convirtió en virtud sus limitaciones. A diferencia de Coleridge, Wordsworth no era hombre dotado para la abstracción conceptual y filosófica: su meditación necesita por fuerza de un esqueleto narrativo, a ser posible autobiográfico. El preludio es una reflexión meta-poética (una reivindicación desde la poesía de los poderes de la imaginación) que toma la forma de un relato autobiográfico. En el curso del poema, la imaginación se distancia de los demás modos del entendimiento (la utopía política, encarnada en la Revolución francesa, o el pensamiento conceptual, desde el empirismo de Locke a la teoría de la asociación de Hartley) sobrevolándolos. Este distanciamiento altivo debe menos a un sistema de ideas concreto que a las experiencias personales del poeta y a la naturaleza ejemplar de su evolución intelectual.

El principal asunto de Wordsworth es él mismo. Esto queda claro desde el inicio: «Fair seedtime had my soul, and I grew up / Fostered alike by beauty and by fear…».[22] Pero su poesía no es egotista. Consciente de la soberbia implícita en su creencia en la ejemplaridad de su «yo» particular, intenta levantar sobre la página un «yo» cómplice, cuyo crecimiento obre a modo de espejo del lector. Al registrar su paso por el tiempo (su estar), Wordsworth trata de revelar el ser oculto del hombre, en un esfuerzo por alcanzar un conocimiento genérico de la naturaleza humana. Este conocimiento lleva aparejado un conocimiento paralelo de su entorno, en la medida en que el yo, para conocerse, ha de reconocerse en «las huellas que ha impreso en el mundo externo».

Al señalar el carácter metapoético de El preludio introducimos en nuestro análisis un elemento apenas presente en Machado: el elemento crítico. Dado que el individuo reside (está) en el flujo del tiempo, la propia escritura del poema modifica sus circunstancias: la escritura de un poema sobre las experiencias de una vida es en sí una experiencia, de modo que el poema es parte de aquella vida que trata de elucidar. La modernidad de El preludio estriba en que encarna la paradoja de una zona sobresaliente de la tradición poética moderna: si la poesía es una experiencia, ¿cómo puede un poema autobiográfico tomar en cuenta la experiencia que el propio poema ha producido?

Esta es una pregunta que Machado no se hace, salvo muy tímidamente en algunos de sus proverbios y en «Poema de un día», donde la exaltación de la poesía como «cosa cordial» da paso a una reconciliación complaciente («no está mal») con

 

este yo fundamental,

contingente y libre, a ratos,

creativo, original;

este yo que vive y siente

dentro la carne mortal

¡ay! por saltar impaciente

las bardas de su corral.[23]

 

La referencia a Unamuno es inequívoca, como inequívoca es la voluntad de Machado de insertar la meditación crítica en el verso. No es casual que su escritura coincida con el arranque de su etapa de aprendizaje filosófico, ni que esté fechado en Baeza en el invierno de 1913, a una mayor distancia temporal de la muerte de su esposa. Aun a riesgo de incurrir en la falacia biográfica, es claro que este suceso reafirmó el viaje de Machado hacia una poesía dialógica, impulsada por la cordialidad y el afán de conocimiento. El propio Machado, en carta escrita a Juan Ramón luego de la muerte de Leonor, deja clara su disposición afectiva: «Cuando perdí a mi mujer pensé pegarme un tiro. El éxito de mi libro me salvó, y no por vanidad, ¡bien lo sabe Dios!, sino porque pensé que si había en mí una fuerza útil no tenía derecho a aniquilarla».[24] Machado huye del solipsismo subjetivo al que podría condenarle el dolor de la ausencia y trata en lo posible de hallar consuelo en el diálogo y la creación compartida.

Solo en contadas ocasiones los intereses filosóficos de Machado aparecen en su poesía, aun siendo, con Unamuno, el poeta mejor preparado para forjar un verso meditativo. Su lúcido análisis de las corrientes de pensamiento que conforman el romanticismo inglés no se extiende a la consideración de un lenguaje poético que precisaba urgentemente de una renovación estilística: el mero hecho de que «Poema de un día» fuera escrito en verso arromanzado y rima consonante prueba que muchos de los logros poéticos de Machado fueron conseguidos a contracorriente, en lucha con una serie de prejuicios retóricos que, casi un siglo más tarde, son la única dificultad con que tropieza el lector para insertar plenamente al autor de Campos de Castilla en una modernidad reconocible.

En esto se sitúa (a excepción de Cernuda) en la antípoda de los poetas del veintisiete, cuya labor de renovación idiomática corre pareja a una feliz indiferencia (corregida, en algunos casos, por una no menos feliz intuición poética) por las actitudes que conforman las fuentes de la modernidad: inútil hallar en Salinas, en García Lorca, en Alberti, en Guillén mismo, reflexiones sobre el cúmulo de ideas e impulsos contradictorios que dieron forma a la literatura del ochocientos.

Solo queda señalar un paralelismo sugerente entre la relativa esterilidad de la poesía última de Coleridge, Wordsworth y Machado. Esta caída de intensidad poética, que afecta por igual al Wordsworth de Yarrow Revisited y al Machado de los poemas a Guiomar, tiene fácil explicación. Desde el momento en que establecemos como modalidad específica de la poesía romántica la exploración de la propia experiencia, la dramatización de emociones e ideas en el teatro erigido por los versos, vislumbramos que el poema puede convertirse en umbral de un estado en el que la escritura poética deje de tener sentido: la poesía de la experiencia es, pues, una negociación por la que sujeto y objeto pueden llegar a una tregua que se renueva en cada poema. En Wordsworth y Coleridge este acuerdo supone una tensión tan fuerte que acaba por agotarlos y mermar su capacidad imaginativa. Pero en Machado da paso al reconocimiento de que su poesía no puede albergar el sesgo crítico que sus lecturas filosóficas le piden. «No está mal este yo fundamental», dice Machado, pero sabemos ahora que solo pudo haber escrito esta frase de aparente satisfacción tras vislumbrar, en su poesía, ese «tú esencial» que está al final de toda búsqueda.

 

 

Fragmento de «Crítica y poesía en Antonio Machado», capítulo IV de Imán y desafío. Presencia del Romanticismo inglés en la poesía española contemporánea (IV Premio Casa de América de Ensayo), Barcelona, Península, 2005.

 

 

NOTAS

[1] Antonio Machado, Poesía y Prosa, 4 vols., Oreste Macrí (ed.), Madrid, Castalia, p. 1474.

[2] Cfr. Luis García Montero, El sexto día, Madrid, Debate, 2000, pp. 197-229.

[3] El análisis de García Montero, aunque atinado en líneas generales, inspira reservas por cuanto apenas tiene algo que decir sobre la perceptiva lectura que hace Machado de Kant y la filosofía poskantiana. Su silencio se extiende, asimismo, a lo que Machado tiene que decir sobre el romanticismo y el postsimbolismo, tal vez porque se trata de opiniones bastante ambivalentes. La visión de García Montero es partidista: le interesa subrayar el exceso solipsista del vanguardismo, con sus rasgos adicionales de ininteligibilidad y distancia aristocrática, y darnos un Machado cercano al pueblo, lleno de preocupaciones cívicas: un regreso matizado a la versión de Machado que dio la poesía social en la posguerra.

[4] Para un análisis insuperable de este poema, cfr. Claudio Guillén, «Estilística del silencio (En torno a un poema de Antonio Machado)», en Ricardo Gullón y Allen W. Phillips (eds.), Antonio Machado: El escritor y la crítica, Madrid, Taurus, 1973, pp. 445-490.

[5] Antonio Machado, Campos de Castilla, Geoffrey Ribbans (ed.), Cátedra, Madrid, 1989, pp. 187-88.

[6] Carlos Beceiro, «Sobre la fecha y circunstancias del poema “A José María Palacio”», La Torre, xii, 45-46 (enero-junio 1964), p. 53.

[7] Carlos Beceiro, «El poema “A José María Palacio” de Antonio Machado», Ínsula, xiii, 137 (15 de abril de 1958), p. 5.

[8] Arthur Terry, Antonio Machado: Campos de Castilla, Londres, Grant & Cutler y Tamesis Books, 1973, p. 61. En el original: «One notices also how careful he is to distinguish between the signs of spring and those of winter (…), or, more economically still (…)».

[9] Guillén, op. cit., pp. 452-453.

[10] Se trata, además, de una imagen sancionada por el habla cotidiana y la tradición lírica.

[11] Juan Malpartida, La perfección indefensa, Madrid, Fondo de Cultura Económica, pp. 135-136.

[12] Machado, Poesía y Prosa, p. 555.

[13] Guillén, op. cit., pp. 458-59.

[14] Robert Langbaum, La poesía de la experiencia, Julián Jiménez Heffernan (ed.), Granada, Comares, 1996, p. 106.

[15] Guillén, op. cit., p. 454.

[16] S.T. Coleridge, «Tres poemas», trad. Jordi Doce, Clarín, V, 26 (marzo-abril 2000), p. 46. En el original:

 

They, meanwhile,

Friends […],

On springy heath, along the hill-top edge,

Wander in gladness, and wind down, perchance,

To that still roaring dell, o’erwooded, narrow, deep,

And only speckled by the mid-day sun;

Where its slim trunk the ash from rock to rock

Flings arching like a bridge.

 

S.T. Coleridge, The Complete Poems, William Keach (ed.), Harmondsworth, Penguin, 1997, p. 138.

[17] Coleridge, «Tres poemas», p. 46. En el original:

 

The many-steepled tract magnificent

Of hilly fields and meadows, and the sea,

With some fair bark, perhaps, whose sails light up

The slip of smooth clear blue betwixt two isles

Of purple shadow […].

 

Coleridge, The Complete Poems, p. 139.

[18] Coleridge, «Tres poemas», p. 47. En el original:

 

Nor in this bower,

This little lime-tree bower, have I not mark’d

Much that has sooth’d me. Pale beneath the blaze

Hung the transparent foliage; and I watch’d

Some broad and sunny leaf, and lov’d to see

The shadow of the leaf and stem above

Dappling its sunshine!

 

Coleridge, The Complete Poems, p. 139.

[19] Coleridge, «Tres poemas», p. 48. En el original:

 

My gentle-hearted Charles! when the last rook

Beat its straight path along the dusky air

Homewards, I blest it! deeming its black wing

(Now a dim speck, now vanishing in light)

Had crossed the might Orb’s dilated glory,

 While thou stood’st gazing; or, when all was still,

 Flew creeking o’er thy head, and had a charm

For thee, my gentle-hearted Charles, to whom

No sound is dissonant which tells of Life.

 

Coleridge, The Complete Poems, p. 140.

[20] Guillén, op. cit., pp. 454-455.

[21] Machado, Poesía y Prosa, p. 1803.

[22] William Wordsworth, The Prelude 1799, 1805, 1850, Jonathan Wordsworth, M. H. Abrams y Stephen Gill (eds.), Nueva York, Norton, 1979, p. 44.

[23] Machado, Poesía y Prosa, p. 558.

[24] Machado, Poesía y Prosa, p. 1519.

 

 

 

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Jordi Doce (1967) es autor, entre otros, de los libros de poemas Lección de permanencia (Pre-Textos, 2000), Otras lunas (DVD Ediciones, 2002), Gran angular (DVD Ediciones, 2005) y No estábamos allí (Pre-Textos, 2016; mejor libro de poesía española en 2016 para El Cultural de El Mundo).

En prosa ha publicado los libros de notas y aforismos Hormigas blancas (Bartleby Editores, 2005) y Perros en la playa (La Oficina, 2011), los ensayos Imán y desafío (IV Premio de Ensayo Casa de América, 2005), La ciudad consciente (2010), Las formas disconformes. Lecturas de poesía hispánica (2013) y Zona de divagar (Vaso Roto Ediciones, 2014), el libro de artículos Curvas de nivel (2005) y el compendio de entrevistas literarias Don de lenguas (2015).

Como traductor, ha preparado ediciones de la poesía de William Blake, T. S. Eliot, W. H. Auden, Charles Tomlinson, Ted Hughes, Geoffrey Hill, Charles Simic, Paul Auster y Anne Carson, entre otros, y de la prosa de Thomas de Quincey y John Ruskin.

Fue lector de español en la Universidad de Oxford (1997-2000) y responsable del Área de Edición del Círculo de Bellas Artes de Madrid (2007-2013). Actualmente reside y trabaja en Madrid como editor, traductor y profesor de escritura creativa en Hotel Kafka. Desde el año 2006 tiene activo el blog Perros en la playa.

 

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