Dostoievski y Hitchcock: a la zaga de un crimen perfecto

¿Qué relación tienen «La soga», de Hitchcock, y «Crimen y castigo», de Dostoievski? Al comparar ambas obras, Alejandro Ponce bosqueja una posible respuesta que tiende un puente entre el crimen y la libertad.

¿Y no habrá sido un futuro Napoleón el que la semana pasada le saltó de un hachazo la tapa de los sesos a nuestra Aliona Ivánovna?

Fiódor Dostoievski

 

La soga de Hitchcock, basada en una obra teatral de Patrick Hamilton, guarda sugerentes similitudes con algunos pasajes de Crimen y castigo de Dostoievski. Ambas obras tienen en común a homicidas cuyos crímenes tienen por principio cierta concepción antropológica, por lo demás turbia y errática, sobre el destino de ciertos hombres. En ambas obras existen algunos pasajes y diálogos que incitan a la comparación y al contraste de los motivos de los criminales. Incluso es posible sugerir que, en varios de sus diálogos, los personajes de dos obras tan distintas –una película, la otra novela– juegan papeles análogos, ello a pesar de que los lenguajes y métodos expresivos del cine y la literatura se las arreglen a su manera para pintarnos un escenario excepcional: la situación de los asesinos secuestrados por la idea. Muchos años y la lengua y nacionalidad de ambas obras las separan, pero es hoy cuando podemos compararlas y examinar qué tienen que decirnos a nosotros. Sin perder su carácter homicida, negador de la vida del prójimo, ¿tiene el crimen algo que decirnos sobre la libertad?

El argumento de La soga es el siguiente: al inicio de la historia, Brandon y Philip, una pareja de jóvenes que sostiene una relación homosexual, asesinan a David, un compañero de la universidad. La razón del asesinato es el placer intelectual que experimentan al cometer un crimen perfecto y sentirse superiores por ello. Después de meter el cadáver en un baúl, los jóvenes se proponen continuar con su plan: efectuar una fiesta en su departamento e invitar a cenar a los convidados justamente sobre el arcón donde yace el cuerpo. Entre los invitados están varias personas emparentadas con la víctima: el señor Kentley, su padre, la señora Atwater, su tía, Janet, su novia, y Kenneth, su mejor amigo. Otro invitado es Rupert Cadell, profesor de los muchachos en la universidad.

Como el asesinato que cometieron estuvo guiado por ciertos principios que su profesor les transmitió, Brandon y Philip piensan que la piedra de toque para la culminación excelsa de su crimen es que su profesor, al que tanto admiran por su inteligencia profunda, por su capacidad para destejer cualquier enredo y descubrir cualquier misterio, esté presente durante la fiesta. Philip dice que si hay alguien en el mundo que puede descubrirlos es, precisamente, Rupert Cadell; Brandon piensa que esa es la cúspide de su crimen perfecto, su apoteosis, porque solo Rupert sería capaz de apreciar el crimen desde su ángulo artístico.

Mientras el padre de la víctima experimenta una preocupación creciente por la tardanza de su hijo para llegar a la reunión, Philip lucha por mantenerse cuerdo y no terminar denunciándose a sí mismo. Su nerviosismo orilla al profesor Cadell a volver a la vieja conversación sobre el crimen. Rupert, interpretado por James Stewart, se lisonjea de un lado a otro y agita su copa en la mano, la lleva de aquí para allá, se sabe el centro de atención de los presentes y se deleita delante de los invitados casi tanto como ante la cámara. Toma asiento y cruza las piernas, se mueve como una especie de arlequín refinado, un autómata danzante. Con sarcasmo en sus frases y una sonrisa irónica, de quien se burla de los demás porque se sabe intelectualmente superior, juega y se adorna de apotegmas temerarios. Se encamina a probar el temperamento de los asesinos.

Rupert aprueba el asesinato como una forma de librar el desempleo y la pobreza. El crimen, dice el profesor, debería ser un arte, y por lo tanto, «el privilegio de cometerlo debería estar reservado para aquellos pocos que realmente son individuos superiores». Y las víctimas deberían ser aquellos «seres inferiores cuyas vidas no importan a nadie», agrega Brandon. Rupert propone una semana para cortar cuellos. El señor Kentley pone en cuestión el hecho de que Brandon y Rupert sustenten sus teorías seriamente, él cree que se trata solamente de un juego morboso, porque ¿quién decidirá si un ser humano es inferior y, por tanto, la potencial víctima de un crimen?

Es este diálogo el que recuerda al pasaje de Crimen y castigo en que tiene lugar una conversación sobre un artículo de Raskólnikov publicado en un periódico de San Petersburgo: La palabra periódica. En dicho ensayo Rodia, el joven talento destinado a convertirse en un intelectual influyente, defiende el homicidio como un derecho de ciertos hombres superiores. Según las ideas de su ensayo, el cual jamás vemos expuesto como tal a lo largo de la novela y el que solo conocemos por referencias indirectas, hay cierta clase de hombres superiores que tienen derecho a asesinar a otros con tal de abrirse paso por el mundo. Esta conversación se encuentra hacia el final de la tercera parte y tiene lugar entre Raskólnikov, Porfiri Petróvich –el juez de instrucción que anda tras el asesino– y Razúmijin.

Raskólnikov acude a las oficinas del juez de instrucción. Allí escribe un alegato en el cual solicita la devolución de algunos objetos de valor sentimental que la vieja usurera tenía en su poder. No valen gran cosa, pero Raskólnikov afirma quererlos de regreso porque son los únicos recuerdos que tiene de su padre. En realidad, lo que Raskólnikov pretende es no levantar ninguna sospecha al no asistir a reclamar sus objetos como los demás deudores. Además, quiere encontrarse cara a cara con Porfiri para asegurarse de que aún no anda tras él y de que no hay ninguna sospecha en su contra. Pero el joven apenas si puede contenerse: la rabia y el miedo a ser descubierto lo tienen al borde de la locura. Rodia está a punto de gritar que él fue el asesino de la usurera. Y es que en su conciencia se revuelven contradictoriamente diferentes flujos de pensamientos. Una parte de él piensa que Porfiri ya sabe que él es el asesino y solo está jugando al gato y al ratón con él. Eso es una bajez: si Porfiri está detrás de él, ¿por qué no se lo grita abiertamente? En cambio, Porfiri se enfrasca en sus circunloquios en los que no resulta claro si tiene alguna vaga idea de la culpabilidad de Rodia.

En este arrebato de sospechas se halla Rodion cuando Porfiri toca el asunto clave sobre su artículo. Uno de sus temas es la condición de enfermedad que sigue a la consumación de un crimen. Pero esta no es la cuestión más importante: la idea central, según la expresa Porfiri, oscila sobre si hay ciertas personas en el mundo que «tienen pleno derecho a cometer cualquier exceso o crimen y para quienes la ley parece no estar escrita». En su ensayo, el estudiante de jurisprudencia clasifica a las personas en dos bandos: las corrientes y las extraordinarias. Las primeras viven bajo la obediencia y no tienen derecho a saltarse la ley. Las segundas tienen derecho a cometer cualquier crimen y a infringir de cualquier modo la ley.

Raskólnikov se defiende de este aparente ataque frontal de Porfiri. Él agrega que las personas extraordinarias tienen derecho a franquear ciertos obstáculos tan solo si la realización de sus ideas así lo exigiera, ideas que por otro lado podrían ser salvadoras para toda la humanidad. Todos los grandes hombres como Napoleón, que para instaurar una nueva ley han tenido que pasar sobre la ley antigua y sus defensores, han sido grandes criminales y, a pesar de esto, se inscriben en la categoría de hombres extraordinarios y benefactores de la humanidad. El derecho al crimen está justificado porque consumarlo es caminar hacia la realización de la idea. Los hombres extraordinarios mueven el mundo y lo llevan hacia sus objetivos. Ellos y sus fines son el motor de la historia. Y aquí Porfiri hace su observación más aguda, que en la conciencia de Raskólnikov resuena como el susurro de la justicia detrás de sus pasos y como la confirmación de su propia impotencia para seguir el camino de los hombres superiores. ¿Cómo distinguir a los hombres extraordinarios de los que no lo son? ¿Qué pasa si un hombre común, creyéndose extraordinario, comienza a eliminar a sus semejantes? Raskólnikov contesta que estos charlatanes nunca llegarán muy lejos. Se les castiga y se les recuerda cuál es su sitio. En realidad, los hombres grandes nacen en un número muy pequeño y la proporción en que aparecen responde a una ley natural que se descubrirá en el futuro.

Al comparar las dos conversaciones, la que tiene lugar en Crimen y castigo y la que se desarrolla en La soga, observamos que los papeles de los participantes están divididos como si los personajes cumplieran alguna función. Rupert es Porfiri: su juego consiste en apoyar los argumentos del hombre extraordinario y, al mismo tiempo, permanecer como un detective humorista que ironiza con la teoría pero permanece expectante, siguiendo cada movimiento del criminal. Rupert se vuelve un detective, una especie de juez de instrucción. Comienza a indagar sobre los aspectos extraños de la fiesta. El profesor le pregunta a Philip de qué se trata todo, por qué hay algo raro en la velada. Philip contesta que no juegue al gato y al ratón, que si quiere saber algo, le pregunte directamente, tal como hace Raskólnikov con Porfiri. Rodia también piensa que Porfiri juega al gato y al ratón con él, por eso llega al extremo de preguntarle si está interesado en hacerlo declarar oficialmente. En La Soga, Philip actúa con nerviosismo y Rupert sabe que algo extraño sucede, pero no sabe qué. Philip llega al borde de delatarse, sobre todo cuando se da cuenta de que Brandon envuelve los libros del señor Kentley con la misma soga con que asesinaron a su hijo.

El papel del escéptico es el que no puede dar crédito a que se hable sobre un derecho al asesinato. En la película es interpretado por el padre de la víctima, el señor Kentley, quien al mismo tiempo que escucha los argumentos a su juicio irracionales acerca de los hombres superiores, se asoma por la ventana, hace sus bocadillos a un lado y se concentra en el reloj. Lo que al señor Kentley le preocupa es la ausencia de su hijo. No sabe que su primogénito descansa plácidamente en el arcón que tiene enfrente. En la novela, Razúmijin es el escéptico: no puede creer que Rodia defienda su teoría honesta y abiertamente. No da crédito a la exposición que Raskólnikov elabora para solventar las objeciones de Porfiri. Rodia expresa los detalles de su teoría sin aparente remordimiento moral y Razúmijin se hunde en su sillón de comisaría zarista, desgastado hasta el esqueleto, roído en toda su epidermis, y con una cara pálida responde furioso que no se puede aceptar esa teoría. Lo que Razúmijin ignora es que su querido Rodion es el asesino al que tanto están buscando.

El último papel es el del culpable que intenta no ser descubierto, luchando a la vez por disimular ante el otro y por convencerse a sí mismo de que debe mantenerse firme, en una pieza. Raskólnikov es en una sola personalidad dos conciencias contradictorias: Brandon y Philip. Esta división de una conciencia en dos personalidades no es del todo arbitraria en la narración de Hitchcock, surge como resultado de la incapacidad de presentar estética y dinámicamente un flujo de conciencia en la pantalla y es coherente con el planteamiento semidramatúrgico de la película. En la novela, la complejidad de la psicología interna de los personajes de Dostoievski –lo que Bajtín llama su discurso polifónico[1]– reluce con pujanza en la amalgama de voces internas apretadas en la mente del protagonista. En los monólogos de Rodia vemos la escisión interna de su conciencia en diferentes sentimientos y pensamientos, pero esto solo ocurre en el fuero interno del joven, no se muestra como la separación de dos personajes. En cambio, en La soga, esta multiplicidad de pensamientos aparece más concretamente en dos personalidades distintas, como dos actitudes independientes e incluso contrastantes: la actitud de un Brandon arrogante y la de un Philip taciturno.

Brandon se presenta agudo y vivaz, disfruta la experiencia de haber matado por placer y se deleita con los pequeños detalles de la fiesta viéndolos como atributos galantes de su crimen perfecto. A diferencia de él, Philip se muestra arrepentido del crimen inmediatamente después de haberlo consumado. Tiene miedo de ser descubierto y piensa que no fue correcto haber matado a su amigo de la universidad. El arrepentimiento le embarga el placer que experimentó al sentir cómo se le escapaba la vida a su víctima. Es más, Philip quisiera que nada de eso hubiera pasado, aunque eso significara la anulación de su placer momentáneo. Es Philip quien se enfrenta a lo que Raskólnikov describiera en su artículo: después de cometido el crimen, Philip comienza a sumirse en un estado de enfermedad. Y esta enfermedad, que empieza por la mente y se somatiza después, es la que lo tiene paranoico. Cualquier palabra, provenga de quien provenga, es una tentativa de acusación en su contra. Su mente está desnuda, es como si todos pudieran inspeccionar en su fuero interno y ver que él cometió el asesinato. En Rodia vemos esta desesperación interna, pero acompañada de una fiera defensa externa, que está dispuesta a cabalgar hasta Moscú con todo un ejército para defender su idea.

Aquí es donde desembocan dos aspectos centrales de la temática de la novela que, en cierta forma, también son aspectos que resuenan en la película de Hitchcock: la cuestión de la idea y el arquetipo de hombre extraordinario o superior. En el caso de Crimen y castigo, el narrador hace referencia explícita a un modelo de hombre esparcido en la Europa decimonónica: Napoleón. La novelística del siglo XIX ya había tratado previamente a Bonaparte como el hombre que revolucionó la sociedad e implantó el orden jurídico burgués sobre el absolutismo. Pero la figura de Napoleón había ido modificándose progresivamente a lo largo de medio siglo de luchas sociales en Francia, Inglaterra y Alemania, y tal transformación terminaría por tener un eco en la Rusia zarista, en el «eslabón más débil de la cadena».

Lukács argumenta que en Balzac y Stendhal la figura de Napoleón ya se asumía con pesimismo. Ambos reconocen «que la época heroica de la sociedad burguesa ha desaparecido ya, también en lo que respecta a la posibilidad de ascensión individual».[2] En efecto, en la personalidad de Julien Sorel están expuestos los fracasos a los que conducen los inútiles intentos por subir de rango en la sociedad. Al joven que cuelga un cuadro de Napoleón en su cuarto, pero que tiene que ocultarlo para que la restauración no lo juzgue, no le queda más que intentar desenvolverse en ese remolino de ascensión, remolino en el que se supone que los hombres ya no sobresalen por su estirpe, sino por su pericia y su laboriosidad. El destino de Sorel revela hasta qué punto esta verdad no era sino una quimera.

Para la época de Dostoievski, la utopía burguesa se ha revelado en su falsedad más cruda y la sociedad civil de Hegel apareció como lo que siempre fue: una asociación de productores con el derecho de propiedad como primera determinación del sujeto. La utopía burguesa no alcanzó a cumplir con las capas más bajas de la sociedad. Hipócritamente, la sociedad continuó promoviendo un modelo de virtud cuyos ideales más altos, no obstante, se habían vuelto inalcanzables en una época en la que importaba más el interés en la bolsa que los laureles del César. El valor de los hombres nunca se cifró por su dignidad, sino por su capacidad para producir valor a bajo costo. Y en ese contexto, Napoleón aparece vacío de ideales pero lleno de acción estratégica. Lukács lo nombra «maestro de energía».

Los fines y las buenas intenciones se desvanecen y solo queda la «técnica de superación de obstáculos».[3] En Crimen y castigo emerge el problema moral de si es válido pasar por encima del resto de los demás hombres en interés de grandes fines. En suma: ¿puede Raskólnikov convertirse en un Napoleón? ¿Tiene el temperamento asesino de los hombres extraordinarios, quienes van más allá de los límites morales? Esta es la idea que envuelve a Raskólnikov en toda la novela y con la que tiene que lidiar en todas las acciones antes y después de cometer el asesinato.

Tanto Lukács como Bajtín coinciden en el hecho de que «los personajes principales de Dostoievski, como hombres de idea, son absolutamente desinteresados, puesto que la idea efectivamente se ha posesionado del núcleo profundo de su personalidad».[4] La idea se inserta en lo más recóndito de su conciencia. Y a tal punto ocurre esto que Rodia no asesina a la usurera solo para arrebatarle su dinero, sino para librar a la humanidad de su egoísmo. Una vez que se ha hecho con el dinero ni siquiera lo cuenta, solo se limita a ocultarlo. El conflicto del individualismo en Balzac, en Dostoievski deviene en la resolución subjetiva del hombre ante su ideal. Lo que el autor nos ofrece en la narración no es la vida del personaje, sino la vida de la idea dentro del personaje. La idea posee al héroe a tal grado que ella termina por apartarlo de la realidad. Es con el otro, sea una mujer o un hermano, con quien la conciencia del héroe tiene que encontrarse para exorcizarse. La idea lo enferma y tal vez hasta modifique su percepción. A pesar de ello, el encuentro con el otro lo redime e incluso deja sin asidero al ideal. La cercanía del prójimo persiste como una fuerza misteriosa y vital que actúa en algún filamento más profundo a toda explicación racional; y por tanto, en un laberinto inaccesible a la idea. En algún punto en la cercanía de los otros, la rígida idea pierde su sentido, se vuelve nada. Lukács lo dice de esta forma: «El ideal completamente sublimado se vuelve al fin espejismo, lejano y engañador».[5]

A pesar de las similitudes superficiales entre los motivos del crimen en la novela y en la película, las diferencias se muestran en un nivel más elemental. En La soga, el arquetipo de hombre superior ya no tiene un referente directo en Napoleón, ni siquiera en un Hitler. Para Brandon, Hitler es un fascista fracasado y él ahorcaría a todos los fascistas sobrevivientes, por vulgares. Estos jóvenes no tienen un referente histórico sobre el hombre extraordinario, sino que sustentan su posición desde la visión del superhombre. Napoleón violó la moral de su tiempo pero instauró una sociedad hipócrita. Esa es la moral que Brandon y Philip creen derribar al cometer un crimen cuyo único interés es la realización de un acto estético. Son pocos los hombres que, por su superioridad cultural e intelectual, están también por encima de los más «altos conceptos morales. El bien y el mal fueron creados para los débiles porque a ellos les hacen falta», dice Brandon. Es una doctrina de superhombre, y de inmediato el señor Kentley reconoce la raíz de Nietzsche en sus postulados.

Si en Crimen y castigo los motivos del asesinato poseen un sustrato histórico-social, en La soga este sustrato pierde su historicidad para convertirse en un suelo estético-expresivo. La idea aquí no es la de unos seres extraordinarios que mueven la historia hacia su cumplimiento, fustigando al hombre común a marchar en una cierta dirección, sino que el superhombre está, vive y se da un lugar en el mundo para deleitarse en el placer del arte. Allí donde el vulgo no distingue sino una patología social, los hombres superiores aprecian una contemplación superior, una experiencia deleitosa no accesible a todo mundo. El homicida afirma su vida con la muerte del otro. Es como si extrajera de la muerte su vitalismo, una fuerza que hace decir a Brandon: «matamos por el simple placer del peligro y el de matar, y seguimos con vida, disfrutamos la maravilla de la vida».

Y como la idea en La soga se mueve en un plano evanescente, era de esperarse que el conflicto material no estuviera presente en la película. Los estudiantes de Hitchcock están, después de todo, en una situación totalmente privilegiada. Son muchachos de Boston y estudiantes de Harvard. Tienen un título, una posición social y una educación liberal. El asesinato es ante todo un acto recreativo de superhombre, la voluntad de poder sin ataduras. ¡Qué deleite el acto de matar! Por las mañanas estos jóvenes toman su breakfast en algún restaurante français, en la tarde se dan una vuelta por su despacho o practican su instrumento, y después de eso van y se echan un cristiano, o que diga, un protestante, lo meten en algún baúl y parten a alguna galería de arte por la noche. A la cámara de Hitchcock no le interesó captar las calles nefastas de Boston –que seguro las hay: los tugurios y los arrabales en todos lados abundan–. En contraste, la cámara se centra en la acción de los personajes en un nivel espacial íntimo que revela la tensión entre ellos.

En cambio, el Petersburgo que nos muestra Dostoievski está cruzado por la contradicción material. Sus calles son un desfile de precariedades. Rodia viste como vagabundo y no tiene recursos ni dinero. El estudiante se mueve entre la miseria y la indigencia y su delito está atravesado por el valor del dinero. Salir de la pobreza, por más que el propio Raskólnikov adorne los motivos, es una de las razones que tiene para cometer su crimen. Su delito no es un mero juego intelectual. Si la idea es un muro levantado sobre la nada, obraje de un artificio del pensamiento, sus justificaciones desinteresadas también tienen que desvanecerse cuando desaparece el sustrato ficticio que las sostenía. Quizás en la mente de Raskólnikov su asesinato es un acto de benevolencia para la humanidad: a él no le importan las posesiones de la usurera. Pero de cualquier modo, la realidad es que las condiciones paupérrimas en las que vive siempre estuvieron presentes en su crimen. La idea solo operaba como un maquillaje, era como un polvo en la cara que ocultaba las imperfecciones del rostro, porque las espinillas podrían verse como una mezquindad. Matar por dinero es una bajeza, matar en nombre de la humanidad es un acto heroico.

Y al igual que en Crimen y castigo, en La soga la idea también es una ilusión. Si el arte solo es un maquillaje, ¿qué motivos reales tuvieron Brandon y Philip para cometer su crimen? El asesinato es una experiencia placentera que no se limita al gusto estético, sino que sobrepasa esta experiencia y llega incluso a manifestarse como goce sexual. El orgasmo se produce con la extinción del prójimo. El asesinato es también un acto de autoerotismo. Los dos asesinos son ante todo ególatras, narcisistas. Sin embargo, no es su homosexualidad lo que los convierte en narcisistas, sino su afirmación de la propia vida y el propio placer por encima de la vida de los otros. Rodia quiere tener una oportunidad monetaria para terminar sus estudios; Brandon y Philip están ávidos de aceptación social de su homosexualidad. Viven una época que no los acepta y en el homicidio de hombres comunes, heterosexuales, encuentran la autoafirmación que la sociedad no les brinda. Pero ¿hasta qué punto puede uno afirmarse con la muerte del otro?

En Crimen y castigo, el exorcismo de la idea es todo un proceso que culmina en el epílogo de la obra. En La soga, la aniquilación de la idea tiene que presentarse como un sobresalto. El engaño se disuelve hasta el momento en que Rupert Cadell, su maestro, los sitia y los interpela abiertamente sobre la posibilidad de que ellos hayan asesinado a su amigo. Rupert no está del todo seguro de que ellos hubieran hecho algo con David; sin embargo, Brandon termina delatándose porque sujeta claramente un arma en la bolsa de su saco mientras Rupert habla. Esta acción atemoriza a Rupert y confirma sus sospechas. Al verse descubierto, Brandon apela a que Rupert entienda los motivos que tuvieron para asesinar a David, después de todo, durante la fiesta Rupert se jactó juguetonamente sobre la idea de los hombres superiores. Pero su intento no tiene éxito. Rupert le contesta que él ha transfigurado el sentido de sus palabras y que es hasta ese momento, cuando finalmente abre el arcón donde escondieron el cuerpo, que él se ha dado cuenta de lo equivocado que estaba sobre la existencia de los hombres superiores y su supuesto derecho para matar a otros. Esta respuesta es inverosímil y poco congruente. El profesor está dispuesto a contribuir a que castiguen a los asesinos por un crimen que él mismo patrocinó con sus reflexiones sarcásticas, y al denunciarlos, él se lava las manos. Al final, Rupert no se responsabiliza por el sentido y la magnitud de sus palabras.

La idea sobre la cual se fundamentan estos crímenes y la noción del tipo de hombre que puede realizarlos ponen en evidencia el carácter rebelde de sus ejecutores. Con sus justificaciones de orden superior, estos individuos creen legitimar plenamente sus crímenes. Todos ellos son demasiado orgullosos para admitir que en el fondo el motivo de su acción es un acto defensivo contra el orden del mundo, un orden que los niega. Pero al consumar su crimen, estos jóvenes castigan al océano con latigazos, creyendo que con ello desecarán todo el mar. Apedrean a una persona que en toda su casi infinita subjetividad es solo un factor contingente del orden del mundo, no una determinación de la injusticia, de la explotación, o de la negación erótica.

Tanto Raskólnikov como Brandon y Philip yerran al despejar la incógnita de la ecuación. Se conciben a sí mismos como seres extraordinarios, y están tan inmersos en la ilusión de este postulado ficticio, que no se dan cuenta de que esa realidad que desprecian les obnubila el propio juicio, no les permite ver con claridad la afirmación positiva de sí mismos. La idea que aparecía como una necesidad natural les tiende una trampa. A partir de su crimen, caminan hacia el descubrimiento de su libertad. Porque puestas la complejidad del derecho y el estado, de la carencia material y los sistemas filosóficos, de la ciencia y del mercado, la libertad se mueve en las sombras, como un fantasma. Frente a los controles sociales y las determinaciones sistémicas, a veces la libertad pareciera no existir. Por eso Rüdiger Safranski se pregunta si en la civilización de la ciencia técnica no desaparece el terreno de juego de la libertad. «En efecto, sigue dándose la acción individual, pero esta se halla tan entretejida en sistemas complejos, que del conjunto salen efectos completamente distintos de los deseados».[6]

Sin embargo, la libertad, que pareciera no existir y desvanecerse como anulada en la modernidad, existe, y aunque latente, es muy nuestra. Y no me refiero aquí a cierto espectro de libertades ficticias como la libertad del mercado o la libertad jurídica cerrada, sino a una autonomía más elemental, un libre albedrío que aunque en última instancia se resuelve en el fuero interno de cada uno, no es por ello monológico. Esta independencia fundamental es un crimen para los controles sociales y sus patrones de regulación de la acción. Es en este aparejamiento entre libertad y crimen que ciertos crímenes, sin perder su carácter fratricida, rebelan la libertad diáfanamente. Ello nos permite apreciar que la posibilidad del crimen es un conflicto moral del hombre con su libertad. Y por más que Razúmijin insista en que los socialistas afirman que el crimen es resultado del «medio», como si el crimen fuera una respuesta objetiva contra las anomias sociales, la libertad humana no se enajena hasta el punto de impedir que los individuos puedan tomar las riendas de sus propias decisiones.

La paradoja con la libertad es que está enfrente de nosotros. A veces se nos aparece como lo más cotidiano; y a pesar de esto, ella es algo que tiene que ser una creación. La libertad es un atributo de la condición humana y, como humana, es susceptible de ser moldeada: la libertad es un proceso creativo. Brandon, Philip y Raskólnikov forman parte de un arquetipo de sujeto oprimido que, debido a su complejidad interior y a su autoestima por encima y más allá de la justicia, han servido como individuos que reproducen típicamente las condiciones opresoras de la sociedad contemporánea. El crimen, la culpa, la persecución, la cárcel y el cautiverio son realidades atroces que han devenido metáforas bastante certeras de la sociedad moderna. Hitchcock y Dostoievski coinciden en esto más de lo que hubiéramos podido suponer.

 

NOTAS

[1] Véase Bajtín, Mijaíl M., «La novela polifónica de Dostoievski y su presentación en la crítica», en Problemas de la poética de Dostoievski. Fondo de Cultura Económica, México, 2012.

[2] Lukács, Georg, «El realismo ruso», en Ensayos sobre el realismo. Ediciones siglo XX, Buenos Aires, 1965, pp. 266-267.

[3] Ibíd, p. 268.

[4] Bajtín, Mijaíl, op. cit., p. 187.

[5] Lukács, Georg, op. cit., p. 274.

[6] Safranski, Rüdiger, El mal o el drama de la libertad. Tusquets, México, 2010, p. 277.

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Posted by Alejandro Sal. P. Aguilar

Estudió Ciencias de la Comunicación en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Obtuvo dos menciones honoríficas en el concurso de Punto de Partida, en la edición 44º y en la 45º. Segundo lugar en el 15º Concurso Universitario de Cuento «Letras Muertas», de la UNAM. Actualmente trabaja en el comité ejecutivo de la Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería. Es editor de Cuadrivio.

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