Del «no olvido» al «sí me acuerdo»

Narrando su historia, Mario Murgia reflexiona sobre el paradójico carácter del canon como instrumento de memoria y de olvido; lista excluyente y llave de lecturas.

«entre cánones te leas»

 

Comentando la historia del canon literario, desde la antigüedad hasta nuestros días, Mario Murgia reflexiona sobre su paradójico carácter como instrumento de memoria y de olvido: es a la vez lista excluyente con implicaciones ideológicas, culturales y políticas, y llave para una gran diversidad de lecturas y relecturas de sus propios contenidos.

 

 

 

Mario Murgia

 

La gloria di colui che tutto muove

per l’universo penetra e responde

in una parte piú e meno altrove.

Nel ciel che piú della sua luce prende

fu’ io e vide cosa che ridire

né sa né può che di là sú discende;

perché appressando sé al suo disire,

nostro inteletto si profonda tanto

che dietro la memoria non può ire.

Dante, «Paradiso», I, 1-9

 

 

Las posibilidades de acercamiento a los cánones literarios, en franca oposición al carácter impositivo que a éstos general y necesariamente se les achaca, son, de forma virtual, tan variadas y disímiles como los puntos de vista de cada lector. Así pues, empezaré por afirmar que, si bien cualquier canon es siempre unívoco, no hay sólo uno (ni en Occidente ni en ningún otro lugar) ni hay una sola manera de leerlo o de (re)configurarlo a partir de las posibles lecturas que de ellos se hagan. Sé que lo anterior aparenta contradicción, pero asumo esta suerte de paradoja con todas sus consecuencias, y así, con un kilo de granos de sal encima, me preguntaré: si el canon es una regla, una unidad de medición, ¿cómo podrán los lectores estirarlo, doblarlo o reformarlo y, pese a esto, seguir llamándolo por su imponente nombre bisílabo? CA-NON. «¿Qué es un nombre?» (o «What’s in a name?») diría la Julieta del que, según se nos ha contado, es el poeta más canónico de todos, el que incluso nos ha creado a usted y a mí y que, tal parece, ahora sirve para iniciar una disquisición sobre el posible talante proteico de una «imposición» literaria y, a todas luces, cultural y hasta política.

Habrá que decir que en el nombre está la penitencia: sabemos que «canon» originalmente quería decir, en griego, algo así como «vara para medir» y, quizá por extensión semántica o traslado metafórico, el término pronto se alojó en los terrenos de las listas, de los catálogos, del recuento de nombres de santos, de apelativos de autores después y, un poco más adelante, de títulos de obras escritas, si es que éstas tenían alguno asignado. El canon es, entonces y en principio, medida y elenco; mas toda lista escrita, en cuanto que enumeración de signos lingüísticos que constituyen vocablos y nombres, por naturaleza significativos, carece de sintaxis evidente. En la temprana Edad Media, tales listas eran conglomerados de nombres y sustantivos que no presuponían relaciones aparentes entre ellos, ni siquiera, en muchos de los casos, por motivos axiológicos. Los «cánones» eran corpus de libros de la antigüedad clásica y de textos bíblicos verdaderos. Con respecto a estos últimos, se trataba de textos que la autoridad eclesiástica (quienquiera que ésta fuera) separaba de cualquier texto apócrifo. También, un canon era una lista de personajes distinguidos por la santidad: quienes eran nombrados en aquellas listas se encontraban juntos sólo por ser santos –como si esto fuese cualquier cosa en cualquier sentido–, aunque rara vez se enumeraban las razones de su santidad. Tiempo después, los escritores que, por casualidad o por fortuna, comenzaron a aparecer en tales listas y tales corpus por el poco común hecho de escribir eran, sí, escritores y nada más. Su canon primigenio se desmarcaba, en la secularidad, del canon conformado por las Escrituras, con mayúsculas, aunque ambos compartiesen una intencionalidad restrictiva y discriminatoria, si bien velada: los Santos o los Profetas como los Escritores (y una vez más, las mayúsculas no son gratuitas) representan anomalías entre el grueso de la gente, incluso entre aquella que es capaz de leer y escribir en mayor o menor medida. Y aun así, no se consideraba por lo general que ningún aparecido en tales catálogos del mundo de la escritura secular ostentara otra cosa que no fuese, comparativamente, singular elocuencia y retórica diferenciada de la lengua del diario: recordemos que la Literatura, con altas letras de oropel que presuponen alguna suerte de genialidad, se inventó, junto con la idea del copyright, apenas en el siglo XVIII. El canon quería así constituir, a un tiempo, un repositorio de datos, una garantía de recuerdo, una instancia más o menos palpable de preservación y, por ende, un esfuerzo de diseminación. Todo esto, digamos, por ahí del siglo IV de nuestra era. Sin embargo, no debe haber pasado mucho tiempo antes de que tales esfuerzos de afianzamiento en el devenir y en la memoria comenzaran a transformarse en expresiones de privilegio, pues la lista, una vez conformada, había de ser una contribución valorativa para el tiempo que la producía y para sus principios. La memoria, concretada en el canon, se tornó una institución que, por su carácter artificial, subsumiría sus propósitos rememorativos a una suerte de afán de reproducción estética y cultural con visos imperiales, por viciado que resuene el adjetivo.

En todo canon hay propósito y deseo. El propósito es, en todo caso, formativo, mientras que el deseo encuentra su objeto canónico en la permanencia de un paradigma nominal. En el sentido estricto, los cánones ni siquiera requieren servirse del recuerdo para sustentar los nombres cosificados que, como buenas listas, contienen y presentan. ¿Recuerda el lector por qué se dice, por ejemplo, que la Comedia de Dante es el primer poema canónico de Occidente? ¿Por qué Dante es el poeta laureado en cualquier lengua vernácula europea? Quizá sí, pero por lo general esta información habita como dato en quienes usan y, con su utilización continua, repiten ad infinitum las fórmulas que hacen del canon literario un excelente recetario de lectura: los académicos que, al proponer programas, curso tras curso y ensayo tras ensayo, perpetúan la institucionalidad de sus instituciones de saber, valga la redundancia. Porque conviene a sus propósitos informativos, quizá sólo ellos llevan grabado tal dato en la mente, pues sus alumnos con facilidad olvidan que fue otro santo literario, Petrarca, quien acabó de canonizar a Dante. Como el canon existe, no requieren recordar semejante cosa a menos que se les requiera hacerlo a favor de algún alarde de cultura general o bien académicamente particular. El canon no echa mano de la memoria para perpetuarse, sino de la iteración de sí mismo, la cual rara vez deviene en memorabilidad. El motor del canon es el deseo, latente en su formación, de configurarse en preceptiva. Por su parte, sus defensores y sus usuarios, que se regodean en la sensación de permanencia que otorga la repetición, viven sublimando el deseo de validar su sapiencia y su memoria al avenirse a él.

Pero, claro está, Dante es memorable y memorioso, no sólo porque lo haya enunciado así –palabras más, palabras menos– Petrarca, ni por la (re)iteración académica del dictum del aretino, sino porque, al explicarse a sí mismo, Dante define su mundo, el espiritual y el intelectual: es éste el universo, figurado en la palabra, de la poesía y del poeta. En este sentido, Dante da ejemplo de sí mismo. De esto no registra memoria el canon, sino el acto de lectura, y acaso de interpretación, que cada cual hace de los versos de la Comedia. Consideremos el fragmento que he escogido como epígrafe de este artículo. Ha sido muy canónico de mi parte abrir estas páginas con los primeros versos del Paraíso dantesco. Más canónico es tal vez ofrecer a continuación la traducción que de ellos hiciera, en prosa, Manuel Aranda y Sanjuán en algún momento del siglo XIX tardío:

 

La gloria de aquel que todo lo mueve se difunde por el universo, y resplandece más en unas partes y en otras menos. Yo estuve en el cielo que recibe mayor suma de su luz, y vi tales cosas, que ni sabe ni puede referirlas el que desciende de allá arriba; porque nuestra inteligencia, al acercarse al fin de sus deseos, profundiza tanto, que la memoria no puede volver atrás.

 

Y a pesar de su corrección al traducir en prosa a Dante, ¿quién se acuerda de Aranda y Sanjuán? Nadie. En la mayoría de las ediciones que difunden su versión, si no es que en todas, su nombre, es decir, lo que desde hace ya muchos años calificaríamos como su «crédito», está ausente. El texto dantesco, en México al menos, no es canónico por el acceso que el traductor haya dado a Dante a la lengua española (sin duda, un logro de no bajos vuelos), sino porque don José Vasconcelos se lo apropió para formar algo que se llamó Clásicos Universales, un proyecto educativo y cultural que la máquina vasconceliana echó a andar en la década del veinte. El título de su empresa habla a gritos de la intención y del deseo de prócer: dignificar y apuntalar la cultura y la educación mexicanas sobre el templete de la universalidad literaria y cultural. Y aun así, ni la traducción de Aranda ni el inmenso proyecto de Vasconcelos son responsables de mantener a Dante en la memoria de nadie, pues el poeta, como construcción literario-cultural, supera la iteración que presupone Clásicos Universales. Lo que es más, Dante mismo explicita tales procesos de canonización cultural al nombrar y caracterizar la revelación que el poeta, en su visión de la divinidad, alcanza en el plano de lo sublime: «nuestra inteligencia, al acercarse al fin de sus deseos, profundiza tanto, que la memoria no puede volver atrás». El conocimiento verdadero, ése que supera las limitaciones de los sentidos, se pierde por vía del deseo, y la trascendencia de la memoria se torna, al mismo tiempo, en satisfactoria inmediatez. Claramente, Vasconcelos no ha canonizado a Dante, sino que lo ha utilizado, aprovechando a Aranda y Sanjuán, para formar su deseado proyecto y, así, canonizarse él mismo y construirse una figura también memorable y memoriosa.

De esto sigue que todo canon, universal o local, nos guste o no, presenta innegables sesgos políticos ya que, con frecuencia, es formador de imágenes públicas y de presupuestos directivos. El canon representa siempre una especie de consenso de orden ideológico. Después de todo, si algo o alguien se muestra o no en una lista, debe ser por alguna razón poderosa. Si algo no aparece en lugar alguno, o bien no se encuentra visible, es imposible afirmar de primera mano que de hecho existe o merece seguir existiendo. Si algo no se ve, quizá no vale la pena enunciarlo o no se puede (o debe) recordar. Lo que se aprecia es proclive a recordarse y a juzgarse, aunque la objetividad de tales juicios dependan del todo de aquel consenso que, en primera instancia, hizo a tal o cual objeto merecedor de la visibilidad. Por ejemplo, hace poco, al preparar una clase universitaria terriblemente canónica («Epopeya inglesa de los siglos XVI y XVII», ahí nomás), me encontré con que un académico muy importante de nombre A.C. Hamilton, experto en el poeta inglés del siglo XVI Edmund Spenser y responsable de una edición monumentalmente erudita de La reina de las hadas, caracteriza de la siguiente manera la magna obra del poeta isabelino:

 

Faerie Queene, de Spenser, es un poema canónico pues, durante cuatro siglos, ha resultado toral para la experiencia literaria de los lectores, aunque éstos conformen un grupo limitado. El poema continúa apelando de forma directa y profunda, como sólo la poesía puede hacerlo, a sus preocupaciones, angustias y valores más profundamente arraigados, sean éstos públicos o privados.

 

Nótese la facilidad con la que Hamilton pasa de lo general a lo particular y de lo factual a lo sentimental. Habrá que aclarar que más adelante en su texto introductorio al extenso poema, el crítico señala que, fuera de ámbitos universitarios, a Spenser casi no se le lee. No sé si esto sea cierto o no en los términos en los que lo plantea Hamilton, pero, por otra parte, habrá que hacerle caso al experto, como igual habrá que escuchársele, y quizá dársele por sentado, cuando adjudica a la poesía virtudes únicas para activar la introspección de los (contados) lectores que recurren a ella. También debemos dar por sentado, y hasta dejar pasar de largo, el hecho de que esta generalización de Hamilton, por mejor informada que esté, no puede corresponder sino a la voluntad, necesaria por el enfoque del crítico, de caracterizar el poema de Spenser no sólo como un monumento, sino también como una necesidad para un sector del público lector que, al menos en este contexto, estará necesariamente conformado por ingleses. La cita de Hamilton ilustra muy bien la manera en que un canon funciona, al menos a partir del siglo XIX, cuando los planes de estudios de las facultades de letras empiezan a constituir verdaderas preceptivas de estudio literario. El canon parte de un ejercicio de la imaginación para alojarse en una experiencia (más o menos) colectiva que, de forma ideal, habrá de hacer eco en generaciones enteras de lectores. Al configurar La reina de las hadas como objeto de estudio universitario mediante la erudición académica, el crítico se perfila al mismo tiempo como parte de un imaginario que, afianzado en el canon de la poesía inglesa, perfila al poema de Spenser como una especie de obra fundacional del carácter imperial y poético de la nación inglesa. Hamilton reitera que Spenser y su poema, como poeta y poema representativos de lo inglés, han de estar al tope de una lista de logros nacionales que son, a un tiempo, literarios y políticos: son tanto idealmente públicos como imaginadamente privados. El canon, como paradigma de virtudes, ha de hallar su inicio en el imaginario de lo sobresaliente.

Así pues, y volviendo a la idea de canon como elenco, la lista de objetos perceptibles que expresa la validez de todos aquellos procesos, en apariencia consensuales, es, por necesidad, limitante. No obstante, habrá quien objete en este punto que cualquier lista, de cualquier índole, podría continuar hasta el infinito, si su función primordial es conservatoria. ¿En qué momento se decide dónde acaba un catálogo? No puede afirmarse que las limitaciones del canon estén sujetas a circunstancias espaciales, por supuesto. En cualquier cultura objetivista que inventa listas, sin embargo, la infinitud es una falacia y, por lo tanto, una imposibilidad en el reino de lo factible. Por ello, las listas se vuelven pronto elitistas, selectivas, discriminatorias. El canon literario, con su carácter ejemplar y regulatorio de gustos y tendencias estéticas, se formó sólo cuando se inventaron la nociones de autor y, por lo tanto, de gran Literatura, como ya se ha apuntado aquí. Esto quiere decir que el canon (que no la primigenia lista) con todo y su impositivo carácter utilitario, es un fenómeno formal de la más recalcitrante modernidad. En El vértigo de las listas, Umberto Eco sostiene lo siguiente:

 

A primera vista, cabe pensar que la forma es característica de las culturas maduras, que conocen el mundo que las rodea, cuyo orden han conocido y definido; la lista, por el contrario, sería típica de las culturas primitivas, que todavía tienen una imagen imprecisa del mundo y se limitan a enumerar sus muchas propiedades que saben nombrar sin intentar establecer en ellas una relación jerárquica. En este sentido podremos leer por ejemplo la Teogonía de Hesíodo […] No obstante, la enumeración vuelve a aparecer en el mundo medieval […] en el Renacimiento y en el Barroco, cuando la forma del mundo es la de una nueva astronomía, y especialmente en el mundo moderno y posmoderno. Señal que se subordina al vértigo de las listas por muchas y variadas razones.

 

La visión del mundo, para Eco, tendría que ser hoy «más precisa» que la quizá tuviese alguna vez Hesíodo, pero ¿cómo podremos establecer cualquier parámetro de precisión si no mediante lo que en nuestra representación del universo es hipotéticamente mensurable? La literatura quiere ser, y acaso es, parte de esta representación humana de la universalidad, vertiginosa ella misma en su propia concepción. Por ello, desde que la literatura comenzó a configurarse como «escritura de la imaginación», por ahí de los siglos XVI o XVII en Europa, los elencos jerárquicos para determinar los derroteros de la creatividad verbal se volvieron deseables y hasta necesarios. Dado que, para la percepción moderna, el universo –ya sea físico o imaginario– se expande cada vez más, su presentación, por necesidad práctica, ha de realizarse por vía de la representación. El canon, en respuesta a estos requerimientos de objetividad de nuestra limitada percepción, representa un universo de posibilidades literarias y, por ende, da lugar a algún catálogo que pretende objetivar lo subjetivo. Pero ojo: he dicho pretende, porque para formar un catálogo hay que escoger en primera instancia, por lo que el propósito inicial del canon, la santificación a ultranza, la separación entre lo que merece ser nombrado y lo que no, se torna una labor hierática: desde el punto de vista etimológico, el hereje es «el que escoge», el que abandona el todo por la parte. El hereje, en principio, es el que escoge quedarse no con las Escrituras sino con los textos apócrifos que, sin embargo, dimanan de ellas y las definen por oposición. El canon es así la más soberbia de las sinécdoques.

Aprovecho las implicaciones retóricas de la aseveración anterior para hacer referencia –inevitable acaso y deseable al menos– al canon de la literatura hispánica, fundado en la noción de los consabidos Siglos de Oro, sobresalientes, como sabemos de sobra, por su extraordinaria producción dramática y por su impresionante desarrollo lingüístico y estético en los terrenos de la poética. Impongo aquí una referencia a Lope de Vega por su ejemplaridad en cuanto a (auto)referencias poéticas y culturales. Al principio de la famosísima Gatomaquia, encontramos un soneto que una tal Teresa de Verecundia (o Doña Tere de la Vergüenza, para sus más allegados), dedica a Tomé de Burguillos, autor ficcional del largo poema sobre gatos aventureros y caballerescos. Los últimos versos del soneto, que en un sentido hace las veces de prefacio, están cargados de referencias chuscas que aprovechan la idea de reputación para construir, desde el principio, el chiste sobre el que descansa la naturaleza burlesca de toda la pieza:

 

Bien merecéis un gato de doblones,

aunque ni Lope celebréis, o el Taso,

Ricardos o Gofredos de Bullones;

pues que por vos, segundo Gatilaso,

quedarán para siempre de ratones

libres las bibliotecas del Parnaso.

 

Ya en versos anteriores, Doña Teresa ha comparado a Tomé con Homero dados los alcances de la empresa épica que conlleva la Gatomaquia. Lo consecuente es que tal parangón se extienda ahora a los «contemporáneos» de Burguillos: las referencias a Tasso y Garcilaso («Gatilaso» aquí) son por demás evidentes. En este soneto, la parodia de Góngora es deliciosa por la sutileza con la que se imita el registro culterano. Pero además, sobresale en esta lista de referencias el nombre del propio Lope, quien, en un alarde especular del verso burlesco, se ha hecho aparecer en su propia pieza mediante la pluma de Doña Tere, que a su vez comenta a Burguillos, que al mismo tiempo resulta ser una suerte de alter ego poético del propio Lope. Mediante el efecto cómico que produce la tensión entre la erudición poética y la burla Lope ha traído a colación el canon de su propio tiempo con al menos tres propósitos distinguibles: diluir la gravedad de sus referentes aprovechando la fama que les precede, colocar paródicamente la Gatomaquia en el ámbito de la gran poesía de su tiempo y, como fin ulterior, levantarse como observador, crítico y participante del elenco de figuras literarias que él mismo trae a colación. Lope no requiere de la memoria adjudicada al canon para alcanzar todo esto, sino que se sirve de la idea de reputación poética para apelar a la experiencia de lectura de su público. De esta manera, las alusiones de Lope a los clásicos, a sus contemporáneos y a sí mismo, con todo su vigor burlesco, desmantelan y reconstruyen a un tiempo un canon que se regodea tanto en la virtud literaria que concede como en su capacidad de implantación y reajuste estéticos. El canon, en sus procesos de formación ideológica, también puede recurrir a la ironía para deconstruir y reconfigurar sus propios parámetros.

Sé que para hablar del canon en estos tiempos lo recomendable es ser poco canónico quizá. Claramente, y como lo anuncié desde muy temprano, aquí no lo fui: he recurrido a figuras literarias cuya fama, de tan bien establecida, exhala un tufillo alambicado que, entre algunos, puede incluso provocar arcadas. Pero, retomando la paradoja al inicio de estas líneas, es justamente esa fijeza lo que hacer del canon una lista no sólo de nombres y títulos, sino también de posibilidad de lectura y relectura. El canon es, a fin de cuentas, tanto referente como referencia. Cada vez que se arma una antología literaria, por ejemplo, se reafirman y se reconfiguran los principios axiológicos que son distintivos de cualquier canon: la colección de cuentos africanos contemporáneos, la selección de teatro clásico francés o el recuento de poetas mexicanos gays menores de cuarenta años guardan el mismo afán de difusión y de pertinencia. Si bien su cobertura y sus enfoques pueden diferir enormemente el uno del otro, su carácter esquemático define posiciones que merecen análisis y consideraciones constantes y continuos. Baste por ahora recalcar que, así se les haya concebido, los cánones, en su multitud de configuraciones, no deben representar fines en sí mismos, sino sólo principios e instancias de recomendación (con todo y impositivo que pretendan ser). Los cánones son utilitarios y, así, conviene verlos como recordatorios, no sólo de las virtudes que presupone su invención, sino también de lo limitado que en muchas ocasiones resultan nuestras percepciones literarias y de las posibilidades de expansión que, no obstante, tales aprehensiones contienen en sí mismas.

 

 

 

 

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Mario Murgia dedica una buena parte de su tiempo a la traducción y la crítica literarias desde hace casi veinte años. Imparte clases de literatura inglesa en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, donde actualmente dirige la Cátedra Extraordinaria Virginia Woolf. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores y entre sus más reciente proyectos editoriales se encuentra la publicación del libro Versos escritos en agua: la influencia de El paraíso perdido en la poesía de Byron, Keats y Shelley. Colaboró con la traducción de tres relatos para la nueva edición de Dublineses, de James Joyce (Nuestros Clásicos, UNAM, 2014).

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Posted by Revista Cuadrivio

Revista de crítica, creación y divulgación de la ciencia

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