Teatro Ojo, el teatro sin teatro

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mascara-teatroAlgunas actividades sociales son inconcebibles sin los recintos en donde se llevan a cabo. Teatro sin Ojo es un ejercicio artístico que elude las definiciones precisas, pero que tiene el común denominador de preferir los espacios públicos para el desempeño de la actividad de actuación. Este texto de Helena Chávez Mac Gregor reflexiona y analiza algunas de las participaciones de este grupo artístico.

Helena Chávez Mac Gregor*

Teatro Ojo es un ejercicio artístico que desborda las disciplinas y contamina los espacios públicos mediante una operación que escapa a las definiciones y clasificaciones de la práctica elaboradas por cualquier medio o tradición específica.

Teatro Ojo se acerca al teatro para salir de él, para romper con la definición y delimitación del mismo y trabajar la escena con unidades narrativas de carácter espacial que dislocan la temporalidad para abrir paso a un flujo de afectos que hacen tambalear la escena tradicional, donde el papel del teatro es representar. También renuncia a la práctica artística como ejercicio relacional, para, en vez de ello, convocar y crear relaciones inexistentes que consuelen ante la ruptura del tejido social, buscando en el arte una especie de utopía comunitaria. Teatro Ojo se acerca al arte en una poética del azar y la contingencia, interviene sin tener una finalidad y sin buscar un objeto que cristalice el proceso en una obra de arte, entendida como objeto material formal. Teatro sin teatro y arte sin objeto, Teatro Ojo renueva la práctica artística desde una experimentación que permite expandir la politización de la escena más allá de la propia vanguardia teatral para desde una articulación sui generis del extrañamiento, el absurdo y la crueldad convertir a la escena un espacio social desde el cual poner en juego relaciones de emplazamiento, donde lo que se juega no sólo es la localización, sino la ubicación política.

Su trabajo en los últimos años ha estado centrado en elaborar intervenciones críticas para buscar la fisura por la que se cuela el instante, ése que golpea como la iluminación profana de la que habló el filósofo alemán Walter Benjamin y que permite que surja una especie de ruptura en la que el sujeto se vuelca en el instante hacia el por-venir, suspendiendo así la estructura temporal de la modernidad: el progreso. Los últimos trabajos del colectivo han explorado las posibilidades críticas de una forma de escenificar donde la escena, como unidad espacial-social, colapsa las estructuras temporales y permite revertir las formas de entender la historia como una acumulación teleológica, intentando activar desde la memoria otro tipo de narrativa que permita poner en cuestión la promesa de finalidad. La historia, en este sentido, ya no se vuelve la narración de lo que ha sido sino un enunciado donde se vislumbra la potencia de-lo-por-venir.

Teatro Ojo localiza espacios donde la tensión entre historia y memoria da pie a la confrontación política. Ya sea desde la calle ‒como fue el caso de su trabajo Pasajes, que, en una clara alusión benjamineana, generaba recorridos por el centro de la ciudad de México para buscar en los objetos y las construcciones las promesas fallidas de la modernidad‒ o desde el teatro ‒como en  Electores 2012, en el que se trabajó por meses con un grupo de personas para explorar en su memoria y sus narraciones las formas que tomaba el voto en su propia construcción subjetiva‒, el colectivo problematiza la ubicación de los participantes para poner en cuestión las formas en las que se ha construido la idea de la «nación». Lo que subyace a cada una de sus escenificaciones es la posibilidad de extrañamiento ante los mecanismos de representación y de narración que intentan estabilizar el espacio en un proyecto nacional.

Uno de los trabajos en los que quedó más claro este intento de poner en crisis cualquier construcción de México basada en una noción de historia como progreso fue el proyecto de 2010 México mi amor, nunca mires atrás (Proyecto Estado Fallido 2. Multifamiliar Juárez). Ahí, Teatro Ojo trabajó en las canchas de futbol del multifamiliar Juárez para explorar las capas temporales que conforman el espacio y buscar en el colapso de ellas la posibilidad de re-significación. El grupo convocó a un partido de fútbol entre dos de los equipos que juegan su liga en esas canchas para intervenirlo. El partido se jugaba en las canchas de tierra mientras un audio general reproducía la narración del partido de Inglaterra contra México del mundial de 1966 sin establecer correspondencia alguna con lo que sucedía en el juego. Cada tanto, y sin previó aviso, el audio general se apagaba, el partido se suspendía y los jugadores quedaban inmovilizados como si estuviesen jugando a los encantados. El público en ese momento podía acercarse a los jugadores, que, paralizados en una polvareda que iba convirtiendo su sudor en una fina capa de barro, sostenían unas pequeñas bocinas de las que emergían discursos presidenciales, voces contraculturales, lecturas de cartas a desaparecidos y de desaparecidos, declaraciones de guerra, campañas publicitarias y muchos otros registros en audio que dislocaban cualquier clasificación cronológica. Los audios suspendían cualquier exigencia de presencia y la escucha de registros de voces activaba en la memoria una especie de suspensión espacial en la que se abría un torrente hecho de memorias y de momentos afectivos, todo lo que se acumulaba sobre ese polvo…

El terreno que sirve para esta cancha fue desde la segunda mitad del siglo XIX el panteón civil de La Piedad, para ser después, en 1924, el predio donde se construyó el Estadio Nacional, promovido por José Vasconcelos, donde tomaron protesta presidentes como Plutarco Elías Calles y Lázaro Cárdenas. Veintisiete años más tarde se levantó ahí una de las obras arquitectónicas características del proyecto desarrollista y de modernización de México realizado por Mario Pani, arquitecto que intentó implementar las ideas de Le Corbusier en México: los multifamiliares Juárez. En el terremoto de 1985 dos edificios de esta unidad habitacional se desplomaron, enterrando debajo de sus ruinas a cientos de personas. De los escombros sólo se pudieron levantar unas canchas de fútbol de tierra en las que los residentes de la zona juegan sus ligas vecinales bajo un anunció de Nike que promocionando el deporte y el espíritu de competencia anuncia: «Nunca mires atrás».

Las canchas de fútbol de los multifamiliares Juárez se presentan como el testigo de un espacio que denuncia el fracaso de la utopía del proyecto de modernización en México y asumen el complejo entretejimiento del espacio como paradójicas capas que se superponen y que cancelan cualquier proyecto hegemónico basado en una temporalidad hilada a través de un puro juego de causa-efecto. Acá lo que hay es una serie de pliegues y de capas que se superponen. Teatro Ojo interviene en su despliegue y en su activación, donde todo sucede al mismo tiempo para remontar las estructuras políticas de una nación cuyo proyecto de modernización intentó consolidar la utopía, un lugar fuera de lo real, fragmentando lo real. La escena se constituye aquí como una yuxtaposición de espacios incompatibles bajo cortes singulares de tiempo donde la historia ya no tiene una finalidad sino que sólo se compone de una suerte de capas y cortes y saltos.

México mi amor, nunca mires atrás es una intervención histórica que rompe con el encantamiento moderno del tiempo construido como un continuum donde la yuxtaposición de temporalidades abre paso a lo fallido y lo cancelado. Teatro Ojo con esta acción no sólo pretende activar la memoria, sino buscar en la repetición esos momentos de represión y olvido. El trabajo histórico no está en la conmemoración o la celebración, sino en saber ver en las ruinas la responsabilidad con las generaciones pasadas, en asumir que nunca se trata del futuro sino del pasado, que sólo de ahí podrá emerger el por-venir.

Teatro Ojo es el teatro sin teatro donde el escenario es el propio mundo. Aquí no se pretende teatralizar la realidad sino intervenir cada pliegue y cada capa, dislocar el tiempo y permitir que el pasado derrame sus efectos. Proyecto político que sabe que la historia es nuestro campo de batalla y que el arte es el dispositivo que permite remover el espacio y el tiempo para producir afectos que generen otras escenas y otros emplazamientos. Teatro Ojo busca un arte que agujere para hacer ver lo que por demasiado visto soslayamos, lo que velamos, olvidamos y pactamos. Agujeros de la memoria por los que vuelven a entrar los fantasmas de una nación y desde los que, tal vez, podemos reformular el por-venir.

 NOTA


[*] Becaria del Programa de Becas Posdoctorales de la UNAM en el Instituto de Investigaciones Estéticas.

 

 

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Helena Chávez Mac Gregor (Ciudad de México, 1979). Actualmente realiza una estancia posdoctoral en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Realizó el doctorado en Filosofía en la UNAM con una tesis sobre la relación entre estética y política. La maestría sobre teoría del arte contemporáneo la cursó en la Universidad Autónoma de Barcelona. Ha participado en conferencias y residencias en México, Reino Unido, Turquía, Argentina, España, Ecuador, Sudáfrica y Líbano.

Curó con el Espectro Rojo (Mariana Botey y Cuauhtémoc Medina) la exposición Fetiches Críticos, residuos de la economía general en el CA2M de Madrid en 2010 y en el Museo de la Ciudad de México en 2011. Fue parte del equipo curatorial de Espectografías: Memorias e Historia en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC). Entre sus artículos recientes están: «Políticas de la aparición: estética y política» y «A propósito de Cercanías, una lectura sobre la representación», en 11 a 12, La constitución política del presente y «The Revolution Will not be Televised», en Melanie Smith: Cuadrado Rojo, imposible rosa.

De 2009 a 2013 fue curadora académica del MUAC, donde desarrolló el programa de Campus Expandido en el que ahora colabora como asesora. Es becaria del Programa de Becas Posdoctorales en la UNAM.

Revista de crítica, creación y divulgación de la ciencia

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