La corporalidad como texto

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Dos escritoras: Unica Zürn, alemna, y Alejandra Pizarnik, argentina, unidas por un discurso corpóreo, cuyo mediador es el lenguaje. Angélica Cabrera nos explica su análisis e interpretación que problematiza el cuerpo físico del cuerpo simbólico en dos cuentos correspondientes a estas dos autoras.

 

Angélica Cabrera

Introducción

La corporalidad, al mismo tiempo que unificación de la identidad, representa disociación de la misma, y es justo ese el tema principal que congrega a dos autoras contemporáneas: Unica Zürn y Alejandra Pizarnik, ambas extraviadas en el discurso del Yo, escriben sus breves cuentos cual informes de vida que esperan una condena o absolución a la difícil hazaña de la existencia.

Unica Zürn (1916-1970) fue una escritora y pintora alemana de la posguerra; amada por gran parte del círculo surrealista, entre ellos Breton y Duchamp. Sin embargo, su vida no fue del todo fácil: enamorada del escultor Hans Bellmer y, al mismo tiempo, encadenada y desnudada por él mismo para llevar sus fotos a la portada del número 4 de Surréalisme même, provocó que a partir de 1957 haya ingresado varias veces a centros psiquiátricos para superar sus crisis de esquizofrenia. Sus problemas psicológicos fueron en aumento hasta que en 1970 terminó por suicidarse arrojándose al vacío en su casa, en París.

Alejandra Pizarnik (1936-1972) fue una destacada poeta y escritora argentina perteneciente al movimiento surrealista. Desde pequeña tuvo una vida muy complicada debido a sus problemas de tartamudez, su tendencia al sobrepeso y sus problemas de acné, los cuales minaban seriamente su autoestima provocándole agudas depresiones. Esta autopercepción que tuvo de su cuerpo y la continua comparación que hacía de ella misma con su hermana terminaron por obsesionarla. Al mismo tiempo, una fuerte adicción a la ingesta de anfetaminas, provocó que tuviera problemas de euforia e insomnio, por lo cual, ingresó en un hospital psiquiátrico en Buenos Aires, pero a sus 36 años, mientras salía con permiso del hospital el fin de semana, se quitó la vida al tomar 50 pastillas de Seconal.

Unica y Alejandra vivieron en continentes distintos, poseían cuerpos y problemas emocionales distintos y, sin embargo, ¿pudieron haber compartido alguna historia? Mi hipótesis es que ambas estaban entrelazadas en los deseos, obsesiones y percepciones que poseían de ellas mismas, sobre todo en lo que a corporalidad se refería; es así como ambas escritoras entretejen sus biografías en un fin casi idéntico: el grito femenino que circunscribe el punto más alejado a la evocación del cuerpo sólido para centrarse en un cuerpo que funcione como un medio de pasaje en el que converja el Yo consciente de la vigilia,  y el Yo inconsciente del sueño, y ese medio será el lenguaje.

El objetivo es, entonces, revelar si ya no es el cuerpo físico el que habla desde su lugar presente, sino un cuerpo simbólico que llama desde otra dimensión, un cuerpo simbólico que sólo atraviesa cual fantasma sin poderse encarnar en la vida real, porque al final, el cuerpo físico es el que termina dando su juicio, el que construye y destruye la noción de belleza, de cordura, de estética y ética. Unica y Alejandra luchan por hacer hablar a ese otro cuerpo, al cuerpo de lo simbólico, al cuerpo del sueño para construir un espacio que entrelace los deseos conscientes del mundo real y las necesidades inconscientes del mundo imaginario, es decir, unificar el Yo, el cuerpo y el mundo.

«El encantamiento», en El trapecio del destino y otros cuentos. Unica Zürn

Tras la lectura de este cuento pareciera que el argumento narra la historia de una mujer «convertida» en maniquí; sin embargo, no únicamente se describe eso, sino que también es el reflejo de una representación corporal. Las pistas nos las dan los constantes comentarios de los personajes acerca de cómo se percibe al cuerpo: ¿está completo?, ¿posee rostro?, ¿es humano?, para finalmente preguntar cuál es la intención de la escritora al hacer tanto hincapié en estas cuestiones.

Una interpretación interesante es el planteamiento que se hace de la representación del cuerpo, uno a nivel externo y uno a nivel interno. Correlaciono ambos niveles de la siguiente manera: el nivel externo constituye el cuerpo convertido en maniquí, es decir, un perfil inorgánico de la vida y corporalidad, como si el cuerpo fuera meramente un dispositivo humano. Es por eso que está incompleto, no es humano y, sin embargo, tiene emociones.

Ya que el cuerpo es representado como «dispositivo inorgánico», surge el engarce con el nivel interno: percibir el cuerpo como si de un texto se tratase; es decir, cuando miramos nuestro cuerpo, lo hacemos por partes o fragmentos, nunca (sin la ayuda de un reflejo) en su totalidad, por tanto, el cuerpo nunca puede estar totalmente presente porque el significado (del mismo) aparece disperso, está dividido y nunca se reúne en sí mismo. Es por eso que en este cuento la única forma de saber que existe el cuerpo de la señorita Mili –o fragmentos de él– es a través de las descripciones que de él hacen los otros maniquíes (o un posible reflejo).

El lenguaje sirve como mediación para construir significados –en este caso la corporalidad total–, es decir, la señorita Mili debe re-escribirse (a través de las descripciones) de algún modo para saber que existe, así se relaciona con el lenguaje a través de las configuraciones y re-figuraciones de las experiencias de los otros maniquíes; no obstante, esta re-escritura va, paradójicamente, descorporizando la materia de su cuerpo, le quita volumen para, finalmente, otorgarle el estatuto de una huella que marca al mismo tiempo que su presencia, su vacuidad, su «carencia»; por eso, al cuerpo de la señorita Mili le faltan los brazos y el rostro, porque es la presencia de una falta incapturable e indecible pues escapa al orden del discurso.

El estilo narrativo utilizado en el cuento es sutil y velado porque no se describe exactamente qué le ocurrió a la señorita Mili, y ese «ocultamiento» es justo la intención de la narración, ya que invita a sugerir y adentrarse en los personajes sin necesidad de ser explícito. Y, además, a partir de las descripciones de los otros personajes, se forma la personalidad y al personaje mismo de la señorita Mili.

El propósito del cuento es quizá crear una profunda crisis en las fronteras que separan lo orgánico de lo inorgánico, lo humano de lo inhumano, lo natural de lo técnico, lo consciente de lo inconsciente, lo masculino de lo femenino, la mismidad de la alteridad; todas estas falsas dualidades se mezclan y confunden consiguiendo capturar los miedos más atávicos y los deseos más íntimos.

«Un cuento memorable»,  Alejandra Pizarnik

Este cuento de Alejandra Pizarnik podría parecer brevísimo, sin embargo, es considerablemente inmenso en cuanto a reflexión y análisis. El cuento comienza en in media res, y tras una primera lectura surgen varias interrogantes: ¿cuántos personajes hay?, ¿quién es la protagonista?, ¿hay protagonista?, ¿es flujo de consciencia o un diálogo?

Hay tres puntos en el cuento que me parecen los más destacables para hacer un análisis:

  1. El espacio: el cuento nos refiere a una localidad (Paris), donde se menciona la no existencia de un tranvía en el que, sin embargo, va el personaje principal, Mme Lamort.
  2. El tiempo: existe un juego con el presente el pasado y el futuro que parece ser mutable con tan sólo verbalizar un cambio.
  3. La identidad del personaje: desarrollándose la acción en Paris, se sabe que el idioma oficial es el francés, por tanto, el nombre del personaje se torna inquietante: Lamort, porque la traducción sería «la muerte», inclusive el atuendo que viste es de color negro.

Reuniendo estos tres puntos, tal pareciera que la única respuesta que queda clara para un análisis es que el cuento plantea un juego lingüístico enmarcado en un cuerpo/nombre (Lamort) que, quizá, niega al mismo personaje.

Desde mi punto de vista, este cuento es una ingeniosa «puesta a prueba» de la existencia ontológica porque, evidentemente, a pesar de estar estructurado en forma dialogada, no está ocurriendo un diálogo, sino que remite directamente a un flujo interno de consciencia, y no puedo dejar de pensar que, quizá, la que «habla» es la consciencia de la misma autora. Se ilustra maravillosamente lo que el personaje (o el Yo) es y no es, lo que despierta el interés en una personalidad inacabada al plantear cuántos Yo existen, si es que existe alguno. El cuento, al estar escrito en diálogo, permite ver la diversidad de los planos de consciencia, de subconsciencia y de inconsciencia; es decir, la noción de trama aparece aquí desacreditada definitivamente.

Esta preocupación acérrima por el Yo, el nombre, el cuerpo y, en general, los abismos de la consciencia, parecen revelar la impotencia del propio lenguaje para estructurarse y tomar forma, es por eso que el lenguaje mismo se torna insuficiente, paradójico e incluso imposible. Al plantear Pizarnik la imposibilidad de contar qué ocurre en el inconsciente, hace de su cuento una deconstrucción: la de su personaje, la del espacio/tiempo y, por tanto, la de su realidad.

Así, la percepción que en este cuento se plantea del cuerpo/ser vertido en un nombre: Mme. Lamort, es, por demás, destructiva, y su reducción a ser una imagen (ya sea en forma de cuerpo o de nombre) implica un vaciado de sí misma, una «descarnación», o la represión subjetiva en el mundo del «ser yo».

Este ser sólo imagen, sólo nombre, sólo cuerpo, sólo «yo», es una protesta muda de la violenta ansia de fuga para crear un vacío en el interior del cuerpo y así limpiarlo y expulsar de él la desesperación, la angustia y el terror ante lo incompleto; porque los personajes que terminan siendo anómalamente el mismo, nos sugieren un ser fragmentado. Quizá por eso Mme. Lamort lleva ya en su nombre la condena de su propia muerte.

Comparación de ambos cuentos y autoras

Ahora que he analizado brevemente por separado cada cuento surge inevitablemente un paralelismo entre ambos, y es esa alusión a la imposibilidad (o proceso infinito) de nombrar a lo innombrable para dar lugar, en el discurso, a lo silenciado, como si el cuerpo se exiliara en la mera textualidad para diluir toda posibilidad de certidumbre respecto a una identidad corporal; así, los personajes de los cuentos no tienen vida corporal y son sólo el resultado de un juego de disfraces lingüísticos, de las formas dialogadas de una rica puesta en escena; por tanto, no es el retrato de alguien en particular sino que sugieren una sutil forma de reconstruir los fragmentos de su personalidad a través del discurso o de las descripciones.

Cabe destacar que estos fragmentos de cuerpo o de sujeto son imágenes femeninas que, al mismo tiempo, son contempladas por algún otro; así, el acto de mirar se convierte en un acto transgresivo y en una propuesta audaz para la construcción del cuerpo o ser femenino. El acto de ser mirada equivale a mirarse en los otros personajes, en cada uno de ellos reconoce algún elemento de sí misma, pero en ese mirarse en los otros hay algo más: la necesidad de ser a través del otro. Pero, ¿acaso lo logran? la respuesta es no, porque ninguno de los diferentes rostros que aparecen en cada cuento es la protagonista misma completa, porque todo se reduce al simple  juego de «vestirla» con palabras.

Conclusión

En consecuencia, en los dos cuentos el Yo narrador se encuentra invadido por su desaparición; es decir, la protagonista es un Yo que no existe, por tanto, se encuentra extraviada en la nada.

Se puede sugerir el propósito principal que tuvieron ambas escritoras en sus cuentos: plantear que en lo corpóreo hay un devenir intenso y progresivo de pérdida y de degeneración hasta llegar a la desaparición, y sólo a través de la descripción extracorporal (es decir, los otros personajes) se permite al Yo una especie de resurrección. Entonces, el cuerpo desciende y se confronta con una «soledad» ontológica.

Pizarnik y Zürn reproducen un estado de intranquilidad y desasosiego donde flotan todas las posibilidades de una pesadilla. Sus textos son un auténtico viaje a las tinieblas de la vida cotidiana, un verdadero descenso al abismo de las profundidades de la mente. Son, en definitiva, una lenta e inexorable preparación para la soledad y la muerte.

Bibliografía

  • Zürn, Unica, El trapecio del destino y otros cuentos, Ana María Fuente Rodríguez (tr.), Ediciones Siruela, Madrid, 2004.
  • Pizarnik, Alejandra, Prosa completa, Lumen, Barcelona, 2002.
  • Pimentel, Aurora, Relato en perspectiva, Siglo XXI, México, 2008.
  • Ricoeur, Paul, Tiempo y narración II, Agustín Neira (trad), Siglo XXI, México, 1995.
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Angélica Cabrera (México, 1986). Es estudiante de la maestría en Letras en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.

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Cuadrivio, revista de literatura, política, ciencias y artes.

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