Carson McCullers: una escritura bajo la luz del relámpago

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La visión de una grotesca y singular pareja inspiró a Carson McCullers la escritura de The Ballad of the Sad Café, novela que, como demuestra Aurora Piñeiro, compendia las preocupaciones literarias de su autora y reúne los atributos esenciales del gótico sureño estadounidense.

Aurora Piñeiro


En abril de 1967, tras un viaje a Irlanda e instalada otra vez en Nueva York, Carson McCullers se avocó a la tarea de «escribir» su autobiografía. Y utilizo las comillas en torno a la palabra escribir porque en realidad ese documento vital y conmovedor fue dictado a un grupo de escribanos voluntarios o a sueldo que en distintos momentos, entre los meses de abril y agosto de ese año, trasladaron al papel las palabras que brotaban de un cuerpo semiparalizado, pero lleno de cosas que decir. Iluminación y fulgor nocturno fue el título que la propia McCullers dio a ese documento inconcluso, publicado de manera póstuma, en el que la creadora reflexiona sobre su vida, su éxito literario llegado a una edad temprana, y la experiencia de escribir. El título de la autobiografía está íntimamente ligado al ars poetica de la autora: para McCullers, los personajes o las historias llegaban a ella como una iluminación y el resto de la obra era creado bajo el resplandor que el relámpago dejaba tras de sí. La autora se refirió a este tipo de revelaciones en los siguientes términos: «¿Cuál es el origen de una iluminación? En mi caso, llegan después de horas de búsqueda y de preparación anímica. Pero llegan como un relámpago, como un fenómeno religioso» (McCullers, 2001: 65).

Así, fue en un bar de la calle Sand, en Brooklyn, donde el relámpago le entregó a los protagonistas de The Ballad of the Sad Café:

La calle Sand de Brooklyn siempre me trajo dulces recuerdos, impregnada como estaba del recuerdo de Walt Whitman y Hart Crane, y fue en un bar de la calle Sand, en compañía de W. H. Auden y de George Davies, donde vi a una pareja extraordinaria, que me fascinó. Entre los parroquianos había una mujer alta y fuerte como una giganta y, pegado a sus talones, un jorobadito. Los observé una sola vez, pero fue al cabo de unas semanas cuando tuve la iluminación de The Ballad of the Sad Café (McCullers, 2001: 65).

Entonces la autora decidió regresar temporalmente a Georgia, a la casa familiar, y escribir The Ballad of the Sad Café, la cual sería publicada como su penúltima novela (o novella), un texto caracterizado por el saturamiento simbólico, un ejemplo de narrativa corta en el que se condensan todas las preocupaciones temáticas que cruzan de un extremo a otro la producción de Carson McCullers, y una referencia obligada para aquellos interesados en estudiar lo que la historia de la literatura estadounidense llama «el gótico sureño».

El gótico sureño es una derivación de la literatura gótica europea, de origen inglés, que nació a mediados del siglo XVIII, con la publicación de El castillo de Otranto (1764), de Horace Walpole. Siguiendo las convenciones establecidas por la novela de Walpole, y ampliando las posibilidades de este nuevo subgénero narrativo, aparecieron las novelas de Ann Radcliffe, Matthew Lewis, William Beckford, Mary Shelley y Charles Robert Maturin. Todas ellas constituyen lo que podemos llamar el ciclo temprano de la novela gótica, que abarca un período entre 1764 y 1820. Esta literatura nace con la intención de transgredir los cánones literarios prevalecientes, es decir, los neoclásicos, así como códigos religiosos o sociales dominantes. Ello la convirtió en una de las literaturas prerrománticas, caracterizada por una vuelta a lo medieval, ya fuera para criticarlo como un momento oscuro y supersticioso de la historia o para confesar una fascinación por su estética. Originalmente defendía una visión protestante del mundo que poco a poco se fue abandonando, sin renunciar a una preocupación por los postulados religiosos en general o por la discusión de temas de orden metafísico en los que siempre se aborda la cuestión de la inmortalidad y lo sobrenatural, ya sea para aceptar su existencia o rechazarla.

La literatura gótica siempre busca provocar el terror, aunque no siempre llegue a la consumación del mismo en el horror y, al compartir terreno común con la literatura fantástica y los cuentos y leyendas del folklore europeo, facilita la aparición de personajes como vampiros, hombres lobo, súcubos o la presencia de fenómenos como el poltergeist, la magia, la brujería, prácticas ocultistas, espiritualismo, exorcismos, telequinesis, etc.

En otras ocasiones prefiere renunciar a la presencia tangible de esos personajes para adentrarse en la exploración del lado oscuro de la naturaleza humana a partir de elementos directamente psicológicos o psicoanalíticos; es decir, con o sin personajes de origen sobrenatural, siempre se sumerge en los abismos abiertos por la imaginación y recrea la locura, el miedo o cualquier otro estado límite: en pocas palabras, su cometido es lidiar con material del inconsciente y traerlo a la superficie del texto. De ahí que, aunque en muchos de los textos góticos del siglo XX ya no haya una presencia directa de lo medieval ni de lo sobrenatural, siempre hay reformulaciones de ello, como lo son los espacios cerrados y claustrofóbicos, que sin ser castillos medievales, siguen siendo prisiones físicas y/o psicológicas del pasado.

Para el siglo XIX, la literatura gótica ya había viajado a otras latitudes y, en el caso de la literatura estadounidense, lo gótico ya había anidado en la obra de autores como Nathaniel Hawthorne o Edgar Allan Poe. Pero es en la primera mitad del siglo XX cuando aparece esta variante del gótico temprano, y del propio gótico estadounidense del siglo anterior, a la que nos hemos referido con el nombre de gótico sureño. Se trata del surgimiento de un grupo de escritores con una geografía física y literaria común, el sur de los Estados Unidos[1]. Entre los nombres más famosos de este grupo se encuentran William Faulkner, Tennessee Williams, Flannery O’Connor, Truman Capote y, por supuesto, Carson McCullers.

La literatura conocida como gótico sureño adapta las convenciones del gótico tradicional al contexto sociocultural de la región antes mencionada, y hace una denuncia del conservadurismo y los conflictos raciales del sur, utilizando como herramienta literaria favorita lo grotesco, es decir, esa combinación de lo cómico, en su sentido más mórbido, con lo horroroso o lo insoportable. Una de las manifestaciones frecuentes de lo grotesco en las obras de Carson McCullers es la presencia de personajes identificados como freaks, seres deformes o simplemente «inadecuados», desde el punto de vista de la ideología dominante. Estos personajes están incluso relacionados con lo carnavalesco, como lo ha planteado Bajtín, es decir, con la idea del cuerpo que es expuesto públicamente y, por lo tanto, está más al alcance de una crítica social encarnizada. Y es aquí donde volvemos a la giganta y al jorobado, a los personajes que provocaron la iluminación que se traduciría en el nacimiento de The Ballad of the Sad Café (1951).

Esta novela corta de McCullers, la cuarta dentro de su producción narrativa, nos cuenta la historia de una relación triangular en la que el personaje central es Miss Amelia Evans. Dicha mujer, de modales rudos y poder económico, vivía sola en un edificio de dos pisos en la calle principal del pueblo. La planta baja era un almacén donde los trabajadores podían comprar el whisky producido por Amelia. Un día, al final de la jornada, aparece frente a su puerta un jorobado que dice ser su primo, y que se queda a vivir con ella hasta que, tiempo después, regresa al pueblo Marvin Macy, antes esposo de Miss Amelia, y ahora recién salido de la penitenciaría. Después de una terrible guerra psicológica y física, Lymon, el jorobado, y Marvin, el exesposo, abandonan a Miss Amelia, quien ha quedado totalmente destruida. Ésta es, a grandes rasgos, la anécdota, y los tres personajes principales están construidos a partir del principio de lo grotesco. Son, cada uno a su manera, freaks, ya que representan una transgresión de los modelos sociales establecidos.

Miss Amelia es descrita en la novela, desde el punto de vista de los habitantes del pueblo, de la siguiente manera:

Recordaron que la señorita Amelia había nacido morena y un tanto rara de cara; que, huérfana de madre, había sido criada por su padre, un hombre solitario; que ya de muy joven llegó a medir seis pies y dos pulgadas, lo cual no es normal en una mujer, y que sus costumbres y estilo de vida eran demasiado extraños como para pretender explicarlos. Recordaron sobre todo la enigmática boda, que fue el escándalo más inconcebible ocurrido jamás en el pueblo (McCullers, 1982: 23).

Esta descripción, entre otras, nos entrega un retrato del personaje como oscuro, deforme, demasiado masculino, de conducta inexplicable. Un personaje femenino que no coincide con el modelo de lo establecido como «normal» en su contexto, ni acepta jugar el papel de esposa sumisa que el pueblo espera que adopte, una vez casada con Marvin Macy. Hay una dimensión de lo «anormal» asociada a la apariencia física del personaje, y al propio sentimiento de extrañamiento o alienación que Miss Amelia siente en relación con su cuerpo. Todo lo anterior está ligado a la ausencia de la madre, es decir, a la ausencia del vehículo que le transmitiría los «secretos» de lo «femenino». Miss Amelia intenta recuperar el vínculo con la madre y con lo femenino al usar el vestido rojo heredado de aquella, vestido que, sin embargo, no parece ajustarse a su cuerpo: «un vestido rojo oscuro que le colgaba de una manera muy extraña» (McCullers, 1982: 35).

A lo largo de la novela se van presentando distintos elementos de la caracterización de Miss Amelia, pero todos ellos la retratan como un ser relacionado con el mundo de lo unruly, lo inadecuado, incorrecto e, incluso, amenazante. Amelia es esta giganta que rechaza su cuerpo, es huérfana y, a la vez, incapaz de dar a luz otra cosa que no sea un par de cálculos renales. Es asociada, también, a la imagen de la bruja: la mujer que prepara brebajes, que tiene el poder de curar y que destila un whisky que penetra en el espíritu. Es la mujer que cruza sola los pantanos y, al final de la novela, la loca que se asoma a la ventana. En cualquiera de sus facetas, Miss Amelia es la encarnación del outsider, del que no pertenece.

Marvin Macey es otro personaje condenado a ser marginal, es la versión sureña del héroe-villano de la novela gótica clásica: una combinación de lo atractivo y lo malvado, la belleza y lo destructivo. Es el personaje a la Byron, trasladado a la época de la Depresión, en el small-town America[2]. En palabras de la voz narrativa, Marvin Macy

era el hombre más guapo de la región: seis pies y una pulgada de estatura, musculoso, de tranquilos ojos grises y pelo rizado. Tenía dinero, ganaba un buen salario y llevaba un reloj de oro que al abrirse por detrás tenía el dibujo de una cascada. Desde el punto de vista exterior y mundano, Marvin Macy era un tipo afortunado; no tenía que halagar a nadie y obtenía siempre lo que quería. Pero considerado desde un punto de vista más serio, Marvin Macy no era de envidiar, porque era un malvado. Su reputación era tan mala, si no peor, que la de cualquier joven de la región (McCullers, 1982: 39).

Así, Marvin Macy se convierte también en un personaje fuera del «deber ser», y su relación con Miss Amelia es una historia grotesca de amor. De ahí la teoría sobre las relaciones amorosas que es desarrollada en tono ensayístico en la novela, y también puesta en escena con la historia misma. Marvin Macy se enamora de Miss Amelia, y esto se convierte en el inicio de un triángulo amoroso entre los tres personajes principales de la balada. Según la voz narrativa,

el amor es una experiencia compartida por dos personas, pero esto no quiere decir que la experiencia sea la misma para las dos personas interesadas. Hay el amante y el amado, pero estos dos proceden de regiones distintas. Muchas veces la persona amada es solamente un estímulo para todo el amor dormido que se ha ido acumulando desde hace tiempo en el corazón del amante. Y de un modo u otro todo amante lo sabe. Siente en su alma que su amor es algo solitario (McCullers, 1982: 37).

En el mundo narrativo de Carson McCullers, las relaciones amorosas son una cadena de equívocos: «A» ama a «B», pero «B» ama a «C» quien, a su vez, tiene por objeto de su amor a «A». No hay posibilidad de correspondencia y, en ese punto, coinciden los desencuentros amorosos, los dislocados objetos del amor, con las incapacidades físicas o sociales de sus personajes que «eran también un símbolo de su incapacidad espiritual para amar o recibir amor, es decir, un reflejo de su soledad espiritual» (Cf. McCullers, 1971: 311).

Marvin Macy ama a Miss Amelia, pero Amelia ama a Cousin Lymon. Aquí está el tercero en discordia aunque, en la novela, nunca queda claro qué tipo de relación es la que se establece entre Miss Amelia y Cousin Lymon. En algunos momentos parece que Miss Amelia ha adoptado a Cousin Lymon como el hijo que nunca tuvo y, en ese sentido, sería la hideous progeny de la que hablaba Mary Shelley en su Frankenstein, el único tipo de descendencia –grotesca– que un personaje como Miss Amelia podría tener. Hay una escena en la novela que retrata perfectamente la fusión entre estos dos personajes: cuando Cousin Lymon y Miss Amelia pasaban el verano jugando en la ciénaga y, para atravesar los pantanos, Miss Amelia lleva a Cousin Lymon en su espalda, imagen que la convierte en una bestia que carga y protege a su cría con un amor maternal instintivo, primitivo en el sentido más estricto de la palabra: «Cuando el sendero atraviesa un pantano o un charco de agua negruzca, la señorita Amelia se agacha para que el primo Lymon trepe a su espalda, y miradla cómo vadea el agua con el jorobado instalado sobre sus hombros, agarrado a sus orejas o a su ancha frente» (McCullers, 1982: 36). Al colocar a Cousin Lymon sobre su espalda, la propia Miss Amelia adquiere una «joroba» que la hace todavía más deforme o freakish.

Cousin Lymon es en sí mismo un personaje grotesco y siniestro, no sólo por sus características físicas, la imposibilidad de determinar su edad, el origen oscuro y su llegada misteriosa al pueblo, sino por el final de la novela, que le brinda los atributos de lo sobrenatural. Conforme la historia se acerca al final, la atmósfera se va cargando de lo mágico o extraordinario. La numerología adquiere una importancia central: el tres, el cinco, el siete y el doce se convierten en los números que rigen todos los acontecimientos finales de la balada, y resuenan en los distintos niveles de construcción de la historia. Por ejemplo, son doce las secciones en las que la novela se divide, indicadas por los «blancos» o espacios dobles en el formato de impresión. Son doce, también, los reos que cantan a la orilla de la carretera, al inicio y final de la novela quienes, como los doce apóstoles o las doce tribus de Israel, representan a la humanidad sufriente, y producen una música que es, al mismo tiempo, sublime y terrenal.

Hay un oscurecimiento general de la atmósfera que prepara el camino para la escena climática de la novela, la pelea entre Marvin Macy y Miss Amelia. El enfrentamiento tiene lugar en el almacén/casa de Amelia, espacio central de la obra y extensión del cuerpo de la protagonista. La lucha física entre ambos personajes se convierte en el sustituto de la consumación amorosa que no había tenido lugar en la noche de bodas. Pero cuando Marvin Macy está a punto de perder la pelea –como en la noche de bodas– algo extraordinario ocurre:

resonó un grito en el café que hizo que un estremecimiento agudo e intenso recorriera todas las espaldas. Y lo que ocurrió entonces sigue siendo un misterio. Todo el pueblo estaba allí para atestiguar lo ocurrido, pero hubo quienes dudaron de lo que vieron sus ojos. Porque el mostrador donde estaba el primo Lymon se encontraba por lo menos a doce pies de los luchadores en el centro del café. Sin embargo, en el instante en que la señorita Amelia agarró a Marvin Macy por la garganta, el jorobado saltó hacia delante y voló por el aire como si le hubieran salido alas de halcón. Aterrizó sobre la ancha espalda de la señorita Amelia y le apresó el cuello con sus deditos como garras (McCullers, 1982: 89).

En esta escena, Cousin Lymon no es sólo un personaje grotesco, sino francamente sobrenatural. Ya en otros momentos de la historia había sido descrito como una especie de duende que movía las orejas para embelesar a los adultos, o con las características de un espíritu del pantano; pero en este punto se manifiesta como un ser maligno, con alas de halcón, que vuela para atacar a Miss Amelia.

El triángulo amoroso que se construye en esta historia representa a las figuras clásicas de la literatura gótica europea, pero desde la distancia irónica de un siglo mucho más irreverente. Miss Amelia es una inversión carnavalesca de la «damisela en apuros» o virgen in distress de las novelas de Walpole o Radcliffe, Marvin Macy es una adaptación del héroe-villano que aspira a poseer y/o destruir a la damisela en cuestión, y Cousin Lymon es el personaje de origen sobrenatural que inclina la balanza del texto hacia el territorio de lo inexplicable e, incluso, lo fatal.

El elemento de lo fatal también está reforzado por la estructura circular del texto que inicia con una panorámica del pueblo, el rostro colapsado que se asoma a la ventana y la música de los reos, mismos elementos con los que la obra concluye, dejándonos atrapados en un ciclo que reinicia con cada final. En este sentido, la música de los reos es el sound-track de una tragedia clásica: una historia de ascenso y caída inevitable.

Es, precisamente, esta descripción inicial del pueblo, el último elemento que quiero comentar. La descripción del espacio en términos de aislamiento y encierro y la creación de una atmósfera oscura son condiciones fundamentales de toda literatura gótica. En este sentido, The Ballad of the Sad Café cumple cabalmente con los requisitos del género, pero de manera verosímil e incisiva traslada las atmósferas de inspiración neomedieval del gótico clásico al contexto del gótico sureño: la heroína ya no está atrapada en un castillo, pero sí en la única casa de dos pisos, de la única calle, del único pueblo que hay en muchos kilómetros a la redonda.  El aislamiento, la soledad y la marginalidad a los que está condenado el personaje son patentes desde la creación misma del espacio; y la casa, igual que su cuerpo, se convierte en la cárcel psicológica en la que queda atrapado. Estas condiciones de aislamiento son, también, las más propicias para que lo sobrenatural tenga lugar.

Por otro lado, los rasgos decadentes que caracterizan a la casa, al rostro que asoma a la ventana y al pueblo entero pueden ser vistos como una representación simbólica del Old South, de este mundo cuyo sistema de valores absolutos es ya inoperante, decrépito. En este sentido, la construcción del espacio en la novela también recurre a las convenciones de lo que se ha dado en llamar small-town America: la representación del pequeño pueblo americano, con su calle principal, como un símbolo de la vida de la colectividad organizada en torno a un centro cívico y moral, como el espacio utópico en el que el estilo de vida americano es posible, como opuesto a la corrupción de la gran ciudad. Pero, siguiendo la lógica de lo grotesco/carnavalesco en la novela, hay una inversión del ideal del small-town America, y el pequeño pueblo americano se convierte en el espacio de la sofocación, la represión, el aniquilamiento y la locura.

Estas características del espacio están muy bien representadas en la versión cinematográfica de la obra, dirigida por Simon Callow, en 1991; película que se apega en gran medida a la novela, con sólo algunos agregados provenientes de la adaptación teatral que, en 1963, hizo Edward Albee del texto de McCullers.

Tanto en la obra fílmica como en la novela, es sólo por un período corto de tiempo que el espectador o el lector puede ver el rostro de Miss Amelia tal y como es en el presente de la historia. La luz del relámpago nos muestra un rostro «asexuado y pálido» (McCullers, 1982: 10), con ojos tan encontrados que intercambian una larga y secreta mirada de dolor. Ésta es la imagen del desgarramiento que nos entrega la literatura del gótico sureño, y la de Carson McCullers en particular, el rostro de una Medusa que termina viéndose a sí misma y convirtiéndose en una estatua de piedra.

NOTAS

[1] El término «American South» tiene connotaciones históricas más complejas que las de una mera referencia geográfica. Aunque en términos oficiales se refiere a la región sureste y centro sur del país, que comprende 16 estados, en muchas ocasiones, el término se asocia a los 11 estados confederados de la época de la Guerra Civil: Alabama, Arkansas, Florida, Georgia, Louisiana, Mississippi, North Carolina, South Carolina, Tennessee, East Texas, y Virginia. Una manera coloquial de nombrar a este grupo de estados es el término «Dixie», siendo el Estado de Alabama el «corazón de Dixie».

[2] Este concepto se explicará más adelante, cuando se hable del espacio en la novela y en la versión cinematográfica de la misma.

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Bibliografía

McCullers, Carson (1971), The Ballad of the Sad Café and Other Stories, New York, Bantam Books.

_______________ (1982), La balada del café triste, Barcelona, Editorial Bruguera.

_______________ (2001), Iluminación y fulgor nocturno, Barcelona, Seix Barral.

_______________ (1971), The Mortgaged Heart, edición de Margarita G. Smith, Boston, Houghton Mifflin Company.

Filmografía

Callow, Simon, The Ballad of the Sad Café, Estados Unidos, Channel Four Films/Merchant Ivory Productions, 1991.

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Aurora Piñeiro es doctora en Letras por la UNAM, donde imparte clases de lengua y literatura inglesa, así como en el posgrado en Letras de Casa Lamm. Fue profesora visitante de la Universidad de Debrecen, Hungría (2002-2003) y conferencista Fulbright en Ferris State University, Michigan, en 2004. Ha publicado crítica literaria en la Revista de la Universidad Nacional, Anuario de Letras Modernas, Excélsior, Plural, Etcétera, Gutenberg, VozOtra y Correo Diplomático y Consular, entre otras. Es autora de la colección de cuento breve En el fuego y la miel, publicada por Leer y Escribir.

Revista de crítica, creación y divulgación de la ciencia

3 comentarios

  1. Verónica

    Julio 13, 2012 at 3:56 pm

    Gran artículo, excelentemente elaborado y con muchas referencias útiles. Gracias!

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