Wednesday, 3rd September 2014

Mirando por la rendija. De la autobiografía en el teatro

Publicado el 29. abr, 2012 por en Artes, Portafolio

Raquel Araujo

Los desplazamientos continuos de las prácticas escénicas nos confirman que el arte teatral sigue vivo. Siendo una de las artes más complejas, en tanto la interacción de muy diferentes factores –contexto, narrativas, miradas– y de diferentes saberes –espacio, actoralidad, composición, diseño sonoro y lumínico–, que además van mutando, ampliándose o modificándose; la experiencia de convivencia que nos permite el Teatro, abarcador y con mayúscula, necesita repensarse a favor de la actualización de sus ideas, ampliamente rebasadas por sus prácticas. La propuesta de Dubatti, superadora del teatro de la representación y de la presentación, define el convivio como puesta en experiencia de las artes escénicas actuales. Ya no es central el problema de géneros y estilos, sino de la capacidad afectiva de la obra, en términos de convivio. El pensamiento hegemónico que dicta qué es teatro y qué no lo es, libra sus últimas batallas, en un país en el que la espectacularización de la violencia rebasa cualquier imaginario de la escena, el Teatro necesita repensarse en interacción y respuesta, no como un espejo de la realidad, sino como un prisma que permite interactuar con algunas de las muchas realidades que vivimos en este principio de siglo.    

Rosset nos dice que la representación atrapa y fija –en palabras o imágenes– (2004:160). La representación de lo real siempre será ausencia de lo real, por lo que al figurarse en la representación el ámbito de lo real, o al colarse lo ficticio en la situación de cotidiano, esta puesta en contraste presenta y crea convivio en espectadores y actores; en algunos casos genera la movilidad de los roles de un performance invisible. Lo real no se puede observar fijamente, se comienza a convertir en una figuración de lo real, es en este sentido que el desplazamiento del teatro de la representación al teatro de la presentación –como referiremos acerca de la vanguardia norteamericana de los sesentas y de otras tendencias actuales–, comienza un proceso de naturalización en el cual lo real en el performance –intervenciones del cuerpo durante el performance, participación activa de espectadores como parte de la pieza, participación de no actores en escena, puesta en escena de la enfermedad, etc.– comenzara a formar parte de una estética comercializable.

Esta proclividad por vivir en experiencia directa, personal, proviene de la metodología ensayística de la investigación teatral, propuesta por Gabriel Weisz y expuesta en Esqueleto de un ensayo (1997:22), donde invita a abrirnos a la fragmentación temática, a la heterogeneidad y la deriva, evitando la «preocupación exhaustiva de una sola propuesta» (24). En esta invitación para desarrollar la investigación teatral sobre puntos de rompimiento, el autor busca evitar el dogmatismo que aún se impone en algunas visiones cerradas del teatro que lo comparten y reducen a la literatura dramática. «Tanto la fragmentación como los puntos de rompimiento significan que un tema puede conducir a otros y así sucesivamente» (24).

La teoría de la representación hunde su origen en las entrañas de nuestra especie, y su principio, propone Weisz es originado por procesos biológicos. Para Gabriel, la actividad del actor occidental se reduce a una dimensión racional. Basándose en investigaciones sobre la mente bicamaral, argumenta en su ensayo Posmodernismo, rito y biología (Weisz, 1983) sobre dos posibles áreas perceptuales del actor; por un lado la aparición de las prácticas chamánicas que serían germen de una tecnología corporal y por otro lado un entrenamiento especializado que produciría el texto escrito del cual nacería el teatro como lo conocemos»[1] (Weisz, 1983:7).

«Spolding Gray»

 

Antecedentes

El Teatro Personal (Weisz, 1992:115) que propone Weisz, se convierte en un proceso de realización de autoperformances, noción de testimonio en el cual cada quien es tomado como su propio objeto de estudio. Las referencias directas fueron los autoperformances de Spolding Gray (1941-2004), miembro de The Performance Group (1970-1980) y The Wooster Group (1980-2004). Sus performances autobiográficos comenzaron en 1975 con Elizabeth Le Compte resultando la trilogía  Three Places in Rhode Island. En este proyecto aparece por primera vez el personaje de Spolding interpretándose a sí mismo. El primero de sus solos autobiográficos se llamó Sex and Death to the Age 14, y fue presentado en el Performing Garage del 20 de abril al 2 de junio de 1979. Este trabajo escénico nos lleva a reflexionar sobre un problema de concepto: el empleo de materiales autobiográficos y una actoralidad que se relaciona directamente con la audiencia, frente a quienes va construyendo el relato de su vida íntima ¿puede considerarse como un personaje, como una obra de teatro? A propósito del trabajo del Wooster Group, críticos e investigadores estadounidenses debatieron en su momento, sobre las formas y procedimientos de estos grupos, emparentando el performance autobiográfico con algunas actividades de la poesía concreta. Uno de estos investigadores, Arnold Aronson, cita a Goldberg y Kirby, a mi vez cito:

The artist themselves often refered to their work as live art, body art, action art, art performance, or, simply, perfomance. As critic RoseLee Goldberg observed, «Each Performer makes his or her own definition in the very process and manner of execution» Even the normaly precise editor of The Drama Review. Michael Kirby, was unsuccesful at grappling with the phenomenon. Coining the awkward term «autoperformance» for a 1979 issue devoted to the subject, he described it as “presentation conceived and performed by the same person” (Aronson, 2000:157)

Las nuevas consignas de la composición para la escena apenas se reformulaban en los términos de las vanguardias norteamericanas de los años sesenta y setenta. En décadas particularmente fecundas en las que conviven el Happening, Fluxus, el desarrollo del Living Theatre, las presentaciones en la Judson Church por parte de John Cage, Merce Cunningham, Trisha Brown, Steve Paxton, entre otros; y la apertura de lugares emblemáticos hasta la fecha como La MaMa, en New York, Richard Foreman fundaría en 1968 el Ontological-Histeryc Theater con el aliento de una “genuina contracultura” (Rabkin, 1999:2). A diferencia de Jerzy Grotowski, con su adaptación al Príncipe Constante de Calderón de la Barca –Edimburgo-París, 1966– y de la adaptación de La Tempestad de Shakespeare de Peter Brook –Londres 1968, remontada en París en 1990–, incluso a diferencia del Performance Group de Richard Schechner con su Dionysos 69, Richard Foreman rechazaría la unidad temática, la creación comprendida como un todo, la presencia performativa y el compromiso emocional con la escena. Foreman propondría en sus obras una fragmentación temática, presencia de la escritura y extrañamiento emotivo en la escena. Desde este ángulo podemos comprender el Verfremdem-Effekt brechtiano en un nivel extremo (Rabkin, 1999:4). Foreman diría que él hace teatro para ese ser solitario, aislado en la oscuridad de la sala, explorando esa única cosa que realmente conoce, su propia mente. «…he meant to shock others into act of recognition» (Rabkin, 1999:4).

«Rhoda in Portland» de Richard Foreman. Nueva York, 1975.

Repeticiones, cuerdas que crean falsas perspectivas hacia objetos en la escena o partes del cuerpo de los actores, el desnudo como un vasto espacio, impulsos detenidos con sonidos creando desconcierto en actores y espectadores, se van convirtiendo en la poética foremaniana. La yuxtaposición de ontología como el ser del autor y la histeria del rol de director, son en Foreman el sentido que nombra a su grupo hasta la fecha. Uno de sus personajes emblemáticos, Rhoda, interpretado desde 1972 por Kate Mannheim quien también sería su esposa en la vida real, es un personaje sin pasado o futuro. Lejos del método o sistema de actuación convencionales, se funda una de las muchas formas actorales de la contemporaneidad. El teatro salía de su formato convencional, hundiéndose en el universo subjetivo, alejándose de los realismos hacia la realidad del performer en tiempo presente. Estas nuevas poéticas complejizarían la recepción del arte escénico, las fronteras entre las disciplinas artísticas se volvían porosas y la realidad comenzaría a escurrirse, sacando el espectador de la comodidad.

Es inútil discutir cuál de los cinco sentidos garantiza lo real, puesto que el precepto es en todos los casos ese agujero negro de la forma pregnante[2], llenado por un dato saliente cuyo reconocimiento cambia solamente el código (olfativo, auditivo, visual…) los cinco sentidos tienen la misma vocación de aprehender el exterior. (Enaudeau, 1998:74)

Las palabras en el papel son ya una forma de organización visual en el trabajo de Foreman, sus textos son obras atadas a la mente escénica de su autor. Sus personajes, siempre Rhoda, Max, Ben, Eleanor o Sofía en todas sus obras, dicen en Angelface «¡No me pises mis dos cabezas, Max!», «¡Mi cuerpo me imita!», «No es un cuerpo corriente, es como si tuviera una mente» (Fernández, 1986:34). Distorsión de las palabras y los tiempos, de la presencia de los cuerpos en escena. Atenta contra la linealidad y obliga a la mirada del espectador a tejidos de asociaciones y referentes en una polifonía visual, liberándolo de una empatía emocional.

Por el trabajo de Robert Wilson y Richard Foreman es que la crítica Bonnie Marranca daría el nombre de Teatro de Imágenes al trabajo de ambos creadores, sumado al de Mabou Mines y otros artistas que experimentarían sobre la simultaneidad de imágenes en escena. Estas prácticas fundadas a su vez por la influencia de las ideas estéticas de Gertrude Stein, la pintura expresionista abstracta, el suprematismo ruso y las ideas filosóficas de Ludwig Wittgenstein y Martin Heidegger.

Apuntes sobre Teatro Personal

«La puesta personal se produce al momento que la persona se presenta a sí misma como organismo creativo y emplea su arte para sondear sus propios conflictos» (Weisz, 1992:106). De esta manera fue definida posteriormente la noción de Teatro Personal. «Con objeto de cuestionar nuestros marcos conceptuales cada persona almacena testimonios de su conducta que han demostrado encerrarla en reacciones automatizadas. Estos testimonios figuran como dibujos situacionales que a lo largo de nuestra reflexión hemos logrado reconocer» (Weisz, 1992:117).

La disolución de la idea del personaje del teatro dramático fue completa. Weisz (1992) propone una forma de proceso inspirada en la deconstrucción derrideriana para desmantelar no solamente el personaje, sino nuestros propios seres, la llamó Depersonificación. Sin embargo, para que estas ideas se concretaran en forma escénica, debieron pasar muchos años y desarrollarse la pericia que solamente aporta el oficio.

Cruzar los límites de la ficción fue la consigna de Teatro de la Rendija desde la configuración del colectivo en 1988. Realidades que se construían a sí mismas relativizando y revitalizando la ficción de la escena. «… en esta aventura que Raquel Araujo define como el hacer público lo personal y que Gabriel Weisz ha llamado Teatro Personal» (Carrillo, 1992:21).

Usamos la escena como una especie de laberinto en el que, desorientados, buscamos una justificación a nuestros actos. Habíamos comenzado un camino sin regreso porque habíamos renunciado al canon, más allá del mismo Weisz, pretendimos dejarnos llevar por el instante, el acto humano llano, los testimonios nos fueron construyendo y desmantelando. «El creador escénico debe estar dispuesto a la implosión. Al continuo denotar y connotar, que abre y cierra, que procesa, explora y se hunde en la profundidad del ser» (Araujo y Rodríguez, 2005:118). Si proponemos una estructura abierta que permita la entrada de materiales como si de una fuerza centrípeta se tratara al espacio aleatorio del testimonio, la asociación libre que permite esta deriva al interior del universo privado del Performer, se convierte en la materia prima del proyecto escénico. La propuesta de esta construcción, a manera de La escultura del director (Weisz, 1987:23), no permite una objetualización de la obra. No es posible fijarla en un guión, de tal modo que debe ser fiel a la naturaleza de la obra misma y permitir que las fuerzas centrífugas que pueden ser todo el mundo exterior que roza con el performer en su vida cotidiana, todo aquello que no aparece de manera obvia en el material de trabajo, es susceptible de ser arrojado al espacio de trabajo, ya que sigue la corriente de la vida misma. Este abrir y cerrar crea un sistema autónomo. Su sistema funciona como la nave de los argonautas en su travesía hacia la Cólquide, la nave que zarpa no es la misma que llega. Los elementos son sustituidos en el proceso; así, mi ser no será el mismo, ya que pretendo desmantelar aquellas preconcepciones de mi persona. Así, la primera etapa de La Rendija consistió en un colectivo de creadores escénicos más que actores y directores. El Teatro Personal pide que cada participante se haga responsable de sí mismo. «El teatro abierto es una invitación a la sublevación interna y externa de todos los individuos que participan en una obra creativa. Por ello se intenta romper con la estabilidad de las definiciones teatrales. El libre flujo con otras ciencias y artes es una forma de escapar a los determinismos existentes». Ésta autonomía de la escena, la realidad propia, independiente de la interpretación, había sido claramente reclamada por Kantor en los manifiestos de su Teatro Autónomo o Teatro Cero en 1944 (2009:51), pero las reglas de este universo eran ahora creadas por el director de escena, llámese Kantor, Wilson o Foreman. Siendo los referentes escénicos más concretos que la teoría, la balanza se inclinó hacia el peso de la escena.

Testimonio

Lo testimonial era algo que podíamos comprender por lo inmediato, epidérmico y necesario que se había vuelto este proceso.

Los aspectos caóticos y turbulentos de la conducta ritual configuran un orden que pertenece a su propia estructura. En este sentido, el caos se piensa matemáticamente como una estructura susceptible a ciertos conceptos de ordenamiento. Por estas razones prefiero una teoría sobre la turbulencia y el caos como fenómenos aparentemente informes e incomprensibles que lentamente adquieran significado a teorías formalistas que todavía se preocupan por obtener la verdad universal. (Weisz, 1992:12)

Alejados de la práctica tradicional del teatro, el Teatro Personal funda una actividad escénica que se sumerge en lo ritual somático de nuestras propias autobiografías. Los testimonios se convirtieron en fragmentos del rompecabezas de una investigación sobre nosotros mismos, en los que en ocasiones logramos romper los moldes de nuestra educación sentimental y corporal.

El testimonio es como desnudarse, primero es el pudor, después te da poder y se puede convertir en una adicción. Los procesos de trabajo testimonial fueron tan diferentes como directores se forjaron en el grupo. Para mí, se convirtieron en performances privados, en varias ocasiones los realicé a solas, con el apoyo del registro de la cámara de video 8. En los ensayos, yo iba proponiendo temas que se entrelazaban con las aportaciones del grupo. De este modo en cada sesión de trabajo, más entendida como ensayo de laboratorio que como repetición, la intensidad de las confesiones personales construían vínculos emotivos profundos entre los participantes. Los testimonios, en mi caso, no se repetían. Ese abandono de la ficción dramática, de la seguridad de un texto y un personaje, nos llevó a muy largos procesos creativos, que fueron configurados por las series de testimonios que se realizaban en cada ensayo. Cada día los integrantes del grupo, que por lo general estaba compuesto por algunos miembros de La Rendija y por actores invitados a formar parte del proyecto, presentaban autoperformances con referencia a temas que se desprendían de las largas pláticas del trabajo de mesa. Estos testimonios constituyeron la materia prima de obras como Estrategias Fatales y la serie de cinco versiones de la Condesa Sangrienta. La primera en colaboración con Rocío Carrillo: el trabajo desde mi universo interior volcado construye el afuera de la escena. El afuera de Rocío construye su mundo interior representado en la escena. El sistema fue variando. Mauricio Rodríguez colaboró como dramaturgo en varios de estos proyectos, para lo cual resultaba fundamental que formara parte del equipo de actores. Este requisito obedecía a la necesidad de pertenencia y comprensión de códigos del pequeño mundo que era construido día a día por el grupo de trabajo.

La autobiografía nunca ha sido literal. Existía necesariamente un acto poético previo que decantaba, que partía desde el mismo momento en que el actor preparaba su testimonio. Ya desde esa decisión creativa se construye sobre los objetos, el espacio, el vestuario e incluso el medio, porque algunos actores optaron por testimonios en video que eran revisados durante un segundo testimonio creando dos o tres planos de representación y de registro en video a su vez. En algunas ocasiones se presentaban testimonios verbales, pero de cualquier forma la esencia de la teatralidad se hacía presente al separarse el actor del público privado constituido por el resto de los actores, creando un espacio escénico delimitado. Uno quería explorarse, saber de qué manera se disparaban esos gatillos de nuestras emociones y pensamientos.

Dibujo de Raquel Araujo durante proceso de testimonios.

La estructura permanecía, pero las escenas y su desarrollo dependían del proceso vital de los actores. Obra abierta, siempre en proceso, algunas partes del texto ocurrían como textos inmediatos, testimoniales. Guardo en mi memoria intensos momentos con los actores, a quienes agradezco infinitamente haber abierto su vida privada para estas obras. La obra para el público era un espectáculo en cartelera, no se explicaba necesariamente que el origen fuera autobiográfico. Consignas para un proceso como una condición del pensamiento sobre el arte que no se legitima en el canon, sino en la visión del creador y de su copartícipe, el espectador.

La puerta de entrada a la autobiografía fue mi cuerpo. El recuerdo de la memoria corporal comenzó por la evidencia del dolor. Dos semanas de encierro dibujando mis personificaciones. Reapropiación de la carne. Despojo tomado de mi madre, mi cuerpo se vuelve abyecto, lejos de idealizado. La sangre menstrual es uno de los focos de interés de la evidencia de mi femineidad y de la muerte. Desde La sangre del silencio –Carrillo, Rocío. Teatro Santa Catarina, DF, 1986– jugamos con la ausencia, con el camino de la leche materna. «Con el vértigo que nubla la mirada, la nausea me retuerce contra esa nata y me separa de la madre…» (Kristeva, 1988:9). Aceptar un cuerpo propio, hacerlo propio, no es una tarea finalizada. El poder de las instituciones sobre mi cuerpo comienza a ser identificado y el terror se vuelve una necesidad de subversión del orden de la escena. La emociones falsas, bocas de actores emitiendo palabras que perdían sentido en la escena me parecían absolutamente evitables. El testimonio abre la inmediatez al cuerpo del actor, la voz es parte del cuerpo, se corta, murmura; la escena se convierte en el espacio más real que la vida. Como un microscopio observamos esa sensación que llamo recuerdos fotografía, instantáneas que recuperamos o construimos. La nata a la que se refiere Julia Kristeva, es para mí la baba transparente del huevo abotonado, pasado por agua que me ofrecía mi abuela cada mañana. Ese caudal de sentimientos que cierran mi garganta todavía, se convertirían en elementos siempre presentes en la primera etapa de mi trabajo personal: alimentar a alguien con brusquedad –con gelatina, con canicas, con arena, con partes del cuerpo de otro o propio, cucharas brillantes, hielo, refrigeradores, substancias pegajosas–. Los relatos de mi abuela, sus abortos narrados mientras la ayudaba de niña en la cocina calurosa, mientras molía carne en el molino manual, se convirtió en una escena de Estrategias Fatales. Fueron los hígados de res destrozados en Historias de Amor. El ser amado es apretujado, besado, cortado en pedacitos y molido hasta quedar convertido en un amasijo de carne muerta, olorosa, sangrante. Sin embargo, la acción en escena es lo que perturba mi percepción, las imágenes para la escena se construyen solas, lo que mueve mi cuerpo es lo que me con/mueve. Sigo con Kristeva cuando dice «No es por lo tanto la ausencia de limpieza o de salud lo que vuelve abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto» (1988:11). Evitamos aprender textos, los testimonios nos ponían cada día de las cincuenta funciones al punto de desgarramiento o de la frialdad, siempre cambiando. La mayor complejidad residió en estructurar el trabajo escénico, atados aún a la preocupación por lo dramático, sobre todo por insistencia de críticos y otros profesores, porque esta práctica escénica se estaba saliendo de lo que se comprendía dentro de los márgenes del teatro dramático. La falta de herramientas elementales para la construcción formal de la escena produjo un paisaje extraño. Yuxtaposición y sobresaturación de imágenes.

Como nos dice José A. Sánchez en Prácticas de lo real en la escena contemporánea «La incorporación, por ejemplo, de fragmentos crudos de lo real, en forma de documentos, rupturas o provocaciones fue un recurso habitual de la década de los ochenta, si bien entonces esos fragmentos servían para apoyar composiciones y narraciones de intencionalidad no realista» (2007:11). La realidad de la escena personal estaba constantemente atravesada por momentos irrepetibles; esta condición, que es de suyo del arte teatral, porque cada función es irrepetible en tiempo, pide en su convención un espacio y una estructura, más allá de unas palabras y características artesanales en la repetición como una condición para prolongar su existencia. Lo problemático es que aún no nos despojamos del todo del personaje, no nos despojamos del todo de la narrativa lineal, no nos despojamos del todo de una herencia teatral, como si fuera una piedra que no se deja mellar por nuestros golpes. Pero la documentación de nuestra vida íntima continuó como un camino inevitable, como un testigo al que deseábamos exprimir de significados para entender nuestra propia vida.

Al no deber seguir una metodología dada, un sistema o técnica, vamos a la deriva, exploramos solamente fieles a nuestras ideas, y comenzamos una exploración que a la fecha continúa aportando misterio en mi práctica: los contrastes que provoca la entrada a espacios de percepción no cotidianos en la escena. Lo que Artaud llamaría el doble, ese otro alquímico, y su jeroglífico corpóreo (1938:55). Cuerpo sin órganos, mi exploración personal quedó marcada por la enfermedad, la mutilación y el deseo de existir.

Más vivo que lo vivo, el simulacro de mí misma, la repetición de fragmentos de mi vida en la escena modificaban mi vida fuera de la escena y configuraron la necesidad de existir en un universo paralelo en el que mi persona era más real fuera del cotidiano. Ese algo aleteando en la oscuridad de mi interior se alumbraba por la iluminación artificial de la escena. Fui capaz de la confesión: «Por qué, querida Condesa, es que todos queremos gustar y que nos besen… yo quiero que me amen… mírame, aquí estoy frente a ti…».

Indudablemente el testimoniar produce un amplio rango de matices que van de la conversación directa con el espectador o con otros participantes de la escena hasta  la confesión en sus múltiples posibilidades. Como retomando el hilo de una madeja, una imagen que se había repetido desde uno de los performances de la Condesa consistente en alimentar a una mujer como si fuera un niño pequeño, se filtra y repite en Horizonte de sucesos y define el objeto amoroso vuelto cinco kilos de carne de vaca en la primera versión de Historias de amor. Anhelo de un hijo madre padre yo misma. «Cuando el alimento aparece como objeto contaminante, no lo es como objeto oral, sino en la medida en que la oralidad significa una frontera del cuerpo propio. Un alimento sólo se vuelve abyecto cuando es un borde entre dos entidades o territorios distintos» (Kristeva, 1988:101). El objeto amoroso convertido en signo poético para la escena, pasaba de cosa inerte a nada, destrozado por las manos de las actrices, remedando la escena de la muerte de Penteo en las Bacantes de Eurípides, en la que su madre Ágave lo descuartiza en éxtasis místico. El amado sustituido por un pedazo de carne es hijo madre padre yo misma transmutado en un desperdicio, en suciedad, en olor, es abyecto. La pregunta de Kristeva «¿Hablamos de la misma cosa cuando hablamos de amor?» (1987:2) fue una constante en el trabajo de varios años de testimonios compartidos. La carne se volvió harina, de la sangrante rojez quedaron volutas de tela y polvo blanco. El deseo de masticar y deglutir se trasformó en leche, ignorancia de vaca rumiante o gallina… el adormilado mecerse de la memoria en los parajes de la infancia se volvió sopor. El testimonio se volvió cuerpo, la palabras ya no fueron confesión sino sonido. El abandono de la constante persecución de significados abrió de nuevo paso al cuerpo. Entonces la presencia ya no buscó la confrontación con la mirada del afuera. Si en Condesa Sangrienta y Horizonte de Sucesos mostraba mi sexo abierto a la mirada, calculando concientemente el tiempo en el que el ojo del otro se apartaba; de algún modo la palabra testimonio se amalgamaba con una presencia que desafiaba el confort, esa incomodidad en el espectador al no vestir un personaje era asociada con lo tabuado, lo inmundo del sexo impudendo de una mujer. Como si una furia vengara el silencio de mi abuela y de su madre y de la madre de ella. Las palabras se secaron en algún momento del proceso de Historias de Amor.

Medea Múltiple sobre textos de Eurípides, Anouilh y Müller. Teatro El Galeón. Foto de José Jorge Carreón.

El ojo de la cerradura

El Teatro Personal que fundara La Rendija, basado principalmente en el Testimonio autobiográfico, se revalora ante un panorama internacional que pone de nueva cuenta la autobiografía como uno de los caminos para la creación escénica. El personaje como centro de la ficción se desdibuja  cada vez más, cediendo paso a la necesidad de reapropiación de nuestro cuerpo, nuestras emociones y sentimientos, a desaprender a pensar y sentir de manera homogénea, oponiéndose a esta tabula rasa que nos masifica. Ese hacer público lo personal que diera forma a la primera etapa de mi trabajo teatral, se vuelve nada ante la desproporcionada revelación de las vidas privadas en las redes sociales. Son diferentes las proximidades a la autobiografía las que estoy buscando ahora. Sigo creyendo que esa substancia de lo real, que se opaca cuando la miramos de cerca, esa mirada que no cesa, esa inquietud sobre los tiempos que corren, toman desprotegido al espectador atento, activo, que se arriesga a experimentar la escena como participante activo con el ojo en la cerradura, esa rendija por la que se cuela otra manera de mirar no cesa en su intento de recibir de cabeza, como un viejo cinema, la realidad del otro lado de la puerta.

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[1] Como material de apoyo a las investigaciones realizadas sobre los hemisferios cerebrales, hay que mencionar algunas teorías del psicólogo Julian Jaynes. En su libro El origen de la conciencia en la mente bicamaral, el autor fundamenta una tesis muy revolucionaria, en la cual nos asegura que el surgimiento de la conciencia es un fenómeno muy reciente en la historia humana, ya que no rebasa los mil años de existencia. Antiguamente el ser humano operaba a través de premoniciones, alucinaciones y sueños para decidir las cuestiones más importantes de la vida política y religiosa. El hombre bicamaral de esos tiempos escuchaba órdenes divinas en su hemisferio derecho, para luego ejecutarlas al pie de la letra. Ante la pérdida de la bicamaralidad las voces divinas se volvieron cada vez más confusas y por ello debieron interpretarse por sacerdotes y sacerdotisas que debieron pasar por un duro entrenamiento inductivo. (Weisz, 1983:7).

[2] Pregnancia. La Ley de la buena forma o agrupamiento remite a un principio de organización de los elementos que componen una experiencia perceptiva y que los gestaltistas llamaron Pregnancia (Prägnanz). Este mecanismo permite reducir posibles ambigüedades o efectos distorsionadores, buscando siempre la forma más simple y estable; en definitiva, nos permite ver los elementos como unidades significativas y coherentes. En otras palabras define y estructura la figura separándola del fondo. http://cgnauta.blogspot.com/2008/03/pregnancia-de-la-gestalt.html

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Raquel Araujo Mader es la fundadora-directora del Teatro La Rendija. Fundó el Departamento de Artes Escénicas del Instituto de Cultura de Yucatán (ICY) y el Centro de Investigaciones Escénicas de Yucatán (CINEY), México.

 

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