Wednesday, 23rd July 2014

Lo que queda por hacer

Publicado el 29. abr, 2012 por en Dossier

Algunas reflexiones y un epílogo sobre la idea de «comunidad» en las artes escénicas

 

Juan José de la Jara y Agnès Mateus en «Aproximación a la idea de desconfianza», de Rodrigo García. Foto: © Jean Benoit Ugeux

Aun en la actualidad, donde las relaciones entre personas y culturas parecen más bien fragmentarse y desmembrarse, el teatro se muestra como un espacio posible y efectivo de comunidad. Óscar Cornago nos muestra la faceta social del teatro, que trata de ponerse en relación con todos para crear y comunicar, donde se reconoce como parte de la obra una comunidad que siempre queda por hacer.


Decisiva es aquí la idea de una comunidad inesencial, de un convenir que no concierne en modo alguno a una esencia. El tener lugar, el comunicar a las singularidades el atributo de la extensión, no las une en la esencia, sino que las dispersa en la existencia.

Giorgio Agamben[i].

Óscar Cornago*

La idea de «comunidad» parece iluminar en el imaginario colectivo el lado amable de lo social, su dimensión humana, su lado orgánico o natural frente a su representación oficial, las leyes y formas administrativas que la organizan y la imponen. Una comunidad no es una agrupación desorganizada de personas, sino un fenómeno que se produce como resultado de esa necesidad humana de vivir con los demás –necesidad ciertamente natural, aunque el modo de cubrirla nos ponga en el centro de lo social. Entre diversas formas de concebir esa organización de personas a la que llamamos sociedad, la comunidad remite a lo común como base de dicha organización. ¿Pero qué  tenemos en común? La sociología, uno de los campos de conocimiento más importantes del siglo XX, nos ha acostumbrado a pensar lo social desde el punto de vista del número, de las estadísticas y los porcentajes; pero lo social, como afirmaba Badiou sobre la política, también hay que liberarlo de la dictadura del número. Las sociedades no se diferencian por su condición cuantitativa, sino en primer lugar por una dimensión cualitativa: ser social no quiere decir «ser muchos», sino «estar en relación con». Una sociedad es antes que nada un modo de pensar los vínculos nos unen y nos separan de los demás, es una forma de hacer y deshacer el tejido social sobre el cual se construyen las representaciones, en una manera sentir, antes incluso que de entender, eso que ocurre cuando dos o más personas conviven en un mismo espacio. Y eso que ocurre tiene algo de misterio, o de instintivo, como la necesidad de compañía humana, que decía Rodrigo García en Versus.

Desde Rousseau hasta Nancy, pasando por Kant o Heidegger, el balance es siempre el mismo: la comunidad es un imposible. A la vuelta de la aventura política de la Modernidad, de las ideologías, los totalitarismos y las utopías, lo social vuelve a descubrirse como el problema irresoluble que siempre ha sido (Esposito, 2003, 2009). El comunismo, como la gran apuesta para llegar a un tipo de sociedad más igualitaria, había fracasado en términos de política real. Durante los dos últimos siglos la idea de comunidad ha pervivido bajo distintas etiquetas como nación, pueblo, Estado, patria, ciudadanía, que se han ido agotando conforme sus referentes han sido cuestionados por lo que tenían de excluyentes, por todas aquellas realidades ─personas─ que no podían ser parte de esa nación, de ese Estado, de ese pueblo o esa patria. Lo social se dejó ver antes como un derecho adquirido que como resultado de una necesidad, un derecho natural. A partir de los años ochenta, pasado aquel tiempo de compromisos, revoluciones y luchas políticas que marcaron las dos décadas anteriores, la idea de comunidad vuelve a aparecer en el pensamiento político como un lugar distinto, desde el cual se recupera la posibilidad de lo social. Curiosamente, casi tres siglos después, las preguntas que se plantearon pensadores como Rousseau o Montesquieu acerca de la posibilidad de la convivencia humana, han vuelto a resonar en la escena teatral, en ocasiones de manera explícita, como en Versus o Esparcid mis cenizas sobre Disney, de Rodrigo García, o en Perro muerto en tintorería, de Angélica Liddell, donde el autor de El contrato social es invocado una y otra vez para aludir a su teoría del Estado como construcción que aniquila a los individuos.

Las artes escénicas en general, y dentro de éstas las áreas más afines a lo teatral, no están al margen de la dificultad que supone encontrar lugares desde los cuales replantear de una manera práctica, es decir, traducido en una experiencia singular, el problema de lo social. A lo largo de la historia el imaginario teatral ha estado unido a la idea de grupo, por un lado, y de proyección en la vida pública, por otro. Sin entrar ahora en los factores que han contribuido a la formación de lo que podríamos llamar el «mito teatral», ambos elementos tienen que ver con esta dimensión cualitativamente social del teatro. El problema que me planteo es cómo seguir entendiendo hoy esa idea de lo social, no a partir de teorías, discusiones políticas o estrategias institucionales –que terminan enfrentando al individuo con la comunidad─, sino desde abajo, desde la situación básica que se produce cuando un grupo de personas se encuentra para hacer algo que podemos identificar con la palabra «teatro», si fuera necesario nombrarlo. Pero más allá de etiquetas, lo que esas personas quieren hacer ─subrayo ese deseo─ es desarrollar una práctica artística, es decir, un acto de libertad creativa que tiene como materia básica el propio cuerpo social, el de ellos mismos puestos en relación unos con otros, como organismo. El teatro, como la sociedad, no lo hacen las personas por separado, incluso si hay un solo actor o un pueblo en el que quede un solo habitante, se trata siempre de una persona puesta en relación con; se trata, por tanto, de un espacio donde ser es siempre ser por medio de los otros, aunque estos «otros» no estén delante físicamente.

En lugar de considerar la dimensión social a partir del momento de la comunicación escénica y lo que ahí se produce, ya sea por la forma de actuación o por el contenido de la obra, propongo reconsiderar todo ello desde ese otro momento previo en el que un grupo de personas se reúnen para hacer algo, y pensar en el tipo de encuentro que ahí va a tener lugar; en la escena de ese encuentro, a puertas cerradas, cuando todavía no se sabe bien lo que se va a hacer, cuando todavía quizá los participantes no se conocen entre sí, cuando todavía es posible que no se sepa dónde se presentará finalmente la obra, frente a quién, o incluso si se llegará a la representación. Cuando no se conoce aún, en definitiva, el punto de llegada de ese viaje, es decir, cuando todavía queda todo o casi todo por hacer.

Para hablar de la idea de comunidad, y no sólo del imaginario social proyectado a través de la obra, hay que empezar mirando hacia ese momento que queda detrás, pero que estará sosteniendo lo que luego se hará público. Hay un tipo de «hacer» colectivo que todavía no está sometido a las categorías público/privado; la comunidad  ─lo común─ empieza a formarse en ese momento. A pesar de su poca presencia de puertas para fuera, si comparamos el grado de abstracción con el que habitualmente manejamos tanto las categorías de público como la temática abordada en la obra ─por abstracción me refiero a la proyección de esas categorías más allá de las condiciones singulares en las que se concretan cada vez─, el tipo de socialización que acompaña todo el proceso de realización, y en el caso de las artes escénicas también de representación, tiene un grado de concreción más difícil de manipular teóricamente.

Cada obra implica un viaje distinto en lo que respecta a lo que ocurrirá a nivel social en ese grupo de personas. La cualidad de esas relaciones, los lugares que poco a poco se harán visibles, las afinidades y diferencias, las maneras diversas de estar frente al grupo, de asumir y realizar el trabajo; todo ello está ligado, por un lado, a las condiciones que determinan esas relaciones de producción y, por otro, al tipo de trabajo que se busca. Y una cosa no puede pensarse sin la otra. Una obra, especialmente una obra escénica, donde los mismos que la hacen, o al menos algunos de ellos, se van a exponer también en escena, no dejerá de hablarnos de ese entramado social que conforman ellos mismos. Esto es parte ya de la obra y puede mostrarse en mayor o menor medida, puede ser casi invisible o constituir el centro del trabajo; pero en todos los casos, ese componente social se va a hacer presente inevitablemente, pues implica un trabajo constituido por las emociones y actitudes de unas personas frente a otras.

Las variables para caracterizar ese encuentro serían infinitas; van cambiando según las condiciones que rodean el hecho escénico y con las posibilidades de situarse de otra manera con respecto a este entorno. A lo largo de la historia, según nos refiramos a un tipo u otro de teatro, lo que determina esos encuentros ha ido cambiando, y hoy las maneras de pensar y organizar ese grupo son tan distintas que podríamos afirmar como punto de partida que están caracterizadas por su indeterminación previa. Pueden ser profesionales o no, pueden formar parte de un mismo colectivo o no, pueden participar de una misma manera de entender la creación escénica o no, pueden estar ligados por otro tipo de vínculos o no, pueden estar todos ellos interesados en alcanzar un mismo objetivo o puede que cada uno participe de ese proyecto desde lugares diversos.

© Elif Zilan. Dibujo inspirado en la obra de Ana Borralho y João Galante «World of interiors». En esta obra, el público es confrontado de entrada con una imagen inquietante: personas tumbadas en el suelo, con los ojos cerrados, sin movimiento evidente. Aparentemente no sucede nada. pero este vacío cntiene una invitacióna la proximidad, a la accción. Al aproximarnos oímos textos susurrados en la tenue frontera de la intimidad de los cuerpos. El espctador escoge el modo y tiempo de escucha, el grdo de proximidad, el modo deestar. Bajo este dispositivo, los fragmentos de textos de cdiversas obras de Rodrigo García adquieren aquí otras lectura y diemsniones, como queriendo ser compartidos desde un mundo interior. (Texto de la presentación de la obra en el festival Escena Contemporánea, Madrid 2012.) Link a un momento de la performance: http://www.youtube.com/watch?v=mBSi2ko1k0E

Si admitimos que la primera consideración acerca de lo social que podemos plantear a partir de una obra se refiere a las condiciones que determinan las relaciones entre esas personas desde el momento en que empiezan a trabajar juntas, tenemos que deducir que la primera característica que definiría lo social hoy en el teatro es su indeterminación previa, la posibilidad de concebir ese tipo de encuentro desde condiciones y con personas muy distintas. Esto puede parecer contradictorio con las formas que articulan el hecho social hoy, al menos en los ámbitos económicamente más desarrollados. Aunque a menudo se hable de la debilidad de los Estados-nación o de la crisis de este modelo dentro de un sistema económico que opera por encima de las naciones, lo cierto es que la consolidación de esta forma de organización administrativa, económica y social a la que llamamos Estado ha implicado un grado cada vez mayor de formalización, y por tanto de abstracción, de las relaciones sociales y, a partir de ahí, una dificultad para relacionarnos con otras personas, o con las mismas pero de un modo distinto. Un reto que se toma como punto de partida en muchos proyectos artísticos, como si lo artístico fuera justamente esa posibilidad de relacionarme con lo que desconozco. Dicho de otro modo, el Estado ha llegado a hacerse cargo de una gran parte de las relaciones que de otro modo cada uno asumiría personalmente según sus necesidades. La fortaleza de los Estados va en muchos casos de la mano de su capacidad para administrar de manera eficaz los espacios públicos, y por ende, indirectamente, los espacios privados ─la otra cara aparentemente no visible de este juego de divisiones─. El diseño económico y administrativo de los espacios se proyecta en función de un imaginario social que determina las relaciones que tendrán lugar en ellos.

Frente a este horizonte, la indeterminación que las artes escénicas han buscado como punto de partida de su propio trabajo se convierte en sí misma en un campo de acción al que hay que atender tanto como a los resultados a los que se quiere llegar, porque lo primero forma parte de lo segundo. Si las formas de trabajar, los modos de producción, las condiciones y el espacio en el que se desarrollan las relaciones entre los participantes incluidos finalmente los mismos espectadores, nunca han sido algo gratuito en un proceso creativo, hoy adquieren un lugar específico a la hora de considerar el espacio del arte desde un punto de vista social. La consideración y el trabajo en torno a este momento previo ocupa en muchos proyectos un lugar central: con quién trabajar, de qué manera, bajo qué condiciones, cuáles son los puntos de partida, dónde encontrarse y cómo se funcionará, cuáles serán las «reglas del juego» para organizar no ya sólo los resultados, sino el proceso mismo, son preguntas que de uno u otro modo resonarán en la obra final, aunque obviamente no siempre todas ellas puedan ser manejadas con facilidad.

El peso de las estructuras administrativas, dentro de las cuales se encuentran los propios teatros y otros espacios de exhibición con nombres diversos pero igualmente gobernados en forma de instituciones por las distintas administraciones, se ha dejado sentir con mayor fuerza a medida que el sistema económico que lo sostiene ha funcionado con mayor autonomía, lo cual no quiere decir con mayor eficacia en tanto que servicio público. Los años ochenta y noventa han supuesto la afirmación de una economía de mercado que ha terminado imponiéndose sobre los propios Estados. La disociación entre los intereses de las administraciones públicas al servicio de la «sociedad», y los intereses económicos han convertido al Estado en una empresa más de la que participan los ciudadanos en la medida en que están más integrados en este sistema socio-empresarial.

La dificultad, y al mismo tiempo la necesidad, de pensar lo social desde otros lugares explica algunas estrategias que las artes en general y más concretamente las artes escénicas han desarrollado de manera cada vez más clara desde los años noventa. El juego en torno a la representación que caracterizaba lo teatral ─actuar como si, disfrazarse de, hacer de, simular y que la propuesta dramática trata de articular, se gira hacia un campo de acción más amplio que focaliza el tipo de relación entre las personas que de él están participando. El relato construido por la actuación teatral, identificado con la historia de esa representación, es ahora el relato de ese grupo, el relato de un modo de «relacionar», en el doble sentido de este término, es decir, de contar algo ─la historia de la obra─, pero también de relacionarse entre ellos y finalmente con el público. Esta representación de lo social, o de la historia en tanto que narrativa de un tejido de relaciones, es lo que está por determinarse, lo que queda por hacer. El foco de interés de lo teatral se ha desplazado de la significación del relato, es decir, de la historia, incluso de su forma de representación, al modo en el que sus participantes se vinculan con esa historia que es la propia obra realizada, la historia en definitiva de un modo de encontrarse, de estar unos frente a otros.

El hacer artístico ya no tiene como horizonte frente al cual definirse una representación ─de una historia, de la Historia─ cuyo funcionamiento de poder en tanto que representación haya que denunciar, hacer visible, desestructurar, algunos de los procedimientos que definieron aquellas poéticas escénicas desarrolladas sobre todo a partir de los años setenta y ochenta sobre las que se acuñó el término de «pos-dramático». El horizonte, el campo de batalla hoy, no es la historia en cuanto representación, sino la historia en cuanto relato que da sentido a unos vínculos, a un tejido de relaciones, formas de estar, que sostienen esa representación que llamamos «sociedad». El drama es el relato que trata de dar sentido a ese hecho de encontrarse, lo que, proyectado en términos políticos, Rousseau definió como el «contrato social». La reconsideración creativa de ese «contrato» se convierte en el centro de la travesía escénica.

Desde este punto de vista, si miramos ahora para atrás, diríamos que lo que justifica la existencia del «teatro» a lo largo de siglos y siglos, no es en primer lugar la necesidad que una sociedad tiene de representarse, de crear ficciones en las que mirarse, afirmarse identitariamente o reconocerse de una forma más o menos crítica; sino otra necesidad anterior, pero más estrechamente vinculada con la condición social, que es la necesidad de encontrarse para reinventar los lugares desde los que nos situamos frente a los demás; para reinventar, en una palabra, ese lugar que se crea cuando una persona está frente a otra. Esto explica no sólo la pervivencia del teatro a principios del siglo XXI, sino la enorme difusión que tiene en ámbitos no profesionales: teatro amateur, teatro universitario, teatro de barrio, teatro en las escuelas, etcétera. Esa necesidad de jugar con las identidades como resultado de distintos modos de relacionarnos, modos de estar frente a los demás, es lo que en definitiva mantiene vivo el hecho teatral incluso en la cultura de la imagen y las tecnologías digitales, es decir, en medio de un entorno que, pese a las apariencias –o mejor dicho, a causa de ellas–, está profundamente desincorporado: se habla mucho del cuerpo como imagen, o de la imagen del cuerpo, pero muy poco desde el cuerpo. Abordar lo social en función de lo que ocurre cuando estamos unos junto a otros es una tarea pendiente. Si tuviéramos que definir qué es hoy lo específico del teatro, lo que hace del teatro un espacio singular dentro de las prácticas artísticas y sociales, diríamos que es justamente esa posibilidad que brinda de repensar creativamente desde el cuerpo, no ya a nosotros mismos como identidades –cuestión que ha atravesado toda la filosofía moderna, desde Descartes hasta Freud–, sino lo social; pensar la naturaleza de lo social no desde las construcciones administrativas, formas de representación o modelos legislativos, sino de lo más básico convertido en una suerte de misterio sobre el que seguir creando: la necesidad que tenemos de encontrarnos unos con otros. ¿Cuándo decimos «nosotros» qué estamos diciendo? ¿Qué es ese «nosotros»? Operar de un modo creativo sobre este lugar es hoy uno de los espacios a los que han llegado las artes, en particular las artes escénicas.

Si colocamos el teatro en este lugar no estaremos muy lejos de los presupuestos sacados a la luz por la discusión en torno a la idea de comunidad como algo que está constantemente haciéndose, desde una dimensión esencialmente performativa, y que justamente por eso se resiste a su representación, porque la comunidad es siempre lo que queda por hacer, antes que lo ya hecho (Nancy, 2001). Mientras que la sociedad sería una suerte de representación colectiva o «comunidad imaginada», parafraseando el término acuñado por Anderson (1982) para definir las naciones, las comunidades, en lo que tienen de práctica escénica, remiten a un hecho sensible, algo que se produce en la medida en que ofrece su percepción. Esto explica que sólo haya comunidad, al igual que en una obra escénica, mientras se está haciendo físicamente, mientras existe esa voluntad de hacer; en el momento en que la co-presencia física acaba, termina también la comunidad desde un punto de vista escénico, sensible. Más allá de la interacción de unos con otros frente a frente, del flujo de emociones, acciones y reacciones, no existe la comunidad como hecho sensible.

Políticamente, el hombre responde a su necesidad social por medio de representaciones. Esto crea un sentido de pertenencia que se explica por la necesaria defensa de los intereses comunes. Así llegamos a esa ide de la sociedad como conjunto integrado por individuos identificados, y sobre esas identidades se crean los grupos sociales. Una sociedad no se puede permitir personas no identificadas, porque lo que tiene en común ese grupo, lo que lo cohesiona, son los intereses comunes. Lo que tienen en común y por lo que se definen esos individuos son ciertas propiedades, ya sea materiales o espirituales, y el objetivo de la representación social es garantizar su defensa, desarrollo o enriquecimiento. La sociedad nos coloca en el centro de lo político. La comunidad, sin embargo, por contradictorio que pueda parecer, nos saca de lo político; en sí misma la comunidad como fenómeno sensible no pertenece al campo de la política, aunque pueda ser considerada y utilizada desde esa posición. Es más bien, como afirma Nancy, la política la que tiene que garantizar el derecho a la comunidad. La comunidad no está integrada por individuos recibidos por el hecho de su pertenencia a una identidad determinada, sino por personas, por una condición humana previa a las identificaciones sociales. Frente a la estrategia identitaria de las sociedades, el momento de la comunidad, en un sentido antropológico, es el momento de la celebración de la debilidad social del hombre; es el momento en el que las personas se reúnen para dejarse ver como seres frágiles, y su primera fragilidad viene por la necesidad que tienen de los otros. Cuando esa necesidad no está justificada desde algún interés relacionado con el yo es cuando comienza a producirse el fenómeno sensible de la comunidad, la producción de un «nosotros» que escapa a toda representación.

Durante el tiempo de la comunidad las identidades dejan de ser fijas para convertirse en un elemento más del juego fluido de relaciones de unos con otros. Queda expuesta nuestra naturaleza social, frágil e inestable, la misteriosa necesidad de los otros, como  lugar previo y necesario para la construcción de las identidades. No están primeros los individuos y sobre ellos se forma la comunidad; primero se da la comunidad, como hecho sensible, y sobre ella se construyen las identidades individuales. En ese momento se percibe lo que las personas tienen en común por detrás de cualquier interés identitario, un algo de indeterminación, una pura potencia social de ser en grupo cada vez algo distinto.

La comunidad es el resultado directo de la naturaleza social del hombre. El ser humano crea comunidad, necesita de esta dimensión comunitaria igual que necesita comer, respirar o beber. La organización política de esta necesidad es lo que da lugar a las sociedades. Comunidad y sociedad pertenecen a distintos niveles de realidad, conviven, se relacionan, chocan, se modifican, pero tienen formas distintas de producirse. La comunidad proporciona a una sociedad fuerzas de movilización que de otro modo sería inexplicable. Puede haber sociedades en las que apenas se deja hueco para el fenómeno de la comunidad y comunidades que apenas responden a una identidad social, pero una sociedad en la que no se producen comunidades es una sociedad muerta, de la que no se participa a nivel sensible; y una comunidad que no esté adscrita a una sociedad no tendrá identidad pública, se quedará como lo que es, un fenómeno sensible resultado del encuentro entre varias personas, algo frágil, inestable, siempre distinto.

Lo imposible es la coincidencia entre sociedad y comunidad; el afán por hacerlas coincidir ha llevado a grandes desastres políticos. En la base de todos los totalitarismos hay algún sueño de este tipo, de hacer coincidir una sociedad con su proyección ideal. Esto no quiere decir que las utopías sean irrealizables, sino que la relación entre el mundo de lo sensible y el de las representaciones no es de coincidencia, no funciona por identificaciones, lo cual implicaría reducir el primero a la lógica del segundo. Tienen lógicas distintas y en su no coincidencia, en su relación de conflicto, se encuentra su sentido. Anular uno en función del otro supone justamente eso: haber anulado uno.

Todo tipo de escenario es un espacio de representación, y como tal, construye identidades, pero al mismo tiempo implica un encuentro específico entre las personas que lo ocupan; la escena es, por tanto, al mismo tiempo un espacio social (de representación) y un fenómeno sensible en el que la experiencia de cada uno atravieza inevitablemente por su modo de vincularse a los demás; una cosa no excluye la otra, sino al contrario.

La posibilidad de que el fenómeno de la comunidad se proyecte hacia el público a través de la actuación supone entrar al territorio de la utopía escénica, porque en el momento de la represetación hay un dispositivo inevitablemente prefijado que ya está funcionando, por más que se trate de transformar, y cuando nos situamos ahí, del lado de la representación, de lo político, la comunidad queda como lo irrealizable: lo que siempre va a estar por hacer, un ideal que, sin embargo, no deja de mover la realidad, y que en ese sentido es ya una realidad, aunque de otro orden, una realidad no representable. La distancia que se abre entre el que actúa y el que mira, esa distancia con la que las prácticas artísticas no han dejado de operar, hace imposible el hecho de la comunidad, que no pasa por este tipo de divisiones, sino por un espacio más fluido de intercambios, donde egos, identidades y representaciones quedan al servicio de una  producción de lo común. Como dice Agamben (2006: 66), «la forma extrema de esta exporpiación de lo común es el espéctaculo», de ahí la necesidad en las artes teatrales de dialogar con ese fantasma de lo espectacular que no deja de amenazar a cualquier dispositivo escénico. Esta producción de lo común, que no admite la división entre lo público y lo privado, hace emerger la indeterminación esencial sobre la que nos construimos como representación identitaria. Es esa indeterminación, no política por sí misma, la que nos da la posibilidad de cambiar políticamente las cosas sobre un hacer en común más allá de identidades o intereses diversos.

© Elif Zilan. Dibujo elaborado a partir de los encuentros en torno a la idea de intimidad que tuvieron lugar en el espacio Room del Festival de creación in situ Sismo, Matadero-Madrid, octubre 2011

El eje representación-no representación que está presente en buena parte de la teoría del performance y sus derivaciones hacia lo teatral, así como las búsquedas de numerosos artistas de la escena desde los años setenta, queda reformulada desde este enfoque. La representación, como elemento inevitable del hecho social, pierde la connotación negativa que había tenido como algo falso frente a la acción, y se sitúa como un elemento más dentro de un universo que no es ya el universo de la representación, sino el universo común de la escena, un fenómeno sensible con una dimensión espacial fundamental. La lucha contra la unidad, que era la unidad de la representación, del sentido y de la historia, se dirige ahora contra la uniformidad del grupo que forman los actores (sociales). Lo que cierra el sentido no es la unidad de la historia o del drama, sino la uniformidad de quienes realizan esa representación. La heterogeneidad de las personas pasa a ser la mejor defensa contra lo Uno, contra el juego de identificaciones sobre el que se construye la reprsentación social. La diferencia, clave en la deconstrucción de la representación, es ahora puesta en escena en la confrontación entre y yo, entre un actor y otro, entre quien habla y quien escucha, y como proyección de todo esto, entre un espectador y otro. Todos somos diferentes, pero podemos producir algo en común, algo que es previo a la identidad de cada uno y a sus intereses particulares. Esta experiencia de la comunidad es lo que ahora se opone a lo social como representación identitaria de un grupo de personas, desplazando la tradicional oposición individuo/sociedad, que no dejaba de operar en el campo de la representación.

Si las sociedades se proyectan hacia fuera como representación de unos intereses, buscando la defensa política de éstos, la comunidad es siempre lo que queda por hacer, porque nunca está hecha, porque sólo vive en un continuo hacerse y deshacerse, en la confrontación constante entre personas singulares y siempre distintas. La comunidad no funciona a partir de estrategias escénicas de cara a los demás, sino que se articula desde dentro, no admite una división predeterminada actor-espectador, sino que estos lugares se están intercambiando constantemente.

El desplazamiento social y escénico hacia el fenómeno de la comunidad supone la apertura de un lugar distinto desde el cual habría que reconsiderar las prácticas sociales. El conflicto ya no se plantea entre individuo y sociedad, entre la necesidad individual de realizarse en función de una búsqueda interior y el hecho de tener que negociar esta búsqueda con el mundo de afuera. La comunidad hace visible un lugar previo en el que la relación, el medio, es antes que los individuos, en el que los individuos son un resultado cambiante de estas relaciones en movimiento. No son los individuos y sus intereses los que chocan con la sociedad, más bien que son las comunidades sensibles las que dejan ver los límites de las comunidades representadas; y unas están en constante diálogo con otras, construyéndose desde lo que no son.

Referencias bibliográficas

Roberto Esposito, Communitas, Origen y destino de la comunidad, Buenos Aires, Amorrortu  editores, 2003.

Roberto Esposito, Comunidad, inmunidad y biopolítica, Barcelona, Herder, 2009.

Giorgio Agamben, La comunidad que viene, Madrid, Pre-Textos, 2006.

Jean-Luc Nancy, La comunidad desobrada, Madrid, Arena Libros, 2001.

Epílogo: hacer comunidad

Si puedes entender lo que estoy diciendo, no estás poniendo atención.

Nuestra música, Jean-Luc Godard (2004)

Lo que queda por hacer es lo que nos queda por hacer. El nosotros queda constituido como resultado de ese imperativo: hay que hacer algo. Sin embargo, ese imperativo escapa a su rentabilización como trabajo. Es más un deseo que una «realidad». Ese deseo –social– nos constituye, pero al mismo tiempo está fuera de nosotros. Lo que queda por hacer es lo que se dice un grupo que se reúne para plantear lo que ya han hecho y de lo que queda por delante; es lo que crea ese horizonte, por venir. Lo que queda por hacer es lo que crea ese horizonte, un futuro desde el que se define una escena presente. Lo que queda por hacer está por venir; es, como dice Agamben, la comunidad que viene.

Ese grupo de personas quiere hacer algo, se han reunido para hacer algo que aún no han hecho. Este deseo da vida al grupo, a su pequeña sociedad, hace que ese encuentro sea de algún modo el primero. Hay muchas ganas (de hacer), pero también una especie de vacío, de no sé saber cómo. Frente a ese nuevo horizonte todos son un poco desconocidos, entre ellos y para sí mismos. En la medida en que aceptan que hay que hacer algo se abre, más que la posibilidad, la necesidad de reinventarse, de ser otros, de intentarlo de nuevo. Es un lugar desconocido, donde cada uno se expone desde lo que no sabe.

Es un reto y crea una agradale sensación de incomodidad que no deja de inquietarles, porque lo que queda por hacer es, sin embargo, todo. Frente a la idea tan repetida de que ya todo está hecho, de que no hay nada nuevo por hacer, de que ya todo se ha probado, se ha dicho o se ha experimentado, ese grupo de personas siente que está todo por hacer, que son infinitas las posibilidades de lo que podría hacer. Más que una certeza, es un sentimiento lo que les congrega, les hace sentirse parte de un proyecto, un proyecto irrealizable, porque nunca se podrá hacer todo, y lo que queda por hacer es siempre todo. Pero, a pesar de lo irrealizable, van a seguir adelante. Desde un punto de vista pragmático, podríamos decir que el proyecto es un poco inútil, que supone en cierto modo una pérdida de tiempo. Sin embargo, ese grupo de personas, aun sabiendo el caracter irrealizable de su trabajo, lo hará. Ese deseo les da un horizonte común.

Lo que tienen en común no es algo que previamente hayan adquirido, una cualidad técnica, una capacidad determinada, un saber acumulado, una virtud innata; es más bien su deseo de hacer eso que les queda por hacer. La tarea es indeterminada, no resulta fácil saber exactamente en qué consiste aquéllo. Hay muchas posibilidades. Se plantean preguntas, se prueban caminos, se intercambian opiniones, cunde el desánimo, vuelven a encontrarse, celebran una comida, se dan un tiempo, invitan a gente nueva, algunos dejan el grupo, retoman el trabajo, el proyecto inicial se va modificando, hay un nuevo punto de partida, y así se va haciendo algo, algo de lo que quedaba por hacer. Saben que nunca conseguirán hacerlo todo, pero continúan ahí.

Hubo momentos en que casi lo consiguieron, en los que incluso pensaron que ya lo habían logrado. Así fueron haciendo obras, acciones, se fueron mostrando a los demás. Pero una vez realizadas, caían en la cuenta de que aún faltaba algo, de que nuevamente quedaba algo por hacer. Y lo que quedaba por hacer, tarde o temprano, era todo. Una vez más todo estaba por hacer.

Un día se cansaron del todo y decidieron renunciar. Dejaron lo que estaba por hacer sin hacer, aunque nunca lo hubieran llegado a realizar. Esta etapa supuso una novedad, porque ya no supieron qué hacer. Sin embargo, siguieron reuniéndose periódicamente, para hacer lo mismo que los demás.


* Este estudio se enmarca dentro del proyecto de investigación Imaginarios sociales II: la idea de acción en la sociedad posindustrial. Documentación, análisis y teoría de la creación escénica contemporánea, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación (HAR 2011-28767).

 

 


[i] La comunidad que viene, p. 22.

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Óscar Cornago Bernal es investigador teatral. Dirige el Archivo Virtual de las Artes Escénicas y es autor de numerosas publicaciones de teoría e historia sobre la escena contemporánea y análisis de medios. Es titular del Centro de Ciencias Humanas y Sociales del Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid. Ha publicado los libros Discurso teórico y puesta en escena en los años sesenta: las encrucijadas de los realismos, La vanguardia teatral en España (1965-1975): del ritual al juego, Pensar la teatralidad y Resistir en la era de los medios: estrategias performativas en literatura, teatro, cine y televisión.

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