Wednesday, 16th April 2014

El subtexto frente a la censura de un régimen militar

Publicado el 29. abr, 2012 por en Academia

 

Reflexiones a partir de La Cebra, de Salvador Lemis

En este análisis del texto dramático de La Cebra, de Salvador Lemis (también en el sexto número de Cuadrivio), Jaime Bañuelos escarba el nivel oculto del subtexto: en los hechos, tiempos y personajes del drama se encuentra un código de denuncia hacia la realidad que un régimen político ha impuesto con su propio discurso de ficción, que así queda develado.

Todos mis recuerdos pertenecen al futuro.

S. Lemis

 

Jaime Bañuelos

«Subtexto» es un término de origen teatral conceptualizado y promovido a finales del siglo XIX por el artista ruso Konstantin Stanislavski[1]. El surgimiento de este concepto coincide con el interés de la psicología promovida y sistematizada por Sigmund Freud acerca del hombre y sus planos subconscientes, por los entresijos simbólicos de la mente y los mecanismos ocultos que hacen actuar al ser humano. «Lo más importante del texto está en el subtexto», decía el director teatral Stanislavski, afirmando que el sentido último de lo que dicen los personajes está precisamente en lo que no dicen, en lo que sugieren o callan. O sea, aquello que se oculta desde el mundo interior del personaje y sus circunstancias: las razones secretas que el personaje no quiere revelar conscientemente a los demás.

Un estudio actual sobre el subtexto, realizado por Linda Seger[2], confirma lo expuesto por el teatrista, aunque la autora norteamericana dimensiona los alcances del término, ya que plantea que éste debe permanecer implícito en los mínimos detalles  del discurso narrativo y no solamente en las acciones conscientes e inconscientes emprendidas por los personajes para ocultar sus motivaciones, de tal manera que las mociones ocultas bajo la superficie de lo textual adquieren la capacidad de permear todo aquello que entra en contacto con el personaje: el entorno se mimetiza y subordina a los estados y cambios internos y externos del personaje generando un «mundo emotivo» (planos de significaciones que permean la caracterización desde las emociones y los sentimientos) que se corresponde y complementa de forma orgánica con cada una de las partes que componen el hecho dramático visto como un todo. Como una integración dialéctica de intenciones y signos, motivaciones y búsqueda de un objeto determinado, algo muy estudiado posteriormente por dos semióticos y teatrólogos franceses: Patrice Pavis y Anne Ubersfeld.

La importancia de la resignificación propuesta por la autora radica en que el hecho de que cada mínima unidad de significado pueda estar concatenada y tenga origen en lo que llama superobjetivo-subtextual[3], que funciona como un «ancla de oro» que brinda la posibilidad de generar una unidad de estilo, ya que es el lugar donde converge el conjunto de personajes para confirmar o contradecir dicho superobjetivo. «El sol» del guión o de la obra es el motivo central capaz de «iluminar» todos los rincones del tejido textual e hipertextual.

Si bien para algunos escritores el uso del subtexto depende, como expresa John Truby[4], exclusivamente de lo funcional que resulte para la presente escritura, para otros simplemente puede tratarse de un mero asunto de estilo, gusto u obsesión temporal. Existen autores para quienes el uso del subtexto radica en cuestiones que obedecen, quizá, a su razón de ser y existir más genuina: una respuesta frente a la censura, donde el subtexto –más allá de ser un recurso estilístico–, es una vía de comunicación codificada que permite dar voz a lo etiquetado como prohibido: ideas, posturas políticas, sentimientos, inquietudes o puntos de vista que no pueden ser expuestos de forma textual… Y no porque exista una autocensura consciente o inconsciente, sino porque resultan contrarias a la versión de la realidad impuesta por alguien superior que se erige en alguien «que toma las decisiones por los demás y las impone». Esto ha sido estudiado por Michel Foucault, Jean Baudrillard y otros filósofos contemporáneos.

La Cebra[5], del dramaturgo cubano-mexicano, Salvador Lemis[6], es una respuesta frente a la censura ejercida por el gobierno totalitario de la isla[7]. En el texto, el personaje de la Cebra, como objeto concreto (contenedor), es el ente donde convergen los personajes de la historia. Ahí, en ese signo, se encuentra implícito el superobjetivo-subtextual (contenido): en apariencia, el deseo de huir de la Isla-Cebra para lograr la libertad física; en el fondo, la necesidad de despojarse de su propia piel de cebra, única forma de liberar el alma. El autor Lemis afirma entonces: «Una cebra es una isla en blanco y negro.»

La Cebra como personaje afirma: «Sueño con África. Una pradera. El sol, naranjas. Baobabs. Nunca he visto un Baobab. Nací aquí en la jaula de antílopes». «Alégrate de no haber nacido en la de las hienas», responde Mino. En un texto anterior del mismo, Tres Tazas de Trigo (1990), el contexto de situaciones es un zoológico y sus jaulas, de modo que existe aquí una alusión genotextual a ese leitmotiv. Los espacios de represión, control y castigo. El autor se vale de las expresiones de la Cebra para exponer el sentir generalizado de los habitantes de la isla, quienes al igual que ésta, tienen la sensación  de estar habitando en un lugar que hace años dejaron de reconocerlo como suyo, como humano o familiar, pero a diferencia de los personajes-personas, ella (el ente rayado) sí puede expresarlo de forma textual. Gracias a su condición de animal, no corre el riesgo de ser reprendida por  las hienas: el régimen militar. (En argot cubano: los «chivatos» y los «segurosos».)

La estructura de la obra también hace alusión a la Cebra como «cuerpo-diseño», específicamente a sus rayas blancas y negras de longitudes irregulares que, si se les mira de forma horizontal, resultan muy similares al entramado del texto, donde el flujo narrativo se segmenta generando una progresión irregular; de tal modo que los tres momentos de la historia –principio, desarrollo y desenlace– se alternan y por breves momentos acontecen de manera simultánea. En lugar de nombrar didascálicamente las partes de la estructura signada como «escenas o cuadros», el autor las llama «Raya Negra 1», «Raya Blanca 2» y así sucesivamente.

Hay multiplicidad sígnica y polivalencia. Cada detalle complejiza el entramado. La piel de Cebra que Mino entrega a Mono antes de huir de su país es un llamado a ejercer un acto de voluntad y rebeldía para despojarse de la piel que se les ha impuesto. Suerte de exorcismo o de «limpia yoruba». La Cebra es el sentir del pueblo, es el contexto en toda su complejidad, es la Isla a la deriva dentro del cambio global; es también el transcurso del tiempo (implacable, demoledor y sin esperanza) y, lo más importante, es el «deseo de libertad» con las imposiciones de una piel rayada que semeja a los barrotes de una prisión, y que, para su desgracia, muchas de las veces la libertad física que se obtiene al huir de la isla no es suficiente, pues el espíritu, la esencia del ser, sigue permaneciendo enjaulada.

«Hay que estar en un lugar excéntrico, opuesto al orden establecido, fuera de todo. No tengo confianza en nada ni soy un hombre optimista, pero justamente por eso creo que hay que aspirar a la utopía y a la revolución», dice el escritor argentino Ricardo Pligia[8],  con lo cual propone que la utopía puede ser cualquier cosa que se salga del «orden establecido», una idea excéntrica que tenga la firme intención de causar estragos en la realidad. La nieve (un elemento que inserta el autor: la avalancha de nieve negra en pleno trópico), como motivo en La Cebra, es ese pensamiento anormal. El personaje femenino Uma asegura que pronto caerán copos de nieve sobre la isla. Para ella la nieve representa la esperanza de que ocurra un cambio, pues como dice en uno de sus primeros parlamentos: «Ese sol lleva quemando como cincuenta millones de años. Ya se hace odioso». La posibilidad de que nieve en el trópico es nula, y justamente esta imposibilidad es lo que Salvador Lemis aprovecha para convertir este signo de evidente comprensión y legibilidad en una utopía; esa nueva realidad en la que caen copos de nieve, pero que sólo puede surgir mediante «otra» revolución con carácter de «genuina, diferente, humana».

Ricardo Pligia comenta en el libro Crítica y Ficción[9]: «El discurso militar ha tenido la pretensión de ficcionalizar lo real para borrar la opresión»; expresa también: «Cuando se ejerce el poder político se está siempre imponiendo una manera de contar la realidad», por ello en  La Cebra sólo hay un parlamento en el que se expone de forma explícita una de las formas más recurrentes que la dictadura usa para tergiversar la realidad[10]: «Claro. Son experimentos, creo. De los yanquis», dice el Peatón, pues los yanquis son el enemigo que día a día los diarios (Granma y Juventud Rebelde) y televisoras locales (Canal 4 y Canal 6)[11], propiedad del único partido dueño del poder, PCC (de todo el poder: político, económico, legal, educacional, médico y religioso), señalan como el depredador que está al acecho de la isla. El imperialismo yanqui es el gran culpable del bloqueo económico. Incluso del «bloqueo interno». Ése es el discurso diario.

Sin embargo, Salvador Lemis tiene bien en claro los mecanismos mediante los cuales el régimen militar impone su versión de la realidad y, en lugar de hacer una denuncia textual a lo largo de la obra, opta por develar la verdadera realidad en la que viven los habitantes de la isla integrando los mecanismos del régimen en el texto: si ellos mienten, ¿por qué no lo hacemos también?… si ellos imponen reglas absurdas, ¿por qué no ser absurdos?… si ellos manipulan la realidad, ¿por qué no tergiversarla? Ahí entra en juego un proceso de carnavalización, visto desde la mueca de lo grotesco, parafraseando al filólogo ruso Mijaíl Bajtín, quien fuera prohibido en la propia isla y desterrado en su propia patria a inicios del siglo XX.

El autor juega con el presente y el pasado, haciendo que un personaje como Ernest Hemingway[12] retorne a la época actual para colocarlo frente al modelo económico que en vida idealizaba; parte de hechos verídicos, como la existencia de la familia de coleccionistas de apellido Loynaz del Castillo[13] y el tráfico de arte, pero también inventa otros, como el viaje del pintor holandés Vincent Van Gogh a la isla… Borra también –con destreza autoral– la línea que separa a la vida y la muerte, porque para los personajes no existe diferencia alguna y, en muchas ocasiones, la muerte es la única manera de despojarse de la piel de Cebra (como el caso de Uma y del padre del protagonista, Mino); presenta personajes mimetizados como el Peatón y el Transeúnte, quienes comparten el mismo hijo, la misma suegra, cruzan la calle con la misma pierna y hasta mueren al mismo tiempo: un síntoma de una enfermedad llamada dictadura que atenta contra la singularidad y despersonaliza al individuo, diluyendo la identidad.

Existen partes del texto, sobre todo las acotaciones, en las que se hace explícita la voz del autor. Un claro ejemplo es: «Pasa el mismo helicóptero y caen postales rusas del río Volga y de la vía Baikal-Amur. Bastantes feas, por cierto»[14]. Esto genera la sensación de que el autor escribe la historia al tiempo que la habita, como un personaje que, tras años de vivir en el exilio, no ha conseguido despojarse totalmente de su piel rayada, pues las experiencias de la dictadura aún se mantienen frescas y son demasiado poderosas las «marcas con hierro candente», ya que gran parte de su familia sigue siendo víctima del horror militar. Por tanto, el ejercicio de escribir La Cebra es otro intento para liberarse de ese molesto atuendo de rayas con el temor de que, al igual que como ocurre con Mino, la posibilidad de liberarse espiritualmente de su traje de Cebra sea sólo una de las tantas fantasías (ensueños personales, aspiraciones irrevocables) de la isla[15].

Como he mencionado a lo largo de este escrito, La Cebra es un texto que fluye en varios niveles de significados, a los cuales se accede en mayor o menor medida en relación con las competencias que el lector adquiere (códigos) para descifrar los mensajes  implícitos. Considero que existe una clara intención por parte del autor por hacer una denuncia de la realidad que se vive en su lugar de origen. Hay una evidente intención de denuncia, mas el texto en ningún momento se vuelve panfletario, y aunque la obra apela a las experiencias de los que viven la dictadura (su lector o espectador modelo) para que el texto sea decodificado, no deja de ser un escrito abierto (citando a Umberto Eco) y accesible, en que el lector con menos referencias del contexto tiene la libertad de asociar y tomar lo que le venga en gana (desde su genotexto y universalidad), como si el autor dijera: «Suficiente represión hay ya en la sociedad…»[16].

La polisemia de sus múltiples discursos hace de este texto una interesante opción de estudio y mirada hacia la nueva dramaturgia cubano-mexicana. Tanto la hibridación de lenguajes e imágenes, como la universalidad del discurso logrado por su autor, le otorgan un carácter de relevancia en el vastísimo campo del arte.


[1] Konstantin Stanislavski fue un pedagogo teatral, actor y director moscovita, que nació en 1863 y murió en 1938. Hijo de un ruso con una actriz francesa, fue muy reconocido por sus contemporáneos ya que creó todo un sistema de actuación que revolucionó el arte hasta el día de hoy. Sufrió la censura y los extremismos rojos (soviets) en su país natal, lo cual no le impidió desarrollar sus teorías escénicas. Escribió Mi vida en el Arte y El trabajo del actor sobre sí mismo.

[2] Linda Seger es una consultora norteamericana en guiones, autora de varios libros de teoría dramática, entre los que destacan: Cómo convertir un buen guión en un guión excelente, Cómo crear personajes inolvidables y, su más reciente publicación, Writing Subtext, (2011), en el que dedica algunos capítulos al tema del subtexto frente a la censura. Es muy leída por los autores noveles y sus publicaciones constituyen fuente obligada en muchas escuelas de cine, televisión y teatro.

[3] Linda Seger parte de nociones de John Howard Lawson y la escuela precedente.

[4] John Truby es autor de libro Anatomía del guión.

[5] Obra editada por la Revista Internacional de Teatro Tablas, Editorial Argos, 2010-2011, con prólogo de Rogelio Orizondo, dramaturgo del Grupo de «Los Novísimos», La Habana, Cuba. El texto fue representado durante el 2010 en el Instituto Superior de Arte de la isla, bajo la dirección de Mario Guerra. Un hecho insólito par la censura castrista, dado el alcance directo del texto en sí contra la militarización de la sociedad y del arte.

[6] Salvador Lemis radica en México desde 1991. En 1996 se dio a conocer al obtener el Premio Nacional de Obra de Teatro, INBA-ICBC. Ha ejercido la docencia en numerosas universidades nacionales e internacionales (UNAM, UV, ESAY, UADY, ISA) y ha estrenado espectáculos en más de 15 países. Actualmente es el director del Centro de Investigaciones Escénicas de Yucatán. Otros de sus textos son: Galápago, Tres Tazas de Trigo, La Ciruela, Rompecabezas México, Las Inquietudes Pasajeras, Antonieta o el Suicidio, La Ventana, El extraño caso de los espectadores que asesinaron a los títeres, Mozart, entre otros.

[7] La censura en Cuba durante la época contemporánea abarca desde la llegada al poder de Gerardo Machado, quien clausuró periódicos y revistas, además de reprimir violentamente huelgas y disolver organizaciones. Esta censura continuó con el régimen militar del sargento Fulgencio Batista, quien eliminó sangrientamente la oposición de los movimientos comunistas. Con la llegada de la Revolución cubana el 1º de enero de 1959, Fidel Castro, líder del partido comunista, da un golpe de Estado e implementa políticas de censura y represión que hoy suman 53 años. Ya senil, cede el poder político a su mano derecha militar, Raúl Castro, quien agudiza la represión y coloca a viejos comisarios en nuevos cargos. Mientras el pueblo sufre el terror y el hambre, la «revolución» ofrece una cara maquillada al exterior y mantiene una cortina de hierro stalinista de la que se hace imposible escapar.

[8] Ricardo Pligia es un escritor argentino nacido en 1943 en Buenos Aires. Ha escrito numerosos guiones de películas como La sonámbula, Recuerdos del futuro, El astillero, y las novelas Plata quemada y Respiración artificial. Trabaja actualmente en la Universidad de Princeton, donde dicta clases de guión y literatura.

[9] Ídem.

[10] En agosto de 2006 el gobierno cubano emitió una advertencia a los pocos poseedores de las –ya de por sí ilegales– antenas parabólicas de televisión, citando su preocupación de que los Estados Unidos pudiesen transmitir programación con un «contenido desestabilizador y subversivo». Durante varias décadas el gobierno comunista ha hecho un gasto de millones de dólares invertidos en contrarrestar las señales de Radio Martí o de Telemundo y otras televisoras para mantener desinformado al pueblo. Lo mismo ocurre con Internet, al que sólo un mínimo por ciento de la población tiene acceso de manera vigilada y controlada por los órganos militares de seguridad del Estado. Varios blogueros independientes que han intentado burlar esto son reprimidos o encarcelados. Hay miles de aparatos telefónicos «pinchados» actualmente por los llamados «Oficiales operativos» castristas. La correspondencia y paquetería también es revisada. La «Primavera negra» de 1993 dejó un saldo terrorífico con redadas a la intelectualidad disidente. Varios de estos temas pueden leerse en el blog de la periodista free lance Yoani Sánchez: «Generación Y», multipremiado internacionalmente.

[11] El artículo 53 de la Constitución cubana reconoce la libertad de expresión, pero sólo si ésta va conforme a «los fines de la sociedad comunista»; también expresa que todos los medios de comunicación y difusión masiva son de propiedad estatal para «asegurar» su servicio al gobierno comunista.

[12] Ernest Hemingway (1899-1961) fue un autor norteamericano que revolucionó la estructura de la narrativa para siempre. Ganador del Premio Pulitzer y del Premio Nobel por su novela El viejo y el mar, que sucede en Puerto Cojímar, en Cuba. En La Cebra el escritor regala a la «jinetera o prostituta», Uma, el manuscrito de su novela de éxito.

[13] Dulce María Loynaz (1902-1997), Premio Cervantes de la Lengua, Premio Príncipe de Asturias y única mujer perteneciente a la Real Academia de la Lengua Española, fue la última sobreviviente de esta familia. Hija de un general del Ejército Libertador y amiga de Federico García Lorca, Gabriela Mistral y otros, fue relegada dentro de la Cuba castrista y murió en condiciones de abandono. También fue amiga de Salvador Lemis, a quien recibía en su palacete del Vedado, en La Habana y mantenía una relación intelectual importante para ambos creadores.

[14] En otros textos consultados, el autor Lemis inserta esos rompimientos o verfremdumgs brechtianos que le comprometen, aún más, con los universos que crea.

[15] Para comprenderse debe vivirse en carne propia. El autor nació en 1962, lo que implica que ya Castro estaba en el poder.

[16] Uno de sus filósofos favoritos es Foucault, sobre todo con su libro Vigilar y Castigar. También, de Baudrillard, Cultura y Simulacro. (Nota del autor. Entrevistas al dramaturgo.)

Tags: , , , , , ,

One comment on “El subtexto frente a la censura de un régimen militar

  1. Agradezco el ensayo de Bañuelos. De acuerdo con sus aseveraciones. Felicidades al equipo de tan necesaria revista de Arte, Pensamiento contemporáneo y Literatura.

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos necesarios están marcados *

*

* Copy This Password *

* Type Or Paste Password Here *

23.714 Spam Comments Blocked so far by Spam Free Wordpress

Puedes usar las siguientes etiquetas y atributos HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>