Thursday, 24th April 2014

La dimensión mítica de «Zoot Suit»: una perspectiva descolonial

Publicado el 11. dic, 2011 por en Academia

En el presente ensayo, Aurelio Meza establece un análisis de las imágenes y pensamientos chicanas en Zoot Suit, abordada de una manera dramática y estructural, desde el Pachuco hasta el reconocimiento de las identidades a partir del estudio del otro.

 

 

Aurelio Meza

 

Introducción

Para 1850, inmediatamente después de la anexión de lo que suele llamarse con diversos términos –y que de ahora en adelante denominaremos «Aztlán», como se explicará más adelante–, los hispanos constituían el casi 70% de la población total de Los Ángeles y ocupaban el 45% de cargos profesionales y administrativos. En 1930, estos números alcanzaron sus niveles más bajos (un 10% y poco más de 5%, respectivamente), para seguir una línea ascendente en ambos ejes durante el resto del siglo XX (ver Haverluk, 1998: 472, fig. 2). Aunque las estadísticas parecen indicar que la situación laboral de los chicanos ha ido mejorando paulatinamente, no lo hace a la velocidad con la que su población crece. En 1943, fecha nodal en la trama de Zoot Suit (Luis Valdez, 1978), y asimismo en la década de los setenta, en cuyo contexto está inscrita la obra, sería fácil caracterizar a la comunidad chicana de Los Ángeles como sujetos subalternos, ya que su posicionamiento se define en contraposición a los angloestadounidenses, y en una posición similar a la que Gayatri Spivak, parafraseando a Ranajit Guha, define como «la diferencia demográfica entre la población total […] y aquellos a quienes hemos descrito como la “élite”» (Spivak, 1995: 26). Pero encasillarlos en el marco de análisis de los estudios subalternos y post-coloniales sería limitarlos a un espacio de reflexión que, como comenta Walter Mignolo, «se localiza en el post-estructuralismo francés más que en la densa historia del pensamiento descolonial» (Mignolo, 2005: 6). Esto no quiere decir que neguemos las aportaciones de autores europeos, pero la intención es desprenderse «amigablemente» (Mignolo, 2005: 13) de sus preconcepciones y construcciones sobre las comunidades chicanas, que por cierto faltan en el análisis de Mignolo sobre el giro des-colonial.

En busca de ampliar los trazos de ese tipo de pensamiento, me propuse buscar, a través de los recursos dramáticos que Valdez emplea en Zoot Suit, la dimensión mítica del Pachuco, el personaje más importante de la obra, si bien no el protagonista. Para ello analizo algunas escenas clave en el desarrollo de la trama, tanto en la versión cinematográfica como en el libreto coeditado recientemente por Editorial Jus y la Compañía Nacional de Teatro, y las relaciono con algunos ritos de sacrificio relacionados con Tezcatlipoca, figura que Valdez identifica como el arquetipo detrás del Pachuco. Me concentraré en conceptualizar teóricamente a la «nación chicana» a partir de la noción de «nación sumergida» que utiliza Edward Tiryakian (2007). Busco averiguar si, pese a que no hay un reconocimiento oficial, la comunidad chicana es una nación sumergida dentro de los Estados Unidos, y con frecuencia discutiré el caso específico de Los Ángeles, al ser el contexto espacial y social donde se desenvuelve la obra, empleando para su comunidad mexicano-americana el término «comunidad regresiva» manejado por Terrence Haverluk (1998).

Las comparaciones que hago de escenas de la obra con ritos de sacrificio mexicas no son incidentales. Ya desde que Henry Reyna accede a recibir ayuda de Alice Bloomfield y su comité filantrópico (acto I, escena 9), el Pachuco se burla de él en los siguientes términos:

PACHUCO: Dejémonos de tanta mierda y vamos al veredicto, Hank. Es el año 1942. ¿O será 1492?

HENRY: (Sintiendo miedo de repente.) Tú me estás haciendo esto, bato.

PACHUCO: Algo dentro de ti desea el castigo, ése. La humillación pública. Y el sacrificio humano. Lo único es que ya no hay pirámides, carnal. Sólo la cámara de gas (Valdez, 2010: 94).

Como todos los comentarios del Pachuco, agudos e inteligentes, ésta es una descripción muy acertada del papel que está fungiendo Henry, no sólo dentro de la obra (al servir como chivo expiatorio y así proteger a su hermano), sino también en el plano mítico o estereotípico (el mexicano que encubre a sus familiares o allegados y «se sacrifica» por ellos). Aquí el Pachuco está jugando con el imaginario fáctico y el mítico para crear una imagen que llena de terror a Henry. La imagen de sacrificio también aparece en Gloria Anzaldúa, por lo menos oblicuamente: «La frontera México-EU es una herida abierta donde el tercer mundo se raspa contra el primero y sangra. Y antes de que se forme una costra sangra otra vez, sangre-de-vida de dos mundos que se funde para formar un tercer país, una cultura fronteriza» (1999: 25). Pero, para no limitar la discusión a lo que Homi Bhabha denomina «el tercer espacio» (1994: 36-39), en una perspectiva post-colonial o subalterna, es precisamente que he tratado de contextualizarla en el marco simbólico de la reinterpretación de figuras mitológicas mexicas. Es decir, no nos acercaremos a Aztlán como praxis de un modo de vida, si se quiere híbrido, sino como la circulación de símbolos identitarios entre la comunidad artística e intelectual chicana de los setenta y, en el caso de Anzaldúa, también de los ochenta. Esto es de vital importancia para el presente análisis, ya que California no está integrada geográficamente a lo que se denomina con frecuencia como el Southwest, pero le permite compartir sus ideas, productos culturales y manifestaciones sociales.

De naciones sumergidas y comunidades regresivas

Tiryakian usa el concepto de naciones sumergidas para referirse a «colectivos culturales que mantienen todos los elementos de la “nación” de Renan» (Tiryakian, 2007: 63). El historiador francés Ernest Renan consideraba que «la nación es un plebiscito diario» (en Tiryakian, 2007: 57), una cierta agrupación sociológica que, en la consideración teórica de Tiryakian, aparece claramente diferenciada del estado, la personificación política del poder (Tiryakian, 2007: 55). Ejemplos de esta categoría incluyen no sólo a Quebec y (es mi argumento) a los chicanos en Estados Unidos, sino también a regiones del sureste de México (en Chiapas), así como Euzkadi y Cataluña en España, o Irlanda y Escocia durante cierta época del Imperio británico, entre muchos otros casos donde se ilustra lo que Tiryakian llama «El fracaso de las naciones» (Tiryakian, 2007: 63), a lo cual quizá habría que acotarle: «de los estados-nación».

La nación imaginaria chicana, que «dependiendo de los autores, ha sido denominad[a] como “MexAmérica”, “Améxica” o “Mexifornia”» (Huntington, 2004: 19)[1], cumple con todos los procesos y recursos de formación nacional que menciona Smith (2007: 20); aunque debemos tener en cuenta, junto con Haverluk, que las comunidades hispanas en Estados Unidos son diferenciadas y se clasifican en continuas, discontinuas o regresivas y nuevas (Haverluk, 1998: 466), de las cuales nos concentraremos en los primeros dos tipos, ya que en estas comunidades había una población hispana desde antes de la intervención de 1848. Algunas ciudades, muy pocas, siempre han tenido mayoría hispana, como las reunidas a lo largo de las dos subdivisiones que de Aztlán hacen autores como Richard Nostrand, Alvar Carlson y Daniel Arreola: las homelands (o «patrias» hispanas en Estados Unidos) denominadas Texas-Mexican, en la frontera de Texas con Tamaulipas, e Hispano, en el norte de Nuevo México (ver Haverluk, 1998: 466 y 467, fig. 1). Otras comunidades, como Los Ángeles y San Antonio, son llamadas discontinuas o regresivas porque pasaron del dominio hispano al anglo, y ahora los hispanos luchan en ellas por el reconocimiento de sus derechos. En estos dos tipos de comunidades, los mexicano-estadounidenses se autodefinen más como «nosotros» en contraste con un «ellos» (los «anglos»), como testifica (con algo de preocupación) Haverluk al mencionar slogans de chicano: «I didn’t cross the line, the line crossed me» y «Pilgrims go home» (1998: 477).

Otra característica que podemos comparar con la clasificación de Smith es el desarrollo de discursos que bien podemos denominar como mitos fundacionales. Es muy ilustrativo el caso de una figura artístico-intelectual prominente para la comunidad, el poeta Alurista, que busca adjudicarse (legítimamente o no, poco importa) la autoría de la metáfora de Aztlán como territorio perdido y en proceso de ser recuperado: «En los setenta, cuando el movimiento chicano aparecía en la escena norteamericana, yo pensé en la importancia de generar una metáfora que aglutinara al movimiento. Se me ocurrieron dos: amerindio y Aztlán. Pegó la segunda, ése es el origen» (en Rodríguez, 1999: 157-158, n.7). Los chicanos también han «territorializado», para usar términos de Smith, prácticamente toda la frontera sur de Estados Unidos y la asocian con Aztlán; los intelectuales que se adscriben a la cultura chicana la definen y promueven con sus obras, como Corky Gonzáles y «El plan espiritual de Aztlán» (Rodríguez, 1999: 151), e incluso observan costumbres compartidas (si bien no llegan a ser leyes propiamente, en lugares como San Antonio son fiestas oficiales), específicamente la celebración del cinco de mayo que, aunque reciente en términos históricos, es hecha pasar por tradicional (Rodríguez, 1999: 153). Los mitos de origen y de elección quedan justificados en la metáfora de Aztlán, mientras que el apego al territorio proviene de la sensación de usurpación que sobrevino a la invasión estadounidense a mediados del siglo XIX (Huntington, 2004: 17). Los mitos de épocas doradas son realizados ipso facto (se puede decir que los chicanos conformaron su época dorada a la par de su articulación como nación imaginaria), así como sus mártires, como Rubén Salazar, periodista de Los Angeles Times que murió en el marco de la manifestación de la Moratoria Nacional Chicana del 29 de agosto de 1970 (otra fecha conmemorativa en las efemérides mexicano-americanas), y que Rodríguez define como «héroe chicano que tiene un monumento en el este de Los Ángeles» (1999: 179).

Samuel Huntington rechaza tajantemente la posibilidad de que «el Suroeste podría acabar convirtiéndose en el Quebec estadounidense» (2004: 17). Y si bien es cierto que la distancia de Quebec con Francia (la figura colonial previa), las estructuras político-económicas desiguales y la gran afluencia de inmigrantes legales e ilegales de México a Estados Unidos marcan diferencias significativas entre ambos casos, existen muchas más similitudes de las que Huntington desearía admitir. Además de la diferencia religiosa y la anexión forzada de las regiones a un estado-nación más «avanzado» (una con la Invasión estadounidense y otra con la Guerra de los Siete Años), se puede observar en ambos casos que la diferencia lingüística con el estado-nación dominante agudiza las diferencias y dificulta la asimilación, que en Estados Unidos es indispensable para el proyecto nacional.

Este tema no fue tratado por Smith en su análisis al estado-nación, pero en los casos que analizo el idioma es otro enclave de la identidad colectiva, y Huntington sí es consciente de esto al citar a David Kennedy, quien teme que los mexicano-estadounidenses realicen «un cambio fundamental, no sólo de lengua, sino también de las instituciones mismas sobre las que llevan a cabo sus actividades» (en Huntington, 2004: 18). Un voltear hacia sí mismo institucionalizado, una renuncia a la identidad estatal-nacional homogénea que minaría seriamente la hegemonía anglocentrista en Estados Unidos, pero que en la práctica cotidiana se ha manifestado desde hace ya mucho en manifestaciones populares, como los pachucos y los cholos en diversas épocas nos dan cuenta de ello, incluso más que sus exégetas mismos, como Octavio Paz, que no supo leer las apariencias (o no se creyó lo de que las apariencias no engañan); aunque su análisis aún nos sirve para detectar a los «intrusos», como cuando Heriberto Yépez alude a la ya clásica respuesta de Guillermo Gómez-Peña en una entrevista recogida por Néstor García Canclini: «Me estoy desmexicanizando para mexicomprenderme mejor», y apunta: «Gómez-Peña reitera los clichés de Paz [«el pachuco como un “clown” indefinido»] y nos cerciora el carácter puramente mítico de su imaginario, como estrategia de conciliación de oposiciones reemplazadas» (Yépez, 2005: 30, n.14).

En Borderlands/La frontera (1987), Gloria Anzaldúa incurre en un vuelo lírico cuando comienza a describir la partida de Aztlán. De acuerdo a su conteo, en 1168 d.C.:

                                      Now let us go.

                                                            Tihueque, tihueque,

                                   Vámonos, vámonos.

                                                          Un pájaro cantó.

                                   Con sus ocho tribus salieron

                                                        de la «cueva del origen».

                                 Los aztecas siguieron al dios

                                                       Huitzilopochtli (Anzaldúa, 1999: 26-27).

Pero a diferencia de Anzaldúa, que canta al dios del sol, Valdez acudiría al dios de la noche, pintado de rojo y de negro (colores que viste el Pachuco), que representa lo que podríamos llamar el lado underground del panteón mexica, al menos en la reinterpretación del mito por el propio Valdez: «Tezcatlipoca es el espejo humeante, el espíritu nocturno y quien trajo el pulque a Quetzalcóatl, fue el primero que lo emborrachó, así que toda la droga le corresponde a este dios que también lo es de la educación pero fuera de la escuela, en la calle» (en Martínez, 2010: 32). Así pues, la figura del Pachuco y su constante conflicto con Henry Reyna a lo largo de la obra es una lucha entre las pulsiones «negativas» u «oscuras» de su código cultural heredado, materializado (aunque sólo a vista de Henry) en el zoot suiter ideal, con sus «calcos, tando, lisa, tramos y carlango, ése» (Valdez, 2010: 48). El panteón de Aztlán se erigiría como una puerta epistemológica entre los mexicano-estadounidenses y su herencia cultural, que a través de la apropiación y resignificación de sus símbolos los contextualiza a la condición chicana. El México que pintan los autores chicanos ya es, retomando el subtítulo del primer capítulo de Bordelands, «El otro México» (y aquí es donde no me explico por qué Mignolo no menciona a los chicanos en su ensayo sobre pensamiento des-colonial, emplazado desde una universidad estadounidense), pero no por ello deja de ser tan o más real, pues se halla en constante oposición y cuestionamiento de los elementos identitarios que conforman el habitus de miles de mexicanos y mexicano-estadounidenses en una sociedad altamente racializada. A través del afianzamiento de sus mitos de fundación, los chicanos buscan la reivindicación de sus derechos dentro de la escena social estadounidense.

El mito más chucote que la chingada: El Pachuco y Tezcatlipoca

Según Carl Ruck, el mito «en realidad implica que el grupo que cuenta el mito cree que es verdad» (2007: 358). Al distinguir entre el pensamiento científico y lo que denomina pensamiento «desinteresado», Claude Lévi-Strauss afirma que las sociedades ágrafas (para no usar el término «primitivas») tienen  pensamientos desinteresados de igual manera que los modernos, «es decir, son movidos por una necesidad o un deseo de comprender el mundo que los circunda, su naturaleza y la sociedad en que viven» (Lévi-Strauss, 1995: 39), y no ya por necesidades básicas de supervivencia. Los relatos míticos buscan dotar de significado a los fenómenos humanos y de la naturaleza: el mito significa (en el sentido inglés de to signify) a la vida, al grado que Claude Lévi-Strauss considera que

Si intentamos comprender la relación existente entre lenguaje, mito y música sólo podremos lograrlo utilizando el lenguaje como punto de partida, para luego demostrar que, si bien por un lado la música y por el otro la mitología poseen su origen en el lenguaje, ambas formas se desarrollan separadamente y en diferentes direcciones: […] la mitología subraya el aspecto del sentido, el aspecto del significado, que también está profundamente presente en el lenguaje (1995: 87).

Y así como el lenguaje es una «estructura vacía», siguiendo a Lévi-Strauss, el mito tiene la capacidad de adaptarse a las necesidades de nuevas generaciones. Ruck nos recuerda que los relatos «cambiaban para adaptarse a los nuevos intereses del público y para asimilar acontecimientos más recientes […]. Esas narraciones han resistido la prueba del tiempo, descartando aspectos de escaso interés y reemplazándolos con otros más adecuados ante las ansiedades más profundas y menos conscientes del oyente» (Ruck, 2007: 359). Para Ruck, el mito sigue vivo en las sociedades modernas gracias al «orgullo cultural»: «Para justificar su perpetuación se descubren nuevos significados en los viejos relatos, significados que en cierto sentido están realmente allí» (Ruck, 2007: 359).

Estrenada en 1978, Zoot Suit está impregnada del espíritu de los movimientos sociales de la época (que en el contexto chicano facilitaron la conformación de una nación sumergida tal y como se ha descrito en el apartado anterior), al grado que Teatro Campesino, la compañía con la que Valdez puso en escena su obra, fue fundada en 1965 como la rama cultural de los United Farm Workers (Lavine y Sternburg, 2010: 10). Su representación no es un retrato histórico del pasado ni busca serlo, sino que, como muestran las histories de Shakespeare, según Roger Chartier, «la historia en el teatro distorsiona las crónicas y transfigura los acontecimientos, para proponer a la imaginación de los espectadores arquetipos más que circunstancias» (2007: 5). Esto queda claro desde el prólogo mismo, pero no adquiere toda la relevancia posible si no se le contrapone con los diálogos entre Henry y el Pachuco, así como con la función dramática de este último en la obra:

Señoras y señores, la obra que van a ver está construida de hechos… y fantasía. El estilo del pachuco fue un acto de vida. Improvisando su lenguaje como una nueva creación, su voluntad de ser fue una fuerza sublime eludiendo toda documentación… ¿Un ser mítico, extraño, espantoso, precursor de revolución, o un payaso heróico [sic] y monstruoso meritorio de absolución? Yo hablo como un actor en el escenario. El Pachuco fue existencial porque fue un actor en las calles, profano y reverencial. Fue la fantasía secreta de la chicanada de vestirse de pachuco y jugar el mito más chucote que la chingada.

¡Pues órale! (Valdez, 2010: 48-49).

Para comprender cómo se articula en la obra la dimensión mítica con otras, abordaremos a Zoot Suit desde la perspectiva dramática y estructural, para poner atención a las maneras en que mitos mexicas son puestos en escena y resignificados en una «Weltanschauung chicana» a través de la recepción de una obra que, si bien no es registro fiel de los acontecimientos que relata, aspira a reactivar símbolos inmanentes en la herencia cultural de los chicanos, con lo que da un carácter mítico al pensamiento (agregaría Mignolo, «des-colonial») chicano.

Por todo lo anterior, no debe sorprendernos la presencia de arquetipos míticos en Zoot Suit basados en deidades prehispánicas, como la figura misma del pachuco. Al respecto comenta Valdez:

El Pachuco es como Superman, pero cuando nuestros hijos van al cine sólo ven puros héroes gabachos, realmente no ven mexicanos superiores, y el Pachuco es una figura mítica, invención del teatro, pero es un Superman porque nadie puede vencerlo, hasta él mismo lo dice: «Va a tener que existir una cosa más grande que la Naval norteamericana para toparme». Por eso digo que en el terreno de lo mítico, puede entrar el ejército, pero no van a matar a Tezcatlipoca porque representa a una fuerza primordial que es cósmica, y México tiene que despertar en ese sentido (en Martínez, 2010: 31).

Según Jacques Soustelle, «a Tezcatlipoca se le designaba con varios sobrenombres: “Viento nocturno”, “Guerrero”, o “Joven”. Siendo invisible, podía verlo todo en su espejo de obsidiana» (1977: 1744). No nos debe sorprender que por lo menos dos de estos sobrenombres, así como su caracterización como ente invisible, puedan ser válidos también para el Pachuco, si interpretamos a este personaje como una metonimia de la juventud chicana que presume su carácter valiente y aguerrido y observamos que sólo Henry y los reporteros (polos extremos de los planos individual y colectivo) escuchan e interactúan con el Pachuco.

Ya se ha notado la vena brechtiana de la obra de Valdez (Zavala 2007, 319), aunque también percibo que la función dramática del Pachuco es muy similar a la de un personaje invisible y omnipresente que también proviene del teatro en alemán: Mefistófeles, en el Fausto de Goethe. Como esta figura, el Pachuco lleva a Reyna a otras dimensiones espacio-temporales, y funge como el motor que mantiene el plot de la obra andando. Los cambios y congelamientos de escena, la ruptura de la atmósfera y la aceleración de la trama son recursos que Lauro Zavala cataloga como formas de la metalepsis, esto es, «la yuxtaposición de los cuatro planos referenciales» (Zavala, 2007: 319) que se conjuntan en la obra: los hechos históricos como tales, la obra que los representa, la película que adapta la obra y, por encima (o más bien atravesándolos), las estrategias metaficcionales. Tampoco nos sorprenda aquí notar en esta gradación el mismo modelo de transformación de una noticia o evento en leyenda y luego en mito, con el que con frecuencia se explican los trazos de evidencia histórica en los relatos mitológicos.

El Pachuco tiene, pues, una función metaléptica dentro de la obra, deviene el punto en que se conjuntan el mito y la realidad. Pero lo que lo aleja del modelo brechtiano (y también del faustiano) es su función de «suplantación de identidad», en la que asume el papel de Rudy Reyna dentro de la obra cuando los de la pandilla (su hermano Henry, principalmente) desean encubrir sus actos. Es por ello que en el recuento de Dela Barrios sobre el incidente de Sleepy Lagoon (acto I, escena 10) se hace una alusión muy vaga al perpetrador del asesinato: «Antes de que llegáramos a los carros, vi algo de reojo… era un tipo. Estaba golpeando con una estaca muy grande a un hombre que estaba en el suelo. (EL PACHUCO mira esta acción.) Henry lo llamó, pero él no quería detenerse. No quería detenerse, no quiso detenerse, no quiso…» (Valdez, 2010: 105). La película, más rotunda, muestra en esta escena al Pachuco realizando esa acción. Evidentemente, la novia de Henry está mintiendo para encubrir a Rudy y no llevarlo a la cárcel a instancias del propio Henry, quien le habría prohibido dar esa versión.

Un pasaje en particular (acto II, escenas 5 y 6) refleja el carácter mítico del Pachuco. Dentro de la prisión de San Quintín, Henry y los chicos acaban de recibir la noticia de que George Searer, su abogado defensor y gran pilar emocional (especialmente de Henry), ha sido reclutado para la guerra y debe abandonar el caso. Esto, aunado a un injusto cambio de actividades por parte del personal de la prisión, provocan una rencilla entre Henry y un guardia, que termina con el confinamiento del protagonista en lo que denominan «el hoyo» (Valdez, 2010: 140): una celda con poca o nula luz en encierro prolongado (en la película, el guardia dice que son noventa días). Ahí dentro, el Pachuco enfrenta a Henry con la visión ampliada de la situación –ahora diríamos– geopolítica que enfrentaban los chicanos.

El proceso de «inducción» por el que lleva el Pachuco a su alter ego es un constante desprendimiento, primero de su propia corporalidad, para luego pasar a uno más profundo. El Pachuco no lleva a Henry al punto más bajo de su historia, sino que se lo hace ver, lo ilumina con la devastación:

PACHUCO: Mejor acostúmbrate, carnal. Así de estrecho va a estar esto, ¿ves? Ya te quedaste aquí de por vida, bato.

HENRY: No puedo aceptarlo, ése. […]

PACHUCO: Entonces dile a tus ojos que olviden la luz, ése.

Sólo existe el piso duro, carnal.

Solamente el borde duro y frío de esta realidad, y no hay tiempo… (Valdez, 2010: 141).

Ya que lo ha llevado a su realidad más concreta e ineludible, el Pachuco lo despoja de sus ideales de superación, prosperidad y trato digno, en una sociedad tan estratificada racialmente como Estados Unidos:

PACHUCO: ¡Y yo estoy hablando de la cuestión de lo que es real! ¿Qué te traes, Hank? ¿No has aprendido todavía?

HENRY: ¿Aprender qué?

PACHUCO: A no esperar justicia donde no la hay. Ninguna corte del mundo te dejará libre. ¡Aprender a proteger tus amores cubriéndolos en odio, ése! Deja de tener falsas esperanzas. El momento en que la esperanza se resquebraje, te verás a ti mismo en el suelo echando espuma por la boca. ¡Como loco! (Valdez, 2010: 142).

El Pachuco lleva, no sin cierta violencia, a Henry a enfrentarse consigo mismo, como el modelo del monomito de Joseph Campbell indica para el arquetípico Ciclo del héroe (Campbell, 1959), y lo que encuentra ahí es devastador. Pero Henry comprende ahora mejor el panorama, y el primero en quien descarga esta epifanía (no religiosa sino a la James Joyce, sólo que más macabra) es en el Pachuco mismo: «HENRY: (Volviéndose a él, furioso.) ¿Sabes qué? Ya te tomé la medida. Sé quién eres, carnal. Eres el que me metió aquí. ¿Y sabes qué? Tú eres yo. Mi mejor amigo y mi peor enemigo. Yo mismo. So fuck off!» (Valdez, 2010: 142-143).

«Tú eres yo», una inversión lógica de la idea detrás del Je est un autre de Arthur Rimbaud y, desde una perspectiva des-colonial, la diferencia colonial de la que habla Mignolo (2005: 8), representada como una oposición binaria entre el ser y su otredad que es indispensable para que exista un constructo de identidad. La figura del pachuco, no sólo su vestimenta, sino toda la carga «ideológica», histórico-social, étnica y racial que conlleva fueron los motivos que orillaron a Henry a presenciar el asesinato de otro «bato» (un pachuco como él, como el asesino mismo, como todos los presentes en el altercado) en manos de su propio hermano, y a encubrirlo e incluso sufrir la penitencia que le correspondía a Rudy. Y su reacción inicial es de repulsión, de rechazo. Pero el Pachuco apela a su función metaléptica en la obra y rompe la tensión, para centrar la mirada nuevamente en la conflictiva situación social chicana:

PACHUCO: ¡Órale pues!
¡No tomes esta pinche obra tan en serio, cabrón!
¡Es puro vacilón!
Watcha!
(Valdez, 2010: 143).

Los alborotos en Los Ángeles en 1943 llegan a afectar a Rudy mismo, quien sufre un enfrentamiento con militares en un salón de baile. Y aquí, como en la escena del asesinato en Sleepy Lagoon, el Pachuco toma el lugar de Rudy en el momento más sórdido, cuando lo golpean y lo despojan de su traje de pachuco, que antes había pertenecido a Henry:

(Ahora luchan hasta el final. EL PACHUCO es vencido y desnudado mientras HENRY mira impotente desde su posición. PRENSA y MILITARES sacan pedazos del traje de EL PACHUCO. EL PACHUCO se pone de pie. La única ropa que permanece en su cuerpo es un taparrabo pequeño. ÉL se vuelve y mira a HENRY con intensidad mística. ÉL abre los brazos mientras un caracol azteca resuena. ÉL se pierde entre las sombras caminando hacia atrás con una tranquilidad poderosa. Silencio. HENRY llega escena abajo. Absorbe el impacto de lo que ha visto y cae de rodillas en el centro de la escena, desgastado y exhausto. Las luces bajan.)(Valdez, 2010: 148).

La película es mucho más explícita en esta escena: luego del ataque, el Pachuco se queda tirado en el piso, llorando, y cuando Henry está a punto de tocarlo se convierte en Rudy, quien delata todo el entramado simbólico que en la obra de teatro se había tejido sutilmente: «Se me amontonaron, carnal. Me dejaste y se me amontonaron. ¿Por qué? ¿Por qué no me llevaste contigo? Yo estaba en Sleepy Lagoon lanzando chingazos como todos los demás. Fui al baile de playa con Bertha, estaba usando tu zoot suit, me veía chingón con tu tacuche, me desnudaron. (Llora.) Me desnudaron, carnal. Me desnudaron» (Valdez, 1981). Cuando Henry se acerca a Rudy, repentinamente se convierte de nuevo en el Pachuco y se aleja del escenario. La «intensidad mística» de la que Valdez habla, transmitida a través de elementos como el caracol, el taparrabo y el aire de «tranquilidad poderosa» que el Pachuco evoca, es el ejemplo más ilustrativo de la dimensión mítica en la que está construido este personaje. Su desaparición de escena también corresponde a la disolución de la realidad fáctica en pos de la mi(s)tificación de la condición chicana. La descripción de Valdez sobre esta escena no deja lugar a dudas:

Para mí este es un hecho simbólico que representa los motines de marineros y marines en contra de la raza en Los Ángeles, y el hecho de desnudar, de pelar al Pachuco, es revelar que debajo de su traje hay un Tezcatlipoca. Por eso quiero meterle tatuajes a su cuerpo, para que sepan que en la piel lleva otra conciencia y que se levanta con plena dignidad, con su estatura cósmica y toda su fuerza para retirarse del foro como diciendo: «Aquí estoy, me retiro porque es bueno para ti que yo lo haga, para que sepas quién eres» (en Martínez, 2010: 33).

Para profundizar en las implicaciones ideológicas inscritas en esta escena debemos recordar dos conceptos de Valdez citados anteriormente: la imagen de Tezcatlipoca invencible y la declaración «México tiene que despertar en ese sentido», aparentemente sin mucha conexión con el resto del desarrollo lógico de su elocución. En la época tardía del tlatoani, Tezcatlipoca se volvió una figura crecientemente importante para el panteón mexica; su victoria sobre Quetzalcóatl significaba una victoria también sobre las deidades toltecas y la legitimación del sacrificio humano en los ritos religiosos. En una de las modalidades de sacrificio consagradas a Tezcatlipoca y Huitzilopochtli, la de tipo «gladiatorio», observamos elementos que resuenan con la escena de Rudy-Pachuco y los militares. Este tipo de sacrificio, según George Valliant, es una «dramatización de la Guerra Sagrada [entre ambas deidades], en la que se daba muerte al Dios Sol» (1973: 158), y era llevado a cabo por dos caballeros águila y dos caballeros tigre quienes, uno por uno, se enfrentaban a un guerrero amarrado a una piedra circular (en representación del disco solar), el cual se defendía con armas fingidas. El prisionero debía ser un capitán capturado que hubiera sobresalido en el campo de batalla. Relata Alfonso Caso: «Si a pesar de sus deficientes armas lograba vencer a los cuatro, se presentaba un quinto, que era zurdo, y éste generalmente acababa con el valiente prisionero» (1992: 97). La batalla del sacrificado, perdida de antemano, no es una derrota sino su apoteosis, pues al amanecer renacerá con la salida del sol. Y así como Tezcatlipoca es invencible, parece decirnos Valdez, el mexicano también debería serlo: despertar sería darse cuenta de que existe la posibilidad de una victoria dignificada por el mito.

El despojo de la indumentaria era un motiv en otra modalidad de sacrificio dedicada específicamente a Tezcatlipoca, el tóxcatl, que llegó a convertirse en una de las costumbres más importantes del calendario mexica. Un prisionero de guerra era elegido como reencarnación del dios, recibía los mejores tratos durante todo un año, se le casaba con las reencarnaciones de cuatro diosas, y el último día, «el día de la fiesta, era llevado a un templo pequeño y descuidado. En la entrada se quedaban sus esposas y acompañantes; adentro, el joven era llevado por unos cuantos pajes, y después de subir unos cuantos escalones, en los cuales se despojaba de sus atavíos y sus alhajas, era sacrificado» (Caso, 1992: 91). Para que la fiesta se pudiera realizar era necesario no sólo el sacrificio de la reencarnación de Tezcatlipoca, sino el despojo material y simbólico de la vida terrenal. En este sentido, la escena de la golpiza a Rudy-Pachuco es una representación mitificada de la propia condición de enclaustramiento de Henry, y establece paralelos entre su situación personal, la de su hermano y la de los chicanos en general. A través del Pachuco como figura mítica y cataléptica, Rudy y Henry se vuelven representaciones metonímicas de la sociedad chicana de su época.

Los Ángeles y “Aztlán”: mito y realidad (a modo de conclusión)

Haverluk menciona que las comunidades regresivas parecen conformarse al modelo colonial de comunidades hispánicas en Estados Unidos, el cual «arguye que, dado que la colonialización hispánica en Mex-América es anterior a la llegada de los anglos, no son una población inmigrante, sino un pueblo conquistado que no se conforma a la hipótesis grupal de inmigrante» (1998: 466). Haverluk toma como ejemplo a San Antonio (pero también se puede extender a Los Ángeles), una comunidad regresiva donde la emergencia de una clase media hispana no llevó a la asimilación cívica de la que hablaba Milton Gordon, sino a una contestación activa de la perspectiva anglo de la historia de la región (Haverluk, 1998: 477). Si en los cuarenta la noticia del juicio de Sleepy Lagoon estuvo sumida en una disputa por el reconocimiento de la creciente comunidad chicana en la sociedad estadounidense, en los setenta la representación altamente reflexiva de Valdez tiene un objetivo similar al que observa Stephen Greenblatt como la fuerza estética de algunas obras, por lo menos obras como las de Shakespeare y (esta comparación que hago no es para nada descuidada) Valdez: «La capacidad de ciertos trazos verbales, aurales y visuales para producir, modelar y organizar experiencias colectivas mentales y visuales» (en Chartier, 2007: 2).

Por medio de una perspectiva mítica y descolonial, podemos pensar a Zoot Suit como un esfuerzo intelectual de puesta en práctica de los elementos simbólicos que circularon en el movimiento de emancipación chicano desde de los setenta, como una forma de sintetizar simbólicamente los mecanismos de dominación, las estrategias de contestación y la reflexión crítica que ha debido realizar este grupo para poner en marcha los procesos de autorreconocimiento y hetero-reconocimiento implicados en su posicionamiento dentro de la sociedad estadounidense del siglo XX.

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[1] Nótese que Huntington no menciona el nombre de Aztlán, sino únicamente nombres híbridos formados a partir de dos topónimos distintos. Esto arroja interesantes cuestiones sobre los procesos de autopercepción y heteropercepción involucrados en el reconocimiento de los Mexican-Americans dentro del crisol social de los Estados Unidos. Esta es la misma actitud de Haverluk, aunque más tímida, cuando cita al Comité de la Moratoria Nacional Chicana, «quienes trabajan “para preservar y fomentar contribuciones y logros de los mexicanos y chicanos en Aztlán/México ocupado”» (Haverluk, 1998: 477; cursivas del autor).

 

 

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Aurelio Meza (Ciudad de México, 1985) es autor de Sakura (en Paraíso en llamas, México, ed. Literal, 2008) y La droga (Red de los poetas salvajes, 2010). Obtuvo mención en el 39 Concurso Punto de Partida por el ensayo «Malas palabras». Colabora en la editorial independiente Kodama Cartonera de Tijuana. Estudió literatura inglesa en la UNAM y cursa la maestría en Estudios Culturales en el Colegio de la Frontera Norte.

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