Wednesday, 23rd April 2014

Arte povera: la entronización de la fugacidad

Publicado el 03. nov, 2010 por en Artes, Portafolio

La irrupción, la incoherencia, la sorpresa
son las condiciones habituales de nuestra vida.
Se han convertido incluso en necesidades reales
para muchas personas, cuyas mentes sólo se
alimentan […] de cambios súbitos y de estímulos
permanentemente renovados […] Ya no toleramos
que nada dure. Ya no sabemos cómo hacer
para lograr que el aburrimiento dé fruto. Entonces,
todo el tema se reduce a esta pregunta:
¿la mente humana puede dominar lo que la mente
humana ha creado?

Paul Valéry

Miguel A. Cabrera «Sómacles»

Orfeón I.- Kurt, anoche tuve un sueño extraño. Empezábamos un viaje desde la Cólquide romana hasta el Epiro, una verdadera tontería. ¿Sabes qué es lo más extraño? Que tú, Jasón en mi sueño, me raptabas por encargo de los dioses, y de hecho, te enamorabas de mí en Tracia después de que unos piratas ensombrecidos atacaran El Argo. Sí, no te rías, es lo mismo que pensé. Recuerdo haber visto tu impávida espalda lustrada por los baños de la luz del sol al defender la nave, tan fuerte, tan valiente. Pero es absurdo, ¿estás de acuerdo? Un verdadero clisé. He de confesarte que desde nuestra última visita a El Prado no puedo sacarme de la mente aquella carta de mi padre. Ajá, estaba en Washington cuando la escribió. Non, merci! Te decía que me enteré de la última exposición en la ciudad, claro, tú ya sabes que no puedo dejar de asistir, después de todo, a eso me dedico, es difícil pero, de alguna manera insospechada, cuando te adentras en la cosmovisión de un artista es inevitable no caer como un árbol vencido. ¡Ah! gracias, desde hace rato que lo busco. De acuerdo, ahora sí te leo; presta atención porque de este ciclo pienso extraer las lascas de mi nueva crítica, es una tontería pero esos mexicanos se tragan todo lo que digo, su malinchismo es una perversión del gusto entronizado por nosotros, por la figura del extranjero. Listen carefully:

Consecuente a las revoluciones artísticas que se propagaron por todo el mundo a mediados de la década de los sesenta, un grupo de artistas del norte de Italia revelaron un arquetipo de creación cuya marca continúa hoy vigorosa. Interesados en la intersección del arte, la vida, la cultura y la naturaleza, sus obras adoptaron un rigor experimental, utilizando materiales nunca antes empleados, relacionando de manera extraordinaria el espacio para su exhibición, y desde luego, confrontando las normas  corrientes del rol del arte en la sociedad. El escrutinio de esta actitud compartida por ese conjunto de individuos fue advertido por el crítico y curador Germano Celant, quien acuñó el término arte povera para articularlo teóricamente e inscribirlo en la cultura del mundo moderno con regulares muestras, tanto colectivas como individuales. Con ese nominativo apareció por primera vez en el catálogo escrito para la exposición de Arte Povera y Spazio (Galería La Bertesca, Génova) en septiembre de 1967. Celant se inspiró en uno de los conceptos teatrales del dramaturgo polaco Jerzy Gratowsky, para describir un nuevo arte libre de la mediación e imposiciones de las construcciones lingüísticas y culturales.

Espera, que aquí viene lo más interesante. Continúo: «El manifiesto de Celant Arte Povera: notas para una guerra de guerrillas (1967) sitúa a un artista ideologizado y políticamente comprometido que rechaza a la sociedad de consumo y a las nociones estéticas que derivan de ella. Una persona no enfocada a “producir” obras u objetos artísticos, sino dedicada a la libre proyección de la actividad humana». Muy sugestivo, ¿no crees? Suscribo completamente esta descripción. Discúlpame, tengo que ausentarme por unos minutos pero quiero pedirte un favor: pide la cuenta y espérame en el coche. Hay que irnos con presteza porque el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) se ubica hasta el sur de la ciudad, una zona por demás hermosa. Eres lento, olvida lo que te mencioné que aquí viene la mesera. L’addition s’ il vous plaît!

Orfeón II.- Sylvia Habersham, reputada crítica de arte inglesa, se encontraba de visita en México junto con su camarada de trabajo, Kurt Breckbridge. Ambos, a la vez que mantenían una relación de trazas intelectuales, se comprometieron a hacer un recorrido por tres museos selectos de la Ciudad de México y a escribir las reseñas pertinentes para diversas revistas del género artístico, faena que, desde luego, aceptaron con entusiasmo ante las generosas regalías que el Museum of Modern Art (MoMA) de New York les proporcionaría por su trabajo de campo, museo en el cual desde hace ya varios años trabajaban. En su estancia en México les gustaba comer en Le Cordon Bleu de la Casa de Francia y pasear por las áreas de avenida Reforma.

Ella era alta, de cuerpo grácil, su cabello castaño le caía en escarolas. Aquellos ojos líquidos y ensoñados que poseía como el color del cognac nunca pasaban desapercibidos para los hombres que tanto la deseaban no sólo por ser atractiva sino por su tremenda lucidez. Él, por su lado, solía vestir con elegantes gabanes y era muy pequeño para ser originario de la Gran Bretaña. Aun esto, su estatura se compensaba por la actitud hercúlea que se despedía como un olor desbordante de seguridad y porte apabullantes, característica que, por obvias razones, atraía a un gran número de mujeres. No era tan brillante como ella, pero disponía de una capacidad de escuchar encomiable, mas sobre todo era bastante paciente con las personas que le debían su cariño. Pese a ello, tanto Sylvia como Kurt adolecían de un rasgo social poco aceptado, a saber, eran tremendamente petulantes y egocéntricos, cualidad que cuanto no por su brillantez tanto más que por su visión del resto de las personas, provocaba una fuerte oclusión de todas sus capacidades.

Después de elogiar a La Espiga, escultura con la que el Centro Cultural Universitario firma su imagen, observamos cómo se adentraron en las galerías del MUAC. Ella escrutaba con prurito cada instalación, desentrañaba los misterios plásticos desde su superficie hasta el nudo explícito de cada obra de arte, diseccionaba y resolvía. Él, por su lado, tomaba fotos y desengrilletaba su pensamiento de las rígidas reflexiones que del arte posmoderno y cuasi-abstracto pueden derivarse. Su imaginación volaba y se imaginaba que él mismo era quien construía las obras: tal vez con un poco más de periódico y de cola se podría arreglar mejor en este espacio, «un poco más a la derecha, un poco más», pensaba.

Orfeón III.- Existen en el arte posmoderno, pese a la resistencia nómada que ciertos esforzados cofrades y escultores han pretendido fundamentar, asomos de lo que en su momento configuró la principal idea que ahora nos interesa y que en su época ocupó al gran profeta decimonónico Friedrich Nietzsche, a saber, la muerte del absoluto y el advenimiento del nihilismo. Y con razón. No es común que las personas establezcan relaciones entre el arte contemporáneo y los valores filosóficos que les insuflan vida.

Nos queremos explicar con dos ejemplos en el lienzo: por un lado, tomemos en consideración la obra de L.S. Lowry donde se hayan ribetes de melancolía social. Si nos asomamos, por ejemplo, a su obra The Canal Bridge de 1949, podemos encontrar una de las dos esencias en el arte del siglo XX: la explotación del hombre por el hombre en el denso vaho industrial; y la explosiva, gruesa y polisémica obra de Jackson Pollock que revela ideas que se encuentran en la misma tónica, sólo que en su caso la intención era psicológica y explícitamente consistente con su tiempo, acaso el nuestro cuando menos en las estelas que han ido dejando las vanguardias, consideradas, desde luego, en su acepción más amplia. Si diseccionamos Number 6 de 1948, perderemos valiosas horas de nuestro día; en esas pinceladas aleatorias no podemos menos que desconfiar del tamiz de nuestra reflexión, el cuadro habla por sí mismo: nada tiene sentido. ¿Qué es, pues, en realidad el arte povera y cómo se adscribe en lo hasta ahora mencionado?

Meyer Schapiro, en su célebre ensayo La naturaleza del arte abstracto de 1937, criticaba a la nueva corriente por el carácter efímero, ahistórico y, digamos, menos perfecto que original y contingente al calificarlo «como un proceso interno e inmanente entre los artistas». ¿Podemos a su vez identificar estas cualidades que le corresponden a la abstracción con las vetas críticas del grupo de italianos cuya exposición ahora reseñamos? Nos parece que sí, pero primero, antes de entender la coloración propia del movimiento, es necesario dimensionar muy generalmente, el sentido de la época…

L.S. Lowry, «The Canal Bridge», 1949

…que vio a la decadencia generarse. Según Elaine S. Hochman, historiadora de la Bauhaus, a la postre una de las escuelas de arte más influyentes del siglo XX, sino la más importante, escribe que

ya en el siglo XIX muchas personas habían llegado a la conclusión de que el arte tradicional no satisfacía las demandas de una sociedad sometida a una creciente industrialización. Pero estos sentimientos estaban generalmente desorganizados, eran un mero rumor de descontento. Sólo con el cambio de siglo este impulso, reforzado por los rápidos avances registrados en la ciencia y la tecnología, cristalizó en una visión (sic.) nueva y radical del arte, visible en las obras de artistas tan dispares como Frank Lloyd Wright, Stravinsky, Picasso y Adolf Loos, por citar sólo unos pocos.

Jackson Pollock, «Number 6», 1948

Ahora bien, nos parece que todo el manifiesto de arte povera se acompaña de la mano con su enorme carga de crítica política, de las mismas líneas que la escuela Bauhaus estableció primeramente. Bien dice Hochman que «el pintor Oskar Schlemmer, […] se refirió a la Bauhaus como: “Espejo de la fragmentación del pueblo alemán y la época”». Queda, pues, establecido el eje rector del nuevo estilo que significó una ruptura con los cánones epónimos, una especie de disposición meridional hacia el absurdo: la vacuidad en la originalidad y la reflexión política constituirán los rasgos saltantes del arte moderno en general. Eso es precisamente, un ingenio psicológico ante los aires truculentos del Zeitgeist.

Si se quisiera resumir lo hasta ahora escrito, podríamos intentar hacerlo en la siguiente fórmula: el espíritu crítico de arte povera, pese a mantenerse fiel a una introspección y reflexión social, no logra ni por poco escapar al magnetismo de lo efímero, del desprendimiento de las paredes de lo histórico y del orden por la consecuente zambullida en el churretoso lago de la fragmentación y el absurdo.

Orfeón IV.- En las holandas azules nos hayamos. Por los cordeles que la mano se resbala, por la acerba traza hecha en el bordado. Con el mapa del poder y la suavidad de las piedras hacia el cuerpo de jirones en corimbo. Dentro de mí por los raíles que me encrespan en las mondaduras de mi cuello, barro y agua. Del contorno que calcina, de las palmas el ardor que cuecen a la malaquita, cuentas preciosas y perdidas. Si me usurpas el respiro, ¡hazlo en un espejo! De las esquirlas el recuerdo, de las venas negras la memoria.

Mario Merz, «Igloo» (iglú), 1971

Mario Merz. Milán, Lombardía, 1925-Turín, Piamonte, 2003.

Merz estudió medicina en la Universidad de Turín, y hacia finales de la Segunda Guerra Mundial se distinguió por tener una motivación política muy sólida que lo impulsó a unirse a organizaciones antifascistas. A partir de la década de los años sesenta, mientras estaba en la cárcel, se tornó al arte para expresar su pensamiento creando pinturas abstractas. Años después, los temas y objetos que utilizaba se hicieron más complejos al comenzar a experimentar con instalaciones y con objetos de la vida cotidiana. Es justamente en este periodo cuando se involucró con el movimiento del arte povera. Su obra integra objetos comunes como: botellas, paraguas, canastas o almohadas, que usualmente se acentúan con luces neón.

En 1968 construyó el primero de sus Igloos, que son domos construidos temporalmente con materiales como lodo, bolsas de arena, cera, piedra, ramas, metales, vidrio, etcétera. Hacia el final de su vida comenzó a interesarse por los números y la noción del crecimiento exponencial en la naturaleza en sus series de Fibonacci.

A lo largo de su vida creative, Merz intentó que su obra fuera siempre cambiante, pensada y construida específicamente para el contexto en el que se exhibiría. Ésta apela al mundo físico y al mismo tiempo es transitoria, efímera y conceptual.

Michelangelo Pistolleto, «Sfera di giornali-oggeti in meno» (esfera de periódicos espejo-objetos menos), 1966

Michelangelo Pistoletto, Senza titolo (sin título), 1962-1987

Michelangelo Pistoletto. Biella, Piamonte, 1933. Vive y trabaja en Turín, Piamonte Italia.

Comenzó su carrera como pintor a mediados de los años cincuenta con un especial interés por la experimentación con el autorretrato, y con el tiempo se convirtió en una pieza clave para el grupo de arte povera.

Sus pinturas-espejo son imágenes de tamaño real de figuras humanas sobre las que se reflejan el espectador y el resto de la sala. Esta técnica desafió las nociones tradicionales del arte figurative, haciendo que tanto el público como el espacio pasaran a formar parte de la obra, y capturando un momento en el que el presente y el pasado se encuentran en constante cambio.

Su serie Oggetti in meno (“Objetos menos”, 1966) está conformada por esculturas con formas de muebles, que no son concebidas como obras autónomas y que desafiaban la idea de acumulación de artículos básicos o de primera necesidad. Su interacción en un espacio pretendía provocar una experiencia física y sociológica en cada espectador. Sus técnicas abarcan escultura, fotografía, video, instalación y performance. Su participación destaca en el grupo Lo Zoo (1968-70), se trata de una serie de acciones que combinaban música y teatro en diversos espacios, galerías y calles de varias ciudades europeas.

Pier Paolo Calzolari, «Banca», 1968

Pier Paolo Calzolari. Bolonia, Emilia Romaña, 1934. Vive y trabaja en Fossombrone, Las Marcas, Italia.

Una de las aportaciones de Pier Paolo Calzolari fue el haber ampliado la práctica tradicional de la escultura al incluir materiales orgánicos como: musgo, hojas de plátano, cera y tabaco. Trabaja también con materiales maleables como el plomo y objetos de uso común como los colchones. Algunas de sus obras incluyen elementos luminosos como el neón, con el cual busca apuntar hacia lo sublime.

Su obra abarca desde la pintura hasta la escultura, el collage, la instalación (en donde llegaba a incluir tanto a personas como animales) y el performance. Se interesa sobre todo por los procesos de creación artística, así como por las transformaciones alquímicas y el concepto de infinito.

Gilberto Zorio, «Microfoni» (micrófono), 1968

Gilberto Zorio. Andorno Micca, Piamonte, 1944. Vive y trabaja en Turín, Piamonte, Italia.

Estudió pintura y escultura en la Academia de Bellas Artes de Turín. Desde 1967 expone algunas obras con otros artistas pertenecientes a la corriente de arte povera. Sus técnicas varían entre la instalación, la escultura y el performance. Su obra se caracteriza por un interés por los procesos naturales de transformación material, así como en toda acción que involucre algún tipo de liberación de energía. Al demostrar leyes físicas tan elementales como la evaporación, la presión o los efectos de la humedad y el calor, su trabajo se convierte en una metáfora de la acción revolucionaria de los humanos como una energía creativa.

Sus primeros trabajos se caracterizan por la inestabilidad; sin embargo, con el paso del tiempo, se ha interesado más por construir instalaciones complejas que involucren máquinas que ayuden al espacio, el movimiento o la emisión de sonidos.

Giuseppe Penone, «albero di 10 metri» (árbol de 10 metros), 1969-1970

Giuseppe Penone. Garessio, Piamonte, 1947. Vive y trabaja en Turín, Piamonte, Italia.

Comenzó su carrera artística presentando trabajos que se caracterizaban por intentar establecer puntos de contacto entre el hombre y la naturaleza. En su obra explora la noción empírica de conocimiento y experiencia, concentrándose en los gestos humanos como el tacto y el moldeado, por lo que las impresiones y grabados son técnicas recurrentes en su obra.

A principios de la década de los años setenta, Penone utilizó su cuerpo como tema principal de su obra la impresión de imágenes dibujadas en su piel sobre yeso o en las paredes. Con el tiempo, su obra se ha ido enriqueciendo con nuevos materiales y formatos que van desde la acción documentada en textos y fotografías hasta la escultura, la litografía y el dibujo. Penone actúa de manera paralela con la dedicación de un carpintero o artesano y con la sofisticación de un artista.

Orfeón V.- «El arte no es para entenderse, es para vivirlo», dice el pastiche, según escrito por Alejandro Colunga. No, la verdad es que no estoy de acuerdo, más bien al contrario, el arte es para entenderse pues, ¿qué sentido tendría el que contempláramos las obras sin tratar de adentrarnos en el pensamiento del esteta? Ya lo había dicho Hegel, ¿no, Kurt? Y ahora esta pequeña instalación.

Es fácil encontrar la colocación de su crítica, sí, observa la forma en que la dispusieron intencionalmente junto a la pared esa silla. Lo que me extraña es que no hallo su ficha, ¡vaya que es lo de menos! Ven, ¿es que acaso no le piensas tomar fotos? A Michael Strutt le van a encantar, eres muy talentoso. ¿Eh? Ah sí, dices que las quiere para esa revista, Cuadrivio. No es muy conocida, pero allá tú. ¿Qué podrá significar el extintor a su lado? Estoy casi segura que es como esa esfera de Pistolleto, sólo que en vez de criticar a la sociedad de consumo esta silla representa a la individualidad, ¡eureka!, eso debe ser,  ante la pérdida de los valores ilustrados que devienen en aparatos de control artífices de masas, y a su vez, de la producción a gran escala, esta instalación desata el nudo explícito de la controversia entre comunidad enajenada y sujeto creador. A partir de la colocación del extintor a un lado, sucede, al quedar expuesta la máquina y como en las obras de Luciano Fabro, una minimización del orden natural del hombre, la objetivación del dasein industrial si se me permite la expresión heideggeriana.

¡Divino! una verdadera obra de arte, italianos tenían que ser. Mira, aquí vienen a preguntarnos algo, qué molestia. Gracias, le agradezco la atención pero no necesitamos de su explicación. Mi amigo y yo venimos por encargo del MoMA de New York, ¿verdad, señor Breckbridge? Aunque por supuesto, le apreciaríamos que nos permitiera seguir tomando las fotos, mire que acá puede ver nuestra acreditación de prensa especializada.

Vamos, apresúrate que aún nos falta mucho. ¡Tchik! ¡Tchik! Pero, qué me está diciendo, ¿que la silla no es parte de la exposición? ¿Que es para que el guardia se siente a vigilar? ¡Imposible! ¡Tiene un extintor a un lado!, sería absurdo que una silla tuviera uno a su costado; además, la descripción del cuadernillo claramente dice que arte povera utiliza materiales de la vida cotidiana con sugerente ingenio. ¡Pero si acabo de desentrañar su misterio, la decodificación hecha razón, su esencia! Kurt, dile que es parte de la sala, anda, dile. No me pongas ese gesto, ¡Ay no puede ser!, usted me está jugando una mala broma. ¿En verdad? Quién es el curador, dígame ahora mismo que quiero hablar con él. No se encuentra, ahora dicen. Esto es un completo juego, una burla y nos retiramos, vámonos ahora, ya escribiré de esto desde el MoMA, no se puede quedar así.

Orfeón VI.- Así como le sucedió a Sylvia, la conocedora y crítica de arte, nos es posible comprender también bajo la misma rúbrica, por un lado, las variadas significaciones del arte contemporáneo desde la fugacidad y absurdo de su instalación y, por el otro, del claro desgaste en torno al acontecimiento creacional del artista. Bien recuerdo que el filósofo y escritor Óscar de la Borbolla alguna vez apuntaba que, en las vías de la contemporaneidad, se disolvieron los cánones clásicos de belleza trasvasados hoy en día menos como una propuesta sublime que como una deserción de la perfección, momento que, a la postre, simula un desfile de la muy tullida neurastenia curacional, el del complejo de la galería. No es nada oculto que una característica que funda un gran número de exposiciones contemporáneas es, precisamente, la relatividad o poca duración de su locus. De hecho, y corroborando las tesis que aquí se han intentado señalar, la crítica de arte María Minera lanza una filípica propositiva al comentar que

El MUAC, […] tiene –como nos han venido presumiendo desde hace meses los voceros de la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM– su propia colección de arte contemporáneo. Eso lo convierte en un museo único en México. Desde hace décadas, el coleccionismo de arte contemporáneo ha sido exclusivamente privado. Así que ese podría ser un buen punto de partida. Sin embargo, se ha decidido que tratándose de un «posmuseo», como lo definió Graciela de la Torre, la colección no se mostrará de manera permanente. Porqué si la idea es crear una cultura del arte contemporáneo, ¿no sería interesante que el museo tuviera al menos una sala con algunas obras, digamos, clave, a las que el público pudiera siempre volver? ¿O así se comportan los posmuseos? Es curioso: uno pensaría que después del museo hay otra cosa, no simplemente un museo más.

Abatir la eternidad, esa es la consigna que nos fue posible atestiguar con arte povera. ¿Será cierto aquello de que el arte ha llegado a su fin? No lo creo, y, por lo menos, uno de los grandes filósofos del siglo XX y lo que va del presente, Alain Badiou, tampoco lo cree cierto desde su in-estética. Me parece que no será poca cosa cuando logremos abordar la relación filosofía-arte en un intento por contraponer a la fugacidad, el retorno a las verdades eternas donde la estética y sus cristalizaciones serían, gracias a los «efectos estrictamente intrafilosóficos que produce la existencia independiente», nada menos que objetos emancipados de toda contingencia, de toda cualidad política que, en mentes, sobrepase cualquier retruécano artístico, juego, escamoteo, o, más sucintamente: pliegue que nos esconda a lo verdadero.

Kurt Breckbridge, «infinite chair», (silla infinita), 2010

__________

Miguel A. Cabrera (Ciudad de México, 1988) es estudiante de la licenciatura Economía y Matemáticas Aplicadas en el Instituto Tecnológico Autónomo de México (ITAM). Pertenece al consejo editorial de Cuadrivio.

Tags: ,

2 comments on “Arte povera: la entronización de la fugacidad

  1. Alex Gómez Escorcia on said:

    Es un gran texto. Goza de una heteroglosia clara: informa, hace el ejercicio de la crítica y ofrece reflexiones que aportan ángulos al lector.

    El autor es muy duro con el MUAC al recargarle la responsabilidad de la cultura del arte contemporáneo en la Ciudad de México, cuando eso es tarea de las personas a las que nos interesa este tipo de arte.

    Por lo demás, valoro mucho los argumentos que defienden la tesis (aunque no esté muy de acuerdo).

    Saludos.

  2. Laura Alejandra Landeros on said:

    Hace un mes ví un documental del arte del Museo de arte contemporáneo de Montreal. precisamente me recordó lo que es reconocer el arte propio de la Nación ( no sé si está dicho correctamente). Y ,clasificarlo, tomarlo en cuenta para su exposición y analizar a fondo sus características.
    Sin duda ésto me hace verlo más a fondo.

    Gracias por compartirlo :). Besos.

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos necesarios están marcados *

*

* Copy This Password *

* Type Or Paste Password Here *

24.041 Spam Comments Blocked so far by Spam Free Wordpress

Puedes usar las siguientes etiquetas y atributos HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>